Είναι γνωστό ότι οι οικονομικές συνθήκες παραγωγής της τέχνης στο δυτικό κόσμο, όσο αφορά στην αναγνώριση της, είναι κεντρικές.Εξαρτάται, όλο και περισσότερο, από τους νόμους της αγοράς, του μάρκετινγκ, όπως ακριβώς ισχύει και για οποιοδήποτε άλλο προϊόν ευρείας κατανάλωσης.
Είναι επίσης γνωστό ότι πριν την παρουσίαση οποιουδήποτε έργου στα μουσεία σύγχρονης τέχνης, το έργο «πιστοποιείται» για την οικονομική του αξία με το «πέρασμα», έκθεση του, από τους γκαλερίστες, ως ένδειξη της οικονομικής του αξίας εις βάρος, συνήθως, της καλλιτεχνικής του.
Βέβαια, οφείλουμε να αναφέρουμε ότι μέχρι πρόσφατα ο ελληνικός εικαστικός ιδιωτικός τομέας –ελλείψει των θεσμών- λειτουργούσε ως οικονομικός και αισθητικός μεσάζων μεταξύ καλλιτέχνη και αποδέκτη.
Με αποτέλεσμα –πολλές φορές- η σχέση αυτή «συμφιλίωσης με το κοινό να οδηγεί σε μια πτώση αντιστάσεων και στον εκχυδαϊσμό της τέχνης και του κοινού».(2)
Στο πλαίσιο αυτής της χρηματοοικονομικής αγοράς ο καλλιτέχνης καλείται να αντισταθεί, να είναι πιο προσεκτικός στις οικονομικές παγίδες, με άλλα λόγια καλείται να προτείνει, να εκφράσει, να επικοινωνήσει, απλές εμπειρίες αντίληψης, να διατυπώσει νέες σκέψεις- και όχι απαραίτητα φόρμες, παρά την σημαντικότητα τους-.
Ο Έκτορας Μαυρίδης γνώστης, εξ’ αρχής. αυτών των οικονομικών- πολιτικών συνθηκών επέλεξε -σε όλη τη διάρκεια του καλλιτεχνικού του έργου- να αποποιηθεί κάθε αισθητική συμβατικότητα. Πληροφορήθηκα ότι γνωρίζω, 1996, σημείωνε με το έργο του και έθετε ήδη υπό αμφισβήτηση το σύστημα επικοινωνίας, αναζητώντας με αυτόν τον τρόπο το λεξιλόγιο του προσωπικού του ταξιδιού και όχι τη ρητορική ενός υποθετικού περιεχομένου.
Ένα προσωπικό ταξίδι που τον οδηγεί στο Άνω Κάτω ο Δρόμος είναι Ίδιος, 2000, όπου με καθαρά κεραμικές προσεγγίσεις καθιστά το φλόγιστρο και το νερό βασικά «ζωγραφικά» υλικά.
Ενώ με το έργο Φρεζάροντας τον Ουρανό, 2002, η «μετατόπιση» του εργαστηρίου του στον Αμυγδαλεώνα της Νέας Ραιδεστού, μέσα από το σκάλισμα, φρεζάρισμα, φύτεμα, τον οδηγεί στο να υπογραμμίσει τη μη δημιουργική εργασία ως δημιουργική απαραίτητη συνθήκη μιας καθημερινής πράξης που συνάδει με την καθημερινότητα και τη διάθεση του καλλιτέχνη να την γονιμοποίηση.
Ας θυμηθούμε τον Allan Kaprow όταν σημείωνε ότι βουρτσίζοντας καθημερινά τα δόντια του, στο μπάνιο, χωρίς κανένα θεατή, άρχισε να παρατηρεί την κίνηση του αγκώνα, του στόματος, του σώματος.
Δηλαδή μια ασυνείδητη καθημερινή πράξη τον κατέστησε ικανό να παρατηρήσει τις κινήσεις του σώματος του, να ανάγει μια τυχαία μη-δημιουργική πράξη σε μια ουμανιστική αυτοπαρατήρηση και κατ’ επέκταση στη συνειδητοποίηση χρωμάτων και εικόνων ενός κόσμου που δεν φαντάζονταν, έτσι ώστε το πραγματικό να καταστεί η αφορμή, η εξέλιξη του φαντασιακού.
Ένα προσωπικό ταξίδι που τον οδηγεί στο Άνω Κάτω ο Δρόμος είναι Ίδιος, 2000, όπου με καθαρά κεραμικές προσεγγίσεις καθιστά το φλόγιστρο και το νερό βασικά «ζωγραφικά» υλικά.
Ενώ με το έργο Φρεζάροντας τον Ουρανό, 2002, η «μετατόπιση» του εργαστηρίου του στον Αμυγδαλεώνα της Νέας Ραιδεστού, μέσα από το σκάλισμα, φρεζάρισμα, φύτεμα, τον οδηγεί στο να υπογραμμίσει τη μη δημιουργική εργασία ως δημιουργική απαραίτητη συνθήκη μιας καθημερινής πράξης που συνάδει με την καθημερινότητα και τη διάθεση του καλλιτέχνη να την γονιμοποίηση.
Ας θυμηθούμε τον Allan Kaprow όταν σημείωνε ότι βουρτσίζοντας καθημερινά τα δόντια του, στο μπάνιο, χωρίς κανένα θεατή, άρχισε να παρατηρεί την κίνηση του αγκώνα, του στόματος, του σώματος.
Δηλαδή μια ασυνείδητη καθημερινή πράξη τον κατέστησε ικανό να παρατηρήσει τις κινήσεις του σώματος του, να ανάγει μια τυχαία μη-δημιουργική πράξη σε μια ουμανιστική αυτοπαρατήρηση και κατ’ επέκταση στη συνειδητοποίηση χρωμάτων και εικόνων ενός κόσμου που δεν φαντάζονταν, έτσι ώστε το πραγματικό να καταστεί η αφορμή, η εξέλιξη του φαντασιακού.
Στην προκειμένη περίπτωση ο Έκτορας Μαυρίδης αυτό που κινητοποιεί και τον κινητοποιεί φαντασιακά είναι η άμεση σύνδεση της καθημερινής εργασίας με το δημιουργικό προϊόν που παράγει η ίδια η φυσική, χειρωνακτική εργασία. Μεταφέροντάς το σ’ ένα άλλο τόπο, σ’ ένα άλλο χώρο, το καθιστά δυνατό να λειτουργήσει κατά τρόπο τελείως διαφορετικό, έτσι ώστε να προσδώσει την ιστορική και κοινωνική εξέλιξη του, δημιουργεί, δηλαδή, μια άλλη ετεροτοπία η οποία, κατά φύση, εμπεριέχεται στο κοινωνικό σύνολο.
Βέβαια, το ερώτημα που μας θέτει παρακολουθώντας το έργο του όπως η δράση Ουφ, 2007, (1η Μπιεννάλε, Θεσ/νίκης) είναι ποιο είναι αυτό το στοιχείο που καθιστά το έργο καλλιτεχνική πράξη και όχι κοινωνιολογική;
Να θυμηθούμε όμως ότι η ίδια η ανάπτυξη του μοντερνισμού οδήγησε στη διάλυση της τέχνης μέσα από τις ίδιες τις πηγές της ζωής.
Ο καλλιτέχνης μεταφέρει το χώρο του εργαστηρίου του σε ένα άλλο χώρο, με υλικά άκαμπτα και εύπλαστα, όπως το ψημένο και υγρό τούβλο, το χώμα, μας καθιστά, όχι απλώς μάρτυρες αλλά, συμμετέχοντες σε μια σειριακά, επαναλαμβανόμενη χειρωνακτική εργασία, όπου η στερεότυπη αρίθμηση της έρχεται να τονίσει μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη κίνηση, μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη λέξη ‘μόχθος’.
Ο καλλιτέχνης μεταφέρει το χώρο του εργαστηρίου του σε ένα άλλο χώρο, με υλικά άκαμπτα και εύπλαστα, όπως το ψημένο και υγρό τούβλο, το χώμα, μας καθιστά, όχι απλώς μάρτυρες αλλά, συμμετέχοντες σε μια σειριακά, επαναλαμβανόμενη χειρωνακτική εργασία, όπου η στερεότυπη αρίθμηση της έρχεται να τονίσει μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη κίνηση, μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη λέξη ‘μόχθος’.
Ο μονότονος χαρακτήρας της εργασίας αποτελεί τώρα τμήμα και αποτέλεσμα μιας εικαστικής παραγωγικής διαδικασίας, παρά μιας οικονομικής δραστηριότητας.
Και αυτό είναι το παράδοξο, ένας καλλιτέχνης που τον αφορά η τέχνη που μιμείται τη ζωή είναι ένας καλλιτέχνης που παράγει και δεν παράγει τέχνη.
Και αυτό είναι το παράδοξο, ένας καλλιτέχνης που τον αφορά η τέχνη που μιμείται τη ζωή είναι ένας καλλιτέχνης που παράγει και δεν παράγει τέχνη.
Παράγει καθημερινούς ήχους, μόχθο, ένταση, κούραση σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον, σε μια ανατρεπτική χρονική στιγμή, όπου η πραγματικότητα πλέον ταυτίζεται με την καθημερινή πράξη, την καθιστά δημιουργική, χωρίς να είναι απλώς ένα απόσπασμα μιας ιδέας.
(1)Allan Kaprow, l’art et la vie confondus, éd. Du Centre Pompidou, Paris, 1996
(2). Δωροθέα Κοντελετζίδου, ARTI, τεύχος 31, 1994
(2). Δωροθέα Κοντελετζίδου, ARTI, τεύχος 31, 1994
Αναρτήσεις
