Κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα και έργο

Κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα και έργο


«Θα περιγράψω ένα καλλιτέχνη-πολιτικό ως αυτόν του οποίου τα θέματα και μερικές φορές οι επιλεγμένες καταστάσεις αντανακλούν κοινωνικά ερωτήματα, γενικά υπό το σχήμα μιας ειρωνικής κριτικής»

Η συσχέτιση του καλλιτέχνη με τα κοινωνικά-πολιτικά προβλήματα υπήρξε η βάση της δουλειάς αρκετών καλλιτεχνών και εάν υπάρχει μια περίοδος στο δεύτερο ήμισυ του εικοστού αιώνα όπου ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών επηρεάστηκε από την εποχή του και τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες, είναι αυτή της δεκαετίας του ’60 και λιγότερο αυτή του ’70.
Επιχειρώντας μια μικρή ανασκόπηση στα εικαστικά γεγονότα της εποχής, διαπιστώνουμε ότι δεν είναι λίγες οι εκδηλώσεις ή τα έργα που υπογραμμίζουν την πολιτική και την κοινωνική κατάσταση.

Tο 1960 με αφορμή την άρνηση κάποιων γάλλων να επιστρατευθούν στον πόλεμο της Αλγερίας, οργανώνεται μια μεγάλη έκθεση-διαμαρτυρία στο Παρίσι με θέμα «Αντί-δίκη».
Την επόμενη χρονιά ο Wolf Vostell, με αφορμή την κατασκευή του τοίχους του Βερολίνου, αποδίδει τη δραματική αυτή κατάσταση της διχοτόμησης, μέσα από την χρήση σκισμένων εφημερίδων και την τεχνική του κολάζ και του σβησίματος. Μέσα από σκισίματα κειμένων και εικόνων και τα σβησίματα τους, υπογραμμίζει την ανεπάντεχη εισβολή της πολιτικής στην καθημερινή ζωή. Ο A. R. Penck το 1963, συμβολίζει με αρχαϊκό τρόπο, την απόδραση από την ανατολή στην δύση, συγκρίνοντας την με το βήμα ενός ανθρώπου σε τεντωμένο, φλεγόμενο, σχοινί.

Ένα χρόνο αργότερα ο Gerhard Richter, με αφορμή την δολοφονία του Kennedy, αναπαράγει, το 1964, ζωγραφικά, την Jackie Kennedy και δίνει την αίσθηση, μέσα από το φλου, της μοναξιάς και του εύθραυστου.

Αυτό βέβαια δεν ισχύει τόσο για την Ελλάδα, όπου η δεκαετία του ’70 και του ’80 ήταν καθοριστικές για την κοινωνική και την πολιτική συνείδηση ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών, κυρίως αυτών, που κατά την δικτατορία είχαν βρει καταφύγιο σε ευρωπαϊκές χώρες ή είναι καλλιτέχνες που κατά την δεκαετία του ’60 είχαν αναζητήσει άλλες μορφές εικαστικής έκφρασης, εκτός συνόρων, - όπως έχουμε ήδη αναφέρει-και οι οποίοι, μετά την μεταπολίτευση επιστρέφουν σταδιακά στην Ελλάδα.

Ξεχωριστή περίπτωση καλλιτέχνη του οποίου η τέχνη βασίζεται πρωτίστως σε κοινωνικά και πολιτικά ερεθίσματα, αποτελεί ο Βλάσης Κανιάρης (1928).
Η πρώτη «ύλη» που χρησιμοποιεί, η εξωτερική και κοινωνική πραγματικότητα εισβάλλει θα παρατηρήσουμε στο έργο του, όπως άλλωστε συμβαίνει και στα έργα των νέων ρεαλιστών, κυρίως μετά το 1960 και καθορίζει, όπως θα διαπιστώσουμε την κοινωνική και πολιτική περίοδο που παρήχθη το έργο. Η εισβολή αυτή της πραγματικότητας προκαλεί, μπορούμε να πούμε στον καλλιτέχνη, την ιδέα η οποία εξελίσσεται, μέσα από τα υλικά, σε καλλιτεχνικό αντικείμενο.

Ο Βλάσης Κανιάρης, μετά από τη σύντομη αλλά ουσιώδη, διαμονή του στη Ρώμη, όπου στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 εκθέτει τη σειρά από τα Συρματοπλέγματα, έργα μέσα στο χώρο, καταργώντας με αυτόν τον τρόπο την ζωγραφική πράξη, όπου ίσως να είναι η πιο ολοκληρωμένη προσωπική και ιστορική θέση, αφού με τα έργα αυτά υπογραμμίζει την προβληματική της ποιότητας της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της ζωγραφικής μορφής, θέμα που απασχολεί ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη.
Παράλληλα μαζί με τους, Γιάννη Γαϊτη, Δημήτρη Κοντό, Νίκο Κεσσανλή, Κώστα Τσόκλη, δημιουργούν την ομάδα Sigma, αποφασίζει το 1960, παρά τις παροτρύνσεις του εικαστικού περιβάλλοντος του, αντί να φύγει στην Αμερική, να κατευθυνθεί στο Παρίσι.
Είναι η χρονιά όπου ο Yves Klein παρουσιάζει τις Ανθρωπομετρίες, η χρονιά όπου στις 27 Οκτωβρίου παρουσιάζεται η ιδρυτική δήλωση του νέο- ρεαλισμού από το Pierre Restany και τους Arman, Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, Villeglé.
Στο Παρίσι, από τις πληροφορίες που έχουμε, από το προσωπικό αρχείο του καλλιτέχνη, συμμετέχει το 1961 σε μια ομαδική έκθεση στην γκαλερί St. Germain, με τους Κουλεντιανό, Γαίτη, Μολφέση, Κεσσανλή, Φιλόλαο, Πράσινο, Τούγια, ενώ την ίδια χρονιά συμμετέχει στο Salon des Comparaisons και στο Salon des Réalités Nouvelles. Το 1962, ο καλλιτέχνης συμμετέχει στην έκθεση που οργανώνει ο Γιώργος Μουρέλος στο Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, με θέμα Peintres et Sculpteurs grecs de Paris και στην οποία μεταξύ των άλλων συμμετέχουν οι Ανδρέου, Καράς, Κοντός, Κουλεντιανός, Δανιήλ, Γαίτης, Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Μολφέσης, Μυλωνά, Παύλος, Πιερράκος, Πράσινος, Ραυτοπούλου, Σκλάβος, Τούγιας, Τσόκλης, Ξενάκης, Φιλόλαος.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, από τη δεκαετία του ‘60 χαρακτηρίζεται, όπως σημειώνει και ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, «από την αναζήτηση μιας μεθοδολογίας προσέγγισης του περιβάλλοντος του σύγχρονου κόσμου. Συγχρόνως το έργο του δεν απέβλεπε στη διαμόρφωση μιας ιδεατής πραγματικότητας, όπως συνήθως συμβαίνει με την ζωγραφική παράσταση, αλλά σε μια συγκεκριμένη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητα της». Αυτό διαπιστώνεται, ήδη, από το 1959, που με τα έργα του οι Τοίχοι, απομακρύνεται από την δισδιάστατη Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941-19, Συλλογή Γιάννη και Ιλόνας Παγίδα, συμβατή επιφάνεια του τελάρου.
Υλικά όπως, γυψωμένα χαρτιά ή πανιά, μεταλλικές βέργες και χρώματα αποδίδουν, μέσα από την έντονη αναγλυφικότητα που δημιουργείται στο χώρο, την αντίληψη της έννοιας των κατοχικών Αθηναϊκών τοίχων. Παρατηρούμε ότι η γραφή και η επαναγραφή μέσα από την οποία τονίζεται η φυσική φθορά των χειρονομιακών κινήσεων, ορίζουν την ίδια την υλικότητα της ζωγραφικής. Ο καλλιτέχνης με τη χρησιμοποίηση διαφορετικών, μεταξύ τους, επιπέδων από χρώματα, επιγραφές και υλικά συμπύκνωσε τη διαχρονική διήγηση της «ιστορίας». Σημαντικό στοιχείο είναι, ότι ενώ δεν πρόκειται ακριβώς για τοίχους, αφού η δόμηση του γίνεται σε λινάτσα, τα υλικά όπως χώμα, τοίχος, σοβάς, σκόνη, μας αποκαλύπτουν την ίδια την πραγματικότητα του τοίχου μέσα από τη διαδικασία που ακολουθείται, που είναι αυτή της επίστρωσης του τοίχου.

Τα υλικά που χρησιμοποιούνται αυτήν την περίοδο, κυρίως κινητικά, προμηνύουν τη διάθεση του καλλιτέχνη για την αποτύπωση της χειρονομιακής έντασης.
Μέσα από ένα κηλιδικό σύστημα, το οποίο περικλείει την πολυπλοκότητα της χειρονομίας, παρατηρούμε μια αφαιρετική προσέγγιση η οποία παράλληλα χρησιμοποιεί τα υλικά ως ένα είδος ερέθισμα για να προσεγγίσει απαντήσεις σε μορφοπλαστικά προβλήματα, όπως αυτά της περιγραφικής αντίληψης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Αργότερα ο καλλιτέχνης σημειώνει «…κατάργησα το τελάρο για να περιορίσω τις ελευθερίες που έπαιρνα πριν και κυρίως γιατί το τελάρο γινόταν αυτή η αφηρημένη έννοια του χώρου ενώ η « ζωγραφική» ένα πραγματικό αντικείμενο …» .

Ο Βλάσης Κανιάρης αποστασιοποιημένος από την παραδοσιακή ζωγραφική αντίληψη στρέφεται προς την απόδοση της κοινωνικής πραγματικότητας, χρησιμοποιώντας ως εικαστικό μέσο αυτήν την ίδια και τα αντικείμενα της.
Την ίδια περίοδο ο νέο ρεαλισμός, κίνημα που σηματοδοτεί την εποχή, στο
στο Δεύτερο Μανιφέστο, το 1961, όπου ο Pierre Restany, θεωρητικός εκπρόσωπος του κινήματος, σημειώνει ότι «η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει την συνείδηση, το τυχαίο, είτε αυτό αφορά στην επιλογή, είτε στο σκίσιμο της αφίσας, είτε στην εμφάνιση του αντικειμένου, ενός σκουπιδιού ή απορριμμάτων…» . Το καθημερινό αντικείμενο παρουσιάζεται όπως μέσα στον πραγματικό κόσμο, χωρίς καμία αισθητική ωραιοποίηση.
Ο Κανιάρης, καθώς υποστηρίζει ότι ο νέο- ρεαλισμός δεν δύναται να ολοκληρωθεί ως κίνημα, από την στιγμή που δεν υπάρχει καμία κοινωνιολογική διάσταση στην τέχνη, ότι δεν επιχειρηματολογεί στο νέο εκφραστικό σύστημα του βιομηχανικού τοπίου, διαχωρίζει την θέση του.
Η επιθυμία του καλλιτέχνη, με την βαθιά αριστερή συνείδηση, να στραφεί προς τον περιβάλλοντα κοινωνικό χώρο τον οδηγεί, το 1961, στην οργάνωση και τη δομή εικόνων που προέρχονται από αυτόν και δημιουργούνται μέσα σε αυτόν. Με αποτέλεσμα να οργανώσει μέσα από συνθέσεις και συναρμολογήσεις υλικών την παρουσίαση αντικειμένων και καταστάσεων στο χώρο σε μια δεδομένη χρονική στιγμή, ώστε με πραγματικά υλικά και πάντα στην ανθρώπινη κλίμακα, να δημιουργήσει αστικούς, κυρίως, χώρους. Ήδη το 1960 εκθέτει τη σειρά Χώρος μέσα στο χώρο, στη Γκαλερί Tartaruga, στη Ρώμη, παράλληλα με τους Τοίχους.
Θα σημειώσουμε ότι το 1964, με την ευκαιρία της έκθεσης 3 προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική των Κανιάρη, Δανιήλ, Νίκου στο θέατρο La Fenice, στην Βενετία, ο Pierre Restany στο εισαγωγικό του κείμενο γράφει «είναι αυτονόητο ότι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες που παρουσιάζω την τρισδιάστατη δουλειά τους, έχουν κάποια σχέση με την θεωρία μου της αντικειμενικής οικειοποίησης.
Ωστόσο δεν είναι νεορεαλιστές με την αυστηρή έννοια του όρου. Γιατί αν ο Κανιάρης, ο Δανιήλ, ή ο Νίκος συμμερίζονται απόλυτα, αν και με διαφορετικούς τρόπους, μια νέα αίσθηση της σύγχρονης φύσης (κοινωνιολογικής, βιομηχανικής κα αστικής), η έρευνα της γλώσσας παραμένει δεμένη με μια ιδιαίτερη πολιτιστική θέση». Και συνεχίζει «…Αυτοί οι ζωγράφοι έγιναν γλύπτες, συνθέτες ή ακριβέστερα σκηνοθέτες της ελπίδας, παρ’ όλα αυτά.
Η βαθιά θλίψη της τέχνης τους είναι η εικόνα της δικής τους αγωνίας και των αμφιβολιών τους.
Η φαινομενική αθλιότητα είναι διαποτισμένη από μια αναλλοίωτη παρουσία, την αίσθηση μιας ακτινοβολούσας ανθρώπινης ζεστασιάς. Είμαστε αλληλέγγυοι μ΄ αυτά τα κοστούμια για ήρωες του Μπέκετ, μ΄ αυτά τα θέατρα σκιών σε τιμή ευκαιρίας, μ΄ αυτά τα ασπρόρουχα του σούπερ μάρκετ, που οι πτυχώσεις τους δεν περισφίγγουν παρά το κενό» .
Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι λόγω των απεργιών στην Ιταλία, τα έργα του Δανιήλ και του Κανιάρη δεν έφτασαν ποτέ, έτσι για πρώτη φορά ο Κανιάρης, με το έργο πρόσωπα-αντικείμενα όπως και ο Δανιήλ με τα κουτιά δημιούργησαν έργα in situ.
Πρόκειται λοιπόν, στο έργο αυτό, Bonjour, 1964, το οποίο και προοριζόταν για τη Βενετία, για ένα χώρο, όπου τα μεταχειρισμένα καθημερινά αντικείμενα, μιας ρεαλιστικής ή ανεκδοτολογικής πραγματικότητας, όπως ένα παλιό γυναικείο πανωφόρι κρεμασμένο από την κρεμάστρα, ή ένα μικρό γιλέκο μ’ ένα μετάλλιο, ή ακόμα μια κορδέλα με τα χρώματα της γαλλικής σημαίας, υποδεικνύουν την μαζική αυτή παραγωγή, που έχει εξαντλήσει κάθε όριο χρηστικότητας και όπου μέσα από τον κυκλικό χρόνο καταδεικνύουν την ανθρώπινη μοναχικότητα.
Υλικά ευτελή και φτωχά-όπως τα χρησιμοποίησε και η φτωχή τέχνη -, ανακυκλωμένα, φέρουν την κοινωνική και πολιτιστική διάσταση και έννοια, ενώ μέσα από την μετάθεση τους σε ένα άλλο χώρο, τα μη-αισθητικά αυτά αντικείμενα, ενσωματώνονται στον νέο χώρο, τον περικλείουν, αποκτώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια νέα σημειωτική λειτουργία.
Μια λειτουργία που προκύπτει από τον νέο τρόπο χρήσης των υλικών, αφού το κάθε υλικό αποκτά μια ειδική έννοια μέσα από την σχέση του με το άλλο και την σχέση τους στο δισδιάστατο ή τρισδιάστατο χώρο. Θα σημειώσουμε, ότι η διάθεση του καλλιτέχνη, μέσα από αυτήν την νέο-ντανταϊστική προσέγγιση δεν έχει ως στόχο την δημιουργία ενός νέου, ποιητικού αντικειμένου αλλά ούτε και την αισθητικοποίηση του ίδιου του υλικού.
Ενώ δηλαδή, χρησιμοποιεί ως υλικά αντικείμενα, φθαρμένα ρούχα, τσουβάλια, συρματόπλεγμα ή άλλες φορές απορρίμματα καταναλωτικών αγαθών, Απερισκεπτούλα,1964, υλικά δηλαδή που φέρουν την σημειωτική τους έννοια, υπογραμμίζουν συγχρόνως, μέσα από την νέα σύνθεση, μια νέα διασύνδεση μεταξύ των εικόνων που υποδεικνύει το κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Με αυτόν τον τρόπο το κάθε υλικό αποκτά μια νέα έννοια μέσα από τη σχέση και τη σύνδεση του με το άλλο διατηρώντας συγχρόνως και την αυτονομία του ως υλικό. Ήδη από το 1959 το έργο για τον Κανιάρη παύει να είναι έργο τέχνης ή πρόθεση για έργο τέχνης, με αποτέλεσμα να πειραματίζεται με κάθε είδους ύλη.
Η ανώνυμη κοινωνική διάσταση του έργου αναδεικνύει, την κοινωνική μαρτυρία-κατάδειξη της εποχής, διότι ο Κανιάρης δεν αρκείται στην καταγραφή των εικόνων της πραγματικότητας, αλλά συγχρόνως συμμετέχει στην αλλαγή αυτής της πραγματικότητας, μέσα από τα κοινωνικά περιβάλλοντα.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, -από το 1960 και έπειτα και ενώ έχει ήδη αναχωρήσει από το Παρίσι το 1967, όπου και επιστρέφει μόνιμα, λόγω της δικτατορίας στην Ελλάδα, το 1969- χαρακτηρίζεται από την πρόθεση του καλλιτέχνη «να καταστήσει ορατή τη διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας, να έρθει στην επιφάνεια το πηγαίο και το άμεσο καλλιτεχνικό βίωμα, να αποκτήσει, τέλος, το υλικό την εννοιολογική του οντότητα», δηλαδή την αυτοτέλεια του. Στοιχεία μπορούμε να πούμε που απασχόλησαν ιδιαίτερα τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ‘60.
Οι εικόνες του καλλιτέχνη είναι πρωτίστως εικόνες που βασίζονται σε «ύλες ιδεών ή σε μεταγραφή ιδεών σε εικονικά συστήματα» . Η έκθεση του Κανιάρη το 1964 στη γκαλερί «J», με τις κούκλες και η συμμετοχή του τον ίδιο χρόνο στη Βενετία, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν στην ουσία τις αναζητήσεις γύρω από τα υλικά. Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι οι καλλιτέχνες αυτήν την περίοδο αναζητούν να εξυψώσουν τα καθημερινά αυτά αντικείμενα, σε αντικείμενα και σε μέσα θεωρητικής ανάπτυξης.
Παρατηρείται, δηλαδή παράλληλα, μια εννοιολογική προέκταση στο έργο του, όπου οι συνθέσεις των υλικών δεν απέβλεπαν στη διατύπωση μιας πραγματικότητας, όπως συμβαίνει με τη ζωγραφική παράσταση αλλά τα κουρέλια, οι σπάγκοι, τα αντικείμενα, όπως παρατηρούμε στις κούκλες του 1962, συνέθεταν μια εικόνα που βασιζόταν στην διατύπωση μιας ιδέας, μιας έννοιας στην υλικότητας της. Και όταν σημειώνουμε εικόνα, εννοούμε το σύνολο αυτών των στοιχείων (πραγματικών ή μη) που συντρέχουν στη οπτική σύνθεση για την αναπαράσταση ή παράσταση ενός πραγματικού ή μη αντικειμένου.
Οι εικόνες-αντικείμενα διασκορπισμένα μέσα στο χώρο του Κανιάρη, που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο 1964 μέχρι το 1969 δεν αποτελούν αναπαραγωγή μιας τεχνολογίας, όπως συμβαίνει με τους νέο-ρεαλιστές καλλιτέχνες της εποχής, αλλά την διατύπωση ενός ζωγραφικού τρόπου έκφρασης, που διατυπώνεται ανατρεπτικά στον χώρο και όπου το χρώμα, χρησιμοποιείται ως ανεξάρτητο αντικείμενο και όχι ως αναπαράσταση του χρώματος.
Η εμβάθυνση του ρεαλιστικού στοιχείου για τον καλλιτέχνη αποτελεί ένα άλλο σημαντικό άξονα στο έργο του διότι είναι αυτό που καθορίζει, όχι μόνο το καλλιτεχνικό έργο και κατ’ επέκταση τα υλικά αλλά συγχρόνως συστήνει και τη δομή του έργου. Δηλαδή, τη δομή του πραγματικού χώρου. Τα πλέγματα, τα γυψωμένα πανιά και τα χαρτιά, συναρμολογήσεις, δηλαδή, υλικών, οριοθετούν, μέσα από τις μεταλλικές βέργες που τα διασχίζουν, τις δυναμικές δομές ενός κοινωνικού και φυσικού χώρου, ενώ τα ίδια τα υλικά, τα πλέγματα στην προκειμένη περίπτωση, περικλείουν, ενσωματώνουν το χώρο και το κενό, στοιχεία τα οποία με τη σειρά τους οργανώνουν την εικόνα.
Εικόνες μέσα στο χώρο, ανδρείκελα χωρίς κεφάλια, καλσόν κοκαλωμένα, συρμάτινοι σκελετοί, στην ανθρώπινη κλίμακα, εμπνευσμένα από την προσωπική του κατάσταση ως ξένος, ως «πνευματικός μετανάστης», ο Κανιάρης κατανοεί την τέχνη σαν κοινωνικό μέσο επικοινωνίας ενώ παράλληλα ανακαλεί στη μνήμη, τη φρικτή πραγματικότητα, υλική και πνευματική, αυτών των σωμάτων. Η κοινωνική και η πολιτική κατάσταση της εποχής τον απασχολεί άμεσα και όχι ως ένα παρατηρητή, «τα κοινωνικά περιβάλλοντα οικειοποιούνται τα κομμάτια αυτής της πραγματικότητας».

Αυτό διαφαίνεται κυρίως κατά την περίοδο 1969-1970, όπου μέσα από τις σειρές της μετανάστευσης που δουλεύει στο Παρίσι και παρουσιάζει στο Βερολίνο το 1972, ο καλλιτέχνης στρέφει το ενδιαφέρον του στο πρόβλημα της ομαδικής φυγής των εργαζόμενων, κυρίως από τις μεσογειακές χώρες, ένα πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό πρόβλημα των χρόνων του 1960. Οι γυψωμένες γάζες, τα μεταλλικά πλέγματα που τυλίγονται από αυτές αποκτούν μια στρατευμένη έννοια.
Στο έργο, Image, 1971, έργο που παρουσιάσθηκε στο Centre George Pompidou στην έκθεση Απέναντι στην Ιστορία, 1996, οι μεταχειρισμένες και με σπάγκο δεμένες βαλίτσες, είναι παράλληλα τοποθετημένες στο κατά μήκος δημόσιο-ιδιωτικό χώρο κάποιου μετανάστη, ο οποίος οριοθετείται από το παραλληλόγραμμο άπλωμα των εφημερίδων και τα δύο καφάσια μέσα και έξω από τον περιβάλλοντα χώρο. Οι εικόνες του πλέον προέρχονται από τη ζωή των μεταναστών, όπου με τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και του περιβάλλοντος καταγράφει τον τρόπο ζωής μιας ομάδας που παραμένει πιστή στην ιδέα της καταγωγής, ενώ συγχρόνως καταλύεται κάθε αναφορά της, αφού κανένα στοιχείο δεν προσδιορίζει τον τόπο καταγωγής ή ακόμα αυτόν της μετανάστευσης, με αποτέλεσμα αυτές οι εικόνες να είναι εικόνες του καθενός από εμάς.
Η οργάνωση του χώρου μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο και η ελευθερία του θεατή να κινείται μέσα σε αυτά τα περιβάλλοντα υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να εμπλέξει άμεσα το θεατή στο κοινωνικό με ουμανιστική διάθεση, αυτό μείζον θέμα της εποχής.

Κατά τη δεκαετία του 1980 και με αφορμή την έκθεση του καλλιτέχνη στο Τεχνοχώρο της γκαλερί Bernier, παρατηρείται μια στροφή του Κανιάρη από το πολιτικό και το κοινωνικό, στο ανώνυμο. Στον κατεστραμμένο χώρο ενός παλιού εργοστασίου, οι άνθρωποι-κούκλες, κουβεντιάζουν, διαβάζουν «ασχολούνται με την μπουγάδα τους».Στα τρία επίπεδα που αναπτύσσεται το έργο, παρατηρούμε να εξελίσσεται το πολιτικό, μέσα από τον κρεμασμένο καθημερινό και περιοδικό τύπο της εποχής, παράλληλα ένα γκρουπ ανθρώπων δείχνει να συνομιλεί, ενώ στη είσοδο κοντά στους κοσμικούς, τοποθετείται μια γυναικεία φιγούρα με τον τρόπο του Μανέ, καταλήγοντας στο Ουρητήριο της Ιστορίας, στο δεύτερο επίπεδο ο Κανιάρης κρεμάει την μπουγάδα η οποία στέγνωνε από τα χνώτα των παρευρισκομένων, ενώ στο τρίτο επίπεδο οι παρατηρητές παρατηρούν τα τεκταινόμενα, υπογραμμίζοντας με αυτόν τον τρόπο, συμβολικά μπορούμε να πούμε, αφενός τα γεγονότα, την ανακύκλωση ιδεολογιών από εμάς τους ίδιους και τη συμμετοχή μας στον κοινωνικό και πολιτικό ιστό και αφετέρου τους απλούς παρατηρητές μιας κοινωνίας εν εξελίξει. Στο έργο αυτό, ο Κανιάρης λειτούργησε όπως στη λογική του Velazquez και στο έργο του Las Meninas, όπου ο ζωγράφος με στραμμένη την πλάτη ζωγραφίζει το μοντέλο του, γι’ αυτό και το ονόμασε Αλίμονο η Ελλάδα, ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του.
Η ανωνυμία της καθημερινότητας μέσα από την παράσταση της εικόνας, όπου η εικόνα είναι το μόνο πραγματικό στοιχείο, έρχεται στο παρόν έργο να υπογραμμίσει και την ζωγραφική πράξη και πως αυτή μπορεί να αναπαραχθεί στον πραγματικό χώρο. Βέβαια στην προκειμένη περίπτωση τα υλικά παραμένουν να είναι τα ίδια, απλώς τονίζεται η σκηνοθεσία αυτή όπου τα αντικείμενα μέσα στο χώρο διαμορφώνουν μορφοπλαστικές οργανώσεις με κοινωνικό περιεχόμενο.
Η αισθητική έκλινε προς την ηθική σημείωνε ο Pierre Restany και η ηθική καταγράφεται μέσα από την κοινωνική και πολιτική στάση του καλλιτέχνη η οποία παραμένει και στις μέρες μας διαχρονικά επίκαιρη, μέσα και από το τελευταίο του έργο, Ότι θέλει ο λαός…, 2003.

Το έργο του Κανιάρη ανατρέπει κάθε μορφοπλαστική προσέγγιση προς όφελος μιας αυτούσιας παράστασης του κοινωνικού περιβάλλοντος. Εκείνο που τον απασχόλησε και τον απασχολεί στις μέρες μας είναι η δομή του πραγματικού χώρου και η χρήση υλικών, ώστε να υπογραμμίζονται τα θέματα του κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντος. Τα αντικείμενα αυτά αποδίδουν την υλική κοινωνική και ταξική συνθήκη, οργανώνοντας πολλές φορές ένα είδος αφηγηματικής παραστατικότητας, όπου στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι η εγγραφή της διάρκειας του χρόνου στο τελάρο, όπως την είχε ορίσει ο Gérard Gassiot-Talabot , με αφορμή την έκθεση La figuration narrative dans l’ art contemporain, αλλά η εγγραφή της διάρκειας του κυκλικού χρόνου, ώστε το ανθρωποκεντρικό κοινωνικό στοιχείο να παραμένει διαχρονικά παρόν και να περικλείει ως βασική ιδεολογία, την ίδια την εικαστική πράξη.

Βίντεο- εικόνα

Η βιντεογραφική εικόνα και η επέκταση της στη νουμερική εγγράφει μια ουσιαστική μεταβολή στην ιστορία της αναπαράστασης, μια μεταβολή την οποία η αισθητική πρέπει να λάβει σοβαρά υπόψη της αφού πρόκειται για την υπόσταση του ιδίου του αντικειμένου της. Το βίντεο μας ενδιαφέρει σε σχέση με την ρήξη της παραδοσιακής εικόνας διότι μας οδηγεί προς ένα κόσμο ουτοπικό και ανεκτύπωτο.
Δεν πρόκειται βέβαια ούτε να ταχθούμε a priori υπέρ της τεχνολογίας, αλλά ούτε και να υιοθετήσουμε την ανθρωπιστική στάση, η οποία θεωρεί την τεχνολογική εξέλιξη απειλή της ανθρώπινης ακεραιότητας.

Το βίντεο του Γιάννη Οικονομίδη, μέσα από την υποκειμενική επεξεργασία της «αρμονίας των αντιθέσεων» αυτό που επιδιώκει είναι να μας εισάγει σε προοπτικές, συμπεριφορές και να επιφέρει συναισθηματικές αντιδράσεις οι οποίες επηρεάζουν την συνήθη αντίληψη μας για την εικόνα. Γνωρίζοντας ο ίδιος ότι, το βίντεο ως ηλεκτρονική εικόνα μας είναι οικεία, αλλά και ότι παραμένουμε ελάχιστα προσεκτικοί στη μη-μαγική της πραγματικότητα, επιλέγει να επεξεργαστεί χρωματικά και ηχητικά πεδία τα οποία, μέσα από την χρήση τεχνικών επεξεργασιών, γίνονται αντιληπτά ως εικόνες που επιφέρουν μια πολυπλοκότητα στην αντίληψη.
Με την έννοια του πολύπλοκου εννοούμε την διατύπωση ενός συστήματος αντιμέτωπου με την αρχικά αδύνατη πληροφόρηση.

Η αντιμετώπιση αυτή δεν είναι βέβαια το αποτέλεσμα μιας μοναδικής σύνθεσης των εικόνων που διπλώνονται, μετακινούνται κλπ., αλλά της ίδιας της εικόνας, δηλαδή το ηλεκτρονικό υλικό που γίνεται σημειωτική ουσία. Η ουσιώδης διαφορά είναι εδώ. Αυτή η διαφορά δεν είναι αυτή μιας ποιητικής αποστασιοποίησης, παραγόμενης στο εσωτερικό ενός ανατρεπτικού συστήματος, αλλά μιας μετατροπής. Αυτό δηλαδή που επισημαίνει ο Οικονομίδης δεν είναι μια ποιητική αποστασιοποίηση, παραγόμενη στο εσωτερικό ενός συστήματος, αλλά μια μετατροπή που αγγίζει την υπόσταση, τη χρήση και τη λειτουργία της εικόνας, δηλαδή την εικονική διάσταση.

Οι εικόνες- βίντεο, μέσα από τις φόρμες και τις χρωματικές αντιθέσεις, προκαλούν ένα είδος ντελίριου της μνήμης όπου όλες οι συσσωρευμένες εικόνες περιέχουν την βύθιση του υποκειμένου- θεατή. Το ότι ο καλλιτέχνης δεν επέλεξε εικόνες αναπαράστασης όπου τα σύμβολα και τα σημεία της κουλτούρας μπορούν να χάσουν την πραγματικότητα της ύλης τους ή ακόμα οι σκηνές και οι στιγμές της καθημερινής ζωής μπορεί να εξαφανιστούν με το πέρασμα του χρόνου, οφείλεται στο γεγονός ότι οι ήχοι και τα χρώματα διατηρούν τις έννοιες και γίνονται ως δια μαγείας τα ίχνη της καταγωγής μας.
Ο Οικονομίδης δεν έχει την διάθεση να εμψυχώσει αυτό το ιδανικό που ενώνει την ιστορία των κοινωνιών και των πολιτισμών γιατί είναι γνώστης ότι η μνήμη, μέσα από ανεικονικές εικόνες ανεξαρτητοποιείται και λειτουργεί ως ένα βασίλειο ευχαρίστησης. Αυτήν την πράξη, βέβαια, μπορούμε να την θεωρήσουμε ως διατήρηση μιας συμβολικής που λειτουργεί ως σημείο αποθήκευσης, στο ίδιο το έργο, αφού λόγω απουσίας του χρόνου δεν υπάρχει πιθανότητα να χαθούμε. Η λειτουργία δηλαδή του αντικειμένου-βίντεο, εγγυάται την μνήμη. Το αποτέλεσμα είναι ότι η εικόνα υποτάσσεται στο αντικείμενο-βίντεο ώστε το αντικείμενο να συνεχίζει να ξεπερνά την εικόνα ακόμα και όταν αυτή η ίδια –μέσα από την θεματική της- προσπαθεί να το εξαφανίσει.
Μπορούμε δηλαδή να πούμε ότι υπάρχει ένα παιχνίδι έντασης μεταξύ εικόνας και αντικειμένου η οποία καταλήγει στο ότι η κίνηση των εικόνων είναι η μοναδική κίνηση έννοιας.

Με το έργο του Γιάννη Οικονομίδη διαπιστώνουμε πόσο η διείσδυση του βίντεο στο πραγματικό, αυτή η μεγάλη και ωραία αυταπάτη, δημιουργός μιας οργανικής όρασης, εφεύρει ένα κόσμο ο οποίος επιβάλλει τις «εντυπώσεις» του, αντιστρέφοντας τις συμβολικές σχέσεις που καθορίζουν την επιβολή του καθρέπτη.

Σκέψεις...

Η γλώσσα των τεχνοκριτικών είναι συνήθως αυτό-επικοινωνιακή σε αντίθεση με την ίδια την τέχνη που το ζητούμενο της είναι η επικοινωνία. Γιατί;

Μια γλώσσα δεν μπορεί να είναι, εξ’ ορισμού, αυτό-επικοινωνιακή, γιατί έχει ένα κώδικα ανάγνωσης. Αυτός ο κώδικας είναι που πρέπει να αποκωδικοποιήσουμε και αυτό χρειάζεται ένα είδος γνώσης που μπορεί να αποκτηθεί στη προκειμένη περίπτωση, μέσα από την ιστορίας της τέχνης. Σίγουρα η γλώσσα μας πολλές φορές είναι αφηρημένη η δυσνόητη, μέχρι και φιλολογίζουσα αυτό βέβαια δεν οφείλεται πάντα στην «άγνοια» του αναγνώστη αλλά και στην αδυναμία του ιστορικού να αναπτύξει μια σαφή προσέγγιση. Όσο για το ζητούμενο της τέχνης θα μου επιτρέψετε να διαφωνήσω. Το ζητούμενο, για τον καλλιτέχνη αρχικά, είναι η υλοποίηση μιας ιδέας. Το αποτέλεσμα της ιδέας μπορεί να είναι επικοινωνίσιμο αλλά και αυτό δεν είναι προυπόθεση.

Συμβαίνει ο ιστορικός, θεωρητικός, κριτικός της τέχνης να συμβάλει στο έργο του καλλιτέχνη προκειμένου να ενταχθεί στη τάση που εκείνος υποστηρίζει;

Συμβαίνει, αλλά όχι απαραίτητα για λόγους ένταξης, αλλά γιατί μέσα από τον διάλογο, μπορεί να προκύψουν ερωτώ-απαντήσεις που είναι και για τους δύο αναγκαίες είτε για την εξέλιξη του έργου είτε για την εξέλιξη της σκέψης. Ξέρετε και εμείς έχουμε ανάγκη να εκφράσουμε απορίες, αγωνίες, ερωτήματα. Προσωπικά όταν η σχέση καλλιτέχνη-ιστορικού γίνεται αμφίδρομη, τότε πλέον αναπτύσσεται μια δυνατή ταύτιση αντίληψης ακόμα και όταν υπάρχουν διαφορές Για μένα αυτές οι στιγμές είναι μοναδικές και συγχρόνως πολύ δημιουργικές.

Σκεφτήκατε ποτέ ότι θα θέλατε να είστε ο δημιουργός;

Όχι, γιατί απλούστατα, δεν έχω μετανιώσει ούτε μια στιγμή για αυτή την επαγγελματική μου επιλογή Θα έλεγα ότι έχω την πολυτέλεια μέσα απ’ αυτή την επιλογή μου, να ανανεώνω συνέχεια τη περιέργεια μου, με την ευρεία έννοια. Όσο για του λόγου το αληθές δεν είμαι ικανή να τραβήξω ούτε μια ίσια γραμμή!

Τι χαρακτηρίζει τον πραγματικό συλλέκτη;

Η κατευθυντήρια γραμμή που ορίζει την επιλογή. Ένας συλλέκτης που θέλει να θεωρείται σοβαρός, θέτει περιορισμούς που μπορεί να αφορούν μια χρονική περίοδο ένα κίνημα, ένα καλλιτέχνη.

Με ποια κριτήρια επιλέγετε τους καλλιτέχνες και με ποια κριτήρια θα αγοράζετε ένα έργο;

Μ’ αρέσει να ανακαλύπτω καλλιτέχνες που δεν ξέρω, όχι βέβαια ότι αυτό πάντα βοηθάει… Βέβαια με το χρόνο συνειδητοποιώ ότι οι περισσότερες επιλογές μου έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό, τη λιτότητα, κοινωνικά ή πολιτικά μηνύματα, πάντως σίγουρα όχι διακοσμητικά έργα, φλύαρα, in!
Όταν όμως το θεωρώ απαραίτητο, δεν διστάζω να συνεργαστώ με γνωστότερους καλλιτέχνες ώστε να έχω μια πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση. Πάντως δεν έχω το σύνδρομο του εντυπωσιάζειν.
Όσο για τον τρόπο επιλογής ενός έργου, σίγουρα την επιλογή μου την επηρεάζει και η επαγγελματική σχέση μου με την τέχνη. Συνήθως προτιμώ νέους καλλιτέχνες, οι οποίοι σύμφωνα πάντα με τη δική μου γνώμη, είναι μελλοντικές αξίες. Νοιώθω σαν Χρηματιστής! Αν θέλετε, είναι και ένα είδος πρόκλησης προς εμένα την ίδια! Νοιώθω ιδιαίτερη ικανοποίηση να τους παρακολουθώ, πολλές φορές εκ του μακρόθεν…

Γιατί δεν διαπρέπουν γυναίκες στον εικαστικό, χώρο ως δημιουργοί;

Υπάρχουν γυναίκες που έχουν διαπρέψει, αλλά αναλογικά είναι μικρότερος ο αριθμός. Νομίζω ότι έχει να κάνει με προτεραιότητες που στη γυναίκα, γενικά, είναι διαφορετικές από τον άνδρα. Το Εγώ του νεαρού αγοριού είναι δομημένο σύμφωνα με την μελλοντική επαγγελματική ζωή, όλα τα άλλα ακολουθούν. Η γυναίκα έχει να «τακτοποιήσει» ρόλους και να αφοσιωθεί σε κάποιους απ’ αυτούς. Ο δρόμος είναι μεγαλύτερος και πιο δύσκολος. Οι γυναίκες δημιουργοί που έχουν αφοσιωθεί στο έργο τους, έχουν θυσιάσει συνήθως κάτι εξίσου σημαντικό…

Αν η Θεσσαλονίκη ήταν ένας ζωγραφικός πίνακας, τίνος ζωγράφου-εποχής-ρεύματος θα ήταν;

Ένας ζωγραφικός πίνακας! Θα μου επιτρέψετε να δημιουργήσω, έστω και με τη φαντασία μου! Θα ήταν αφαιρετικός, με σκούρα χρώματα, όπου τα χιλιάδες κίτρινα φώτα θα ιχνογραφούν τις καμπύλες, τις κάθετες και οριζόντιες γραμμές της πόλης. Ίσως να ήταν και φωτογραφία Ποιανού καλλιτέχνη; Δεν ξέρω, ίσως του Turner, ίσως κάποιου σύγχρονου που δεν τον γνώρισα ακόμα!

Defraoui

Από την έναρξη του έργου τους οι Sylvie & Chérif Defraoui το 1975 μέχρι τις ημέρες μας, χαρακτηρίσθηκαν από την κοινή δράση τους η οποία ταυτιζόταν με όλα τα επίπεδα της καλλιτεχνικής διαδικασίας και δημιουργίας. Μια καλλιτεχνική διαδικασία η οποία χαρακτηρίσθηκε από την ποικιλία των μέσων έκφρασης, όπως ζωγραφική, εγκατάσταση, φωτογραφία ή βίντεο -γλυπτική και όλη αυτή την εξέλιξη των νέων μέσων και από την σταθερή στάση απέναντι σε όποια διαφορετικότητα, πλαστική, κοινωνική, πολιτική.

Οι δύο αυτοί καλλιτέχνες λειτούργησαν και λειτουργούν, -παρά τον θάνατο του Chérif Defraoui- ως μια οντότητα, ως μια ενιαία στάση όπου το έργο δεν διαφοροποιείται αλλά αντίθετα υπογραμμίζει την κοινή πορεία τους.

Μετά τον Nam June Paik, όπου το 1963 παρουσιάζει στο Βούπερταλ δεκατρία μόνιτορ, οι Defraoui καθίστανται οι κατ’ εξοχήν εκπρόσωποι, στην Ευρώπη της Video Art, παρά ότι για αυτούς δεν υπάρχει video art αλλά το βίντεο είναι ένα μέσο όπως οποιοδήποτε άλλο.

Τα αρχεία του μέλλοντος, 1975-2004, όπου και τμήμα τους είχε παρουσιασθεί στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, αποτελούν ένα σύνολο έργων, τα οποία από το 1975, ο καλλιτέχνης «Sylvie & Chérif Defraoui» δημιούργησε ένα ταξίδι μέσα στη διαφορετικότητα της ιστορίας και των ιστοριών και όπου κάθε ομάδα αυτού του έργου αποτελεί ένα σταθμό συνάντησης του εύλογο και του άλογο, όπως σημειώνει ο ίδιος.

Σε συζήτηση με την Sylvie Defraoui μας εξήγησε ότι η επιλογή αυτή βασίστηκε, αφενός, σε μια αφηρημένη απόφαση, για ένα έργο παρατήρησης και παρουσίας αρχείων στο χρόνο. Στο χρόνο αυτό όπου το παρόν είναι παρελθόν αλλά και μέλλον και αφετέρου στην απόφαση τους να από-ιεροποιήσουν τον καλλιτέχνη από αυτή την αύρα που τον καθιστά ιδιοφυΐα. Το ενδιαφέρον τους εστιάστηκε τόσο στη παρατήρηση της φύσης όσο και στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ως μια δεύτερη, χειραγωγημένη από τον άνθρωπο φύση, μια φύση σύγχρονη, πολιτική και κοινωνική.
Δηλαδή σε μια ανανεωμένη και συνεχή διαδικασία που επεξεργάζεται όλα τα πεδία γνώσης στην πιο σύγχρονη μορφή τους.
«Τα αρχεία του μέλλοντος γίνονται, μια για πάντα αλλά και κάθε φορά εκ νέου, από φλόγα εναύσματος και δυνητική πραγματικότητα, ένας ενεργός κατάλογος όλων αυτών που πρέπει και μπορούν να γίνουν πραγματικότητα στο παρόν, που πρέπει και μπορεί να είναι παρόντα πέρα από όλους τους τρόπους παρουσίας».
Έργα όπως Rooms, 1976, -παρατήρηση της κοινωνικής και πολιτιστικής κατάστασης στην Ισπανία επί φρανκικού καθεστώτος-, οι καλλιτέχνες φωτογραφίζουν την μοναδική επαφή με τη δύση, εικόνες από κλασσικές ασπρόμαυρες ταινίες του χόλυγγουντ, ως πραγματικούς κατοίκους αρχιτεκτονικών χώρων. Η πολυεπίπεδη σύνθεση και η φυσική διάσταση των φωτογραφιών δημιουργούν μια αφηγηματική ενότητα προσωπικών, ιδιωτικών χώρων όπου παράλληλα με τις από κεφαλαία γράμματα λέξεις, τοποθετημένες ως υποσημείωση, επιτρέπουν την ανάγνωση μιας εικονικής πραγματικότητας.

Η ακόμα, μια παρόμοια διαδικασία εμφανίζεται στο Passages, όπου δημιουργήθηκαν πολυάριθμες σειρές από το 1990-2000. Έργο όπου οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες παραπέμπουν στα pixel της τηλεόρασης, ενώ στην ουσία η όλη διαδικασία άρχισε από την φωτογράφηση πολιτικών θεμάτων από τις εφημερίδες και την τηλεόραση. Οι Defraoui δημιουργούν ένα είδος αντί-ρεπορτάζ, με την νέα αρχέτυπη, σχηματική εικόνα. Υπογραμμίζοντας ακόμα περισσότερο την νέα αυτή σχηματοποιημένη εικόνα με τις τρύπες στη φωτογραφία, ώστε να τονισθεί η διαφάνεια, το εφήμερο και το σχηματικό του αντικειμένου. Η αμεσότητα του ρεπόρτερ απέναντι στο γεγονός, καθίσταται έμμεση πραγματικότητα αλλά παράλληλα και μια νέα «αφαιρετικής» διαδικασίας σχηματοποιημένη εικόνα.

Άλλα έργα της ίδιας ενότητας όπως η Cartographie des contrées à venir, 1979, όπου για πρώτη φορά χρησιμοποιούν βίντεο, μας προκαλούν μια «πληθυντικότητα των αντιλήψεων» στο οποίο βασίστηκε το έργο των- του μοναδικού αυτού καλλιτέχνη.
Ένα ορθογώνιο τραπέζι, σκεπασμένο με λευκό πανί και η κρυστάλλινη σφαίρα, μια καρέκλα και το χέρι που μοιράζει τις κάρτες του μέλλοντος που δεν είναι άλλες από αυτές του πολιτιστικού παρελθόντος μας. Ένα θεατρικό σκηνικό όπου ο θεατής διεισδύει στη μαγεία η οποία αναιρείται όμως αυτόματα, αφού η αντίληψη των εικόνων είναι άμεση. Μια πυραμίδα, η Νίκη της Σαμοθράκης, η θεότητα Σίβα, η Villa Poissy του le Corbusier, κ.ά. ένα παρελθόν που δομεί το εικαστικό παρόν αυτής της εγκατάστασης και προβλέπει το μέλλον. Η αντίθεση κύριο χαρακτηριστικό, μέσα από την διαμορφωμένη σχέση της αλληλοαναίρεσης η οποία όμως καταγράφει και την στάση και θέση του καλλιτέχνη στο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον.

Στη λογική πάντα των αντιθέσεων εγγράφεται και το έργο Excorcismos, 2004, όπου η εικόνα της εξιδανικευμένης φύσης καταστρέφεται από τον ίδιο τον θόρυβο που προκαλεί η κάμερα αγγίζοντας το φύλλωμα. Η άλλη πλευρά της πραγματικότητας η οποία, συνήθως, περνάει απαρατήρητη.

Το έργο του «Silvie et Chérif Defraoui» μέσα από μια πορεία 30 χρόνων, διατυπώνει όλες αυτές τις έννοιες που αναπτύσσονται στη δεκαετία του ’70 και που καθιστούν την δημιουργική διαδικασία, πρωτίστως μια πολιτική πράξη η οποία εμπεριέχει το σήμερα, το παρελθόν και το μελλοντικό αύριο.

Μια συζήτηση μεταξύ της Δωροθέας Κοντελετζίδου και των Βασίλη Βασιλακάκη, Σωτήρη Πανουσάκη, Ελευθερία Ρούσσου, Έλλη Χρυσίδου, Λάμπρο Ψυρράκη

Δωροθέα Κοντελετζίδου : Τι είναι για σας ο καλλιτέχνης?

Βασίλης Βασιλακάκης: ΔΕΝ ΘΕΛΩ ΝΑ ΕΙΜΑΙ ΠΟΠ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΤΗΝ ΠΟΠ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΟΠΩΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΤΕ ΣΗΜΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΗΣ ΑΓΓΛΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΝΑ ΒΛΕΠΩ ΚΟΚΚΙΝΟΥΣ ΚΑΙ ΠΡΑΣΙΝΟΥΣ ΚΥΚΛΟΥΣ ΑΠΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΕΣ ΒΙΤΡΙΝΩΝ
ΣΙΧΑΙΝΟΜΑΙ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΓΟΥΣΤΟΥ
ΤΗΣ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΑΘΩΟΤΗΤΑΣ ΤΗΣ ΑΝΑΛΩΣΙΜΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ ΤΩΝ ΔΕΚΑΕΤΙΩΝ ΤΟΥ 60 ΚΑΙ 70
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΕΙΚΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΜΗ ΠΟΥ ΚΑΤΑΝΤΑΕΙ ΥΠΝΟΣΤΕΝΤΟΝ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ ΔΕΝ ΤΗΝ ΠΙΣΤΕΥΩ
ΠΑΡΑ ΜΟΝΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΝΑ ΒΛΕΠΩ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΜΑΝΑΤΖΕΡ ΠΡΟΪΟΝΤΩΝ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΝΑ ΒΛΕΠΩ ΤΕΧΝΗ ΠΟΥ ΔΙΑΡΚΗ ΠΕΝΤΕ ΛΕΠΤΑ
ΜΕΤΑ ΒΑΡΙΕΣΑΙ
ΤΗΝ ΛΑΪΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΣΗΜΕΡΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΠΟΥ ΑΠΕΥΘΥΝΕΤΕ ΣΕ ΕΙΔΙΚΟΥΣ

Σωτήρης Πανουσάκης: Αυτός που παρουσιάζει μια διαφορετική όψη.

Ελευθερία Ρούσσου: Καταγράφει σκέψεις, ιδέες, προτείνει, συνδιαλέγεται με την εποχή του. Χρησιμοποιεί το μέσο και τη γλώσσα, τα οποία μπορεί να χειριστεί και να ελέγξει με αποτέλεσμα την παραγωγή μιας εικόνας, ενός αντικειμένου, ενός δρώμενου κ.λ.π.

Έλλη Χρυσίδου: Καλλιτέχνης είναι αυτός ο ανασφαλής που μπορεί και στέκεται σε τεντωμένο σκηνή χωρίς να είναι ακροβάτης. Είναι αυτός που ζει την ουτοπία, χωρίς να γνωρίζει τι είναι. Είναι αυτός που το όνειρο, την φαντασία, τον έρωτα κάνει πραγματικότητα του. Είναι αυτός που για να υπάρχει δανείζεται και που νοιώθει ότι κάτι χρωστάει πάντα σε όλους. Είναι ο μεγαλύτερος ουτοπικός κλέφτης.

Λάμπρος Ψυράκης: Ένας τυχερός άνθρωπος !

Δ. Κ. Τι είναι αυτό που σας ενδιαφέρει στην εικόνα?

Β. Β. Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΛΗΞΗΣ
Εικόνες που αναπαράγων την πλήξη
Πληκτικός ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΣ
Εικόνες και τοπία της φύσης που η ενέργεία τους κρατά λίγο
Αυτό που θα ήθελα να κάνω είναι μια εικόνα που δεν θα αρνείται την ποίηση

Σ. Π. Το να μπορεί να δημιουργεί ερωτήματα, να μεταφέρει μηνύματα, να συγκινεί.

Ε. Ρ. Εικόνα: φορέας μηνυμάτων – εννοιών – καταγράφει – θέτει ερωτήματα ή απαντήσεις – προκαλεί – αποσιωπά – καταθέτει – αποκαλύπτει – προτρέπει- πληροφορεί – προκαλεί τη φαντασία και τη λογική

Έλλη Χρυσίδου: Η άλλη εικόνα/ ο κρυφός λόγος της εικόνας/ η δεύτερη ανάγνωση, η πρόθεση.

Λ.Ψ. Ο άλογος χαρακτήρας της.

Δ.Κ. Τι είδους εικόνες σας ενδιαφέρουν και γιατί?

Β. Β. Επίπεδο ονείρου.
Μυθοπλασίες των παιδικών παραμυθιών, το δάσος και η βαρβαρότητα των
αδερφών Γκριμ.
Η ματιά του ανθρώπου που περιπλανάται στο δάσος ζώντας σε αστικό περιβάλλον
Και χρησιμοποιώντας τη μαθηματική λογική του ψηφιακού τυπώματος ως μέρος της πλαστικής γλώσσας .
Η ανάγκη της αγάπης του πράσινου χρώματος.
Το καλοκαίρι του 2000 βρέθηκα στη νότια Σερβία (Novi Pazar), λίγους μήνες μετά τον πόλεμο, αποκλεισμένος σε ένα ξενοδοχείο για είκοσι μέρες δίπλα σε ένα απάτητο δάσος η αγριότητα του απέραντου και απάτητου δάσους ήταν μια από τις αφορμές για κάποια από τα έργα.
Η παγίδα του επίκαιρου
Η παγίδα της εμπορευματοποίησης του ανθρώπινου πόνου
Η ηθική αναστολή του προσωπικού όταν γίνεται δημόσιο και <<Τέχνη>>

Σ. Π. Αυτές που ανεξάρτητα από τον βαθμό της αναγνωρισιμότητας τους δεν μπορώ εύκολα να τις εντάξω κάπου με βάση γνωστές νόρμες και για αυτό το λόγο με αναγκάζουν να ασχοληθώ μαζί τους

Ε. Ρ. Οι εικόνες που είναι : φορείς μηνυμάτων, εννοιών, που καταγράφουν, θέτουν ερωτήματα ή απαντήσεις, που προκαλούν, αποσιωπούν, καταθέτουν, αποκαλύπτουν, προτρέπουν, πληροφορούν, προκαλούν τη φαντασία και τη λογική.
Γιατί προκαλούν το διάλογο.

Ε. Χ. Οι παρεμβατικές εικόνες. Παρέμβαση μέσω της εικόνας στην αισθητική, στη σκέψη, στη διάθεση. Εικόνες προσωπικής αφήγησης ενός ατελείωτου επεισοδίου.

Λ. Ψ. Οποιαδήποτε δεν είναι τόσο απλή , ώστε να γίνεται κατανοητή , μετά από δύο-τρία δευτερόλεπτα παρατήρησης.

Δ.Κ. Τα υλικά που χρησιμοποιείτε καθορίζουν την εικόνα?

Β. Β. Πολιτιστικό αβαθές , νέου τύπου επιφανειακότητα ως ύψιστο μορφολογικό χαρακτηριστικό (FREDRIC JAMESON )
Χρησιμοποιώντας την ψηφιακή τεχνολογία ως αρχικό στάδιο
Η απόλυτη μαθηματική λογική της νέας τεχνολογίας στην χρήση της ως γλώσσας
Και πως θα μπορούσε να εισβάλουν συναισθήματα είναι η γενική αρχή επιλογής υλικών και μέσων για την εικόνα μου

Σ. Π. Αναγκαστικά, αφού από αυτά δημιουργείται

Ε. Ρ. περιεχόμενο υλικά



εικόνα

Ε. Χ. Συμμετέχουν δεν καθορίζουν. Αυτό που καθορίζει τον τρόπο έκφρασης είναι η πρόθεση και αυτή καθορίζει και τα υλικά και το ύφος της εικόνας.

Λ. Ψ. Κάθε υλικό ή μέσο έχει συγκεκριμένες δυνατότητες και οδηγεί σε αναγνωρίσιμο αποτέλεσμα. Προσωπικά με ενδιαφέρει η έκπληξη που δοκιμάζει ο θεατής , όταν ανακαλύπτει το πραγματικό υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένο το έργο.
Δ. Κ. Είναι αυτά που καθορίζουν την εικονογραφία σας? Και αν όχι τι την καθορίζει?

Β. Β. Τα υλικά και μέσα παραγωγής βρίσκονται σε διαρκή αναζήτηση και ανατροπή

Σ. Π. Τα υλικά και η χρήση τους αποτελούν μια γλώσσα που συνεχώς εξελίσσεται και κριτικάρεται. Αυτή η γλώσσα οφείλει να είναι επίκαιρη και να απαντά σε ζητήματα που απασχολούν τη σύγχρονη τέχνη. Τέτοια ζητήματα καθορίζουν και την εικονογραφία αλλά και την γλώσσα.

Ε. Χ. Σαφώς. Τα υλικά που χρησιμοποιώ σημαίνουν στην εικόνα, είναι καθοριστικά και εξαρτώνται άμεσα από την πρόθεση του λόγου της εικόνας.

Λ. Ψ. Η σχέση υλικού-θεματογραφίας είναι αντίστοιχη εκείνης των δίπολων : μορφή-περιεχόμενο και σώμα-ψυχή. Κάθε ιστορική στιγμή δίνει την δική της απάντηση-αναλογία. Η μεταμοντέρνα πραγματικότητα ευνοεί την συγκρουσιακή ασυνέπεια. Νομίζω ότι συμβαδίζω με την εποχή.

Δ. Κ. Αυτό που καθορίζει την εικόνα είναι η έννοια, ή μια αισθητική που βασίζεται στην ικανότητα του καλλιτέχνη να αποδώσει, με πλαστικά μέσα, το ωραίο?

Β. Β. Δεν υπάρχουν εικόνες χωρίς έννοιες και έννοιες χωρίς αισθητική

Σ. Π. Θέλω να πιστεύω ότι ο ρόλος της τέχνης έχει πάψει να είναι μόνο η έκφραση του ωραίου εδώ και πολύ καιρό.

Ε. Ρ. Η ερώτηση με παραπέμπει σε προηγούμενες ιστορικές εποχές.
Ποιος ορισμός θα δινόταν σήμερα στην έννοια «ωραίο»;

Ε. Χ. Το ωραίο με αφορά σε επίπεδο προσωπικό. Στο έργο μου με ενδιαφέρει η έννοια, ο λόγος της εικόνας. Σκοπός της εικόνας είναι να παρεμβαίνει στον θεατή και να τον κάνει συνεργό και όχι απλό θεατή ενός γεγονότος.

Λ. Ψ. Η διάσταση αυτή στην μεθοδολογία διακρίνει τους καλλιτέχνες σε εννοιοκρατικούς και φορμαλιστές. Το ειλικρινές ενδιαφέρον μου για οτιδήποτε έχει καλλιτεχνική πρόθεση ανεξαρτήτως αρχών και ιδεολογιών, εκτός από την έλλειψη ιεραρχικής αξιολόγησης , συμβάλει στο αίσθημα ασυνέχειας στην δουλειά μου.

Δ.Κ. Θεωρείτε ότι η καλλιτεχνική κινητικότητα έχει αναπτυχθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να διακινείται επαρκώς η όποια καλλιτεχνική δραστηριότητα?

Β. Β. Οι έννοιες είναι προϊόντα?
Εκτός αγοράς υπάρχεις ? (χλευαστική υπαρξιακή αγωνία )
Ζήτησα από έναν φίλο μου να μου κάνει μαθήματα μάρκετινγκ για να μπορώ να αντεπεξέρθω στις ανάγκες της αγοράς, δεν κατάφερα το παραμικρό
Αγορά δεν είναι μόνο η χρηματοοικονομική σχέση αλλά και όλοι οι άλλοι παράγοντες που βρίσκονται γύρο από αυτήν (αίθουσες τέχνης, θεωρητικοί, μουσεία έντυπα)
Μπορούν να κατασκευάζονται εικόνες , να υπάρχουν εικόνες αγνοώντας τις παραπάνω σχέσεις ?
Θα ήταν δόκιμος ο όρος ρεαλιστική τέχνη όχι ως προς την αναπαράσταση αλλά ως προς την συμπεριφορά? ( ρεαλιστική πολιτική, ρεαλιστική οικονομία)

Σ. Π. «το μεν πνεύμα πρόθυμων, η δε σαρξ αδύναμος».

Ε. Ρ. Καλλιτέχνης : χορηγός, μάνατζερ, διαφημιστής, γραφίστας, δημόσιες σχέσεις marketing

Ε. Χ. Πιθανά στο εξωτερικό. Στην Ελλάδα όχι. Όλα εξαρτώνται από την κινητικότητα του καλλιτέχνη και αυτό με όρια γιατί δεν υπάρχουν ούτε μεγάλες εκθέσεις, ούτε δυνατότητα συμμετοχής σε οργανώσεις εκθέσεων του εξωτερικού. Η καλλιτεχνική κινητικότητα στην Ελλάδα έχει ημερομηνία λήξης. Και αυτό καθορίζει και την συνέχεια του έργου των καλλιτεχνών.

Λ. Ψ. Ακόμα και σε πνευματικά άγονο περιβάλλον , όπως το Ελληνικό , είναι ατομική ευθύνη του καθενός να ελιχθεί , ώστε να γνωρίσει ή να προβάλει την οποιαδήποτε καλλιτεχνική παραγωγή.

Δ.Κ. Μπορούμε να μιλάμε για ουτοπία στην τέχνη?

Β. Β. Μπορούμε να μιλάμε για οτιδήποτε (είναι κυνικό )

Σ. Π. Μου είναι πολύ δύσκολο να φανταστώ ένα κόσμο χωρίς ουτοπίες. Θεωρώ ότι η ουτοπία είναι στοιχείο ανατροπής και δημιουργίας σύμφυτο με την ανθρώπινη φύση.

Ε. Ρ. «Ουτοπία»(η) ουσ.
ελλ. Ου+τόπος.] σύστημα, θεωρία σχέδιο που δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, να εφαρμοστεί. (ελληνικό λεξικό: Τεγόπουλος – Φυτράκης). Όσον αφορά τη σκέψη, τη φαντασία, τη νόηση, δε νομίζω ότι υπάρχουν όρια εφαρμογής ή πραγματοποίησης.

Ε. Χ. Πρέπει να μιλάμε για ουτοπία στη τέχνη, ουτοπία στη ζωή. Σήμερα περισσότερο ίσως από οποιαδήποτε άλλη εποχή. Τα καλλιτεχνικά κολλάζ δεν προσφέρουν τίποτα.

Λ. Ψ. Η τέχνη εξ ορισμού είναι ουτοπική , επαναστατική και αντισυμβατική . Όταν χάνει αυτές τις ιδιότητες γίνεται χρηστική και διακοσμητική.

Οι σχεδιαστικές παρενθέσεις του Γιώργου Τσακίρη

Συμπληρωματικά –ως μικρές παρενθέσεις, ως ανείπωτες ιστορίες στο έργο του Γιώργου Τσακίρη– είναι τα σχέδια, τα οποία ο καλλιτέχνης εκτελεί μέσα από μια χειρονομιακή γραφή που δηλώνει την αμεσότητά του με τη ζωγραφική και το σχέδιο.

Βασικό στοιχείο στην εξέλιξη του τρισδιάστατου έργου του καλλιτέχνη είναι η σχέση με την ελεύθερη αυτή χειρονομία, η οποία, απελευθερωμένη από τεχνικές και με ιδιαίτερη ταχύτητα, γίνεται ζωγραφική πράξη.
Γνωρίζουμε ότι η χειρονομία είναι μια βασική ανάγκη της ζωής, της δημιουργίας, αφού είναι αυτή που μέσα από την κίνησή της μορφοποιεί το σχήμα. Ας θυμηθούμε τον Paul Klee, για τον οποίο, ήδη από το 1920, η δημιουργία ήταν γένεση, ‘μορφοποίηση’, κίνηση, ενέργεια, γίγνεσθαι.

Τη σύνδεση με τη ζωή και την αναπαραγωγή, τη διαπιστώσαμε ήδη διεξοδικά στα έργα in situ και στις εγκαταστάσεις του καλλιτέχνη, όπου η εμπειρική σχέση με το φυσικό περιβάλλον λειτουργεί ως μια διαδικασία εξέλιξης στο έργο του αυτό καθ’ εαυτό (1).
Στα σχέδιά του αυτό που παρατηρείται αρχικά είναι η συνειδητή διάθεση του Τσακίρη να μελετήσει λύσεις που αφορούν θέματα που αργότερα θα εξελιχθούν σε εγκαταστάσεις. Να μελετηθούν φόρμες και ισορροπίες οι οποίες θα δώσουν τη δυναμική της κατασκευής. Αν όμως απομονώσουμε τα σχέδια από το υπόλοιπο έργο του καλλιτέχνη, θα διακρίνουμε ότι τα σχέδια του καλλιτέχνη ορίζουν το χώρο μιας αυτόνομης δυναμικής, αυτή της λευκής χειρονομίας, όπως σημείωνε ο Apollinaire (2).
Η λευκή αυτή χειρονομία ορίζει την εκδήλωση του είναι, την έκφρασή του ορίζοντας τη γενεσιουργό στιγμή την κίνησης.

Τα σχέδια του Γιώργου Τσακίρη, διαστάσεων συνήθως 70X100 –που εξ αρχής δεν επιτρέπουν την ελεύθερη χειρονομιακή κίνηση– αναζητούν παρ’ όλα αυτά, μέσα από τη ραγδαία διαδοχικότητα των γραμμικών κινήσεων, από τις στιγμιαίες μολυβιές, μια βασική ανάγκη, αυτήν της έκφρασης και της ολοκλήρωσης που είναι το τελικό αποτέλεσμα, δηλαδή το σχήμα.
Γνωρίζουμε ότι οι χειρονομίες, τόσο στη ζωγραφική όσο και στο σχέδιο, δεν είναι επαναλαμβανόμενες ούτε στο χρόνο ούτε στο χώρο. Η αξία τους βρίσκεται στην άμεση εκδήλωση τους, δηλαδή στη στιγμή που οριοθετούν το χώρο μέσα από την αυθόρμητη κίνηση, την παύση, τη διακοπή. Δεν είναι παρά στη συνέχεια όπου αυτή η χειρονομία γίνεται φόρμα, αντικείμενο επεξεργασίας μιας μελέτη, ενός έργου.
Ο χώρος στα σχέδια του Γιώργου Τσακίρη οριοθετείται κατά το πλείστον από κεντρομόλε γραμμές, οι οποίες αρθρώνουν ένα εσωτερικό κόσμο –αυτόν της τάξης- σύμφωνα με μια λογική όπου οι σκούρες «φόρμες» και το φωτεινό ακατέργαστο «βάθος» του χαρτιού δεν δημιουργούν ούτε βάθος πεδίου ούτε προοπτική.

Μέσα δηλαδή από τις κυκλικές και κεντρομόλε κινήσεις της χειρονομίας, ο καλλιτέχνης ορίζει τα όρια του σχεδίου και κατ’ επέκταση του ίδιου. Η εσωτερική διάρθρωση του χώρου, ακόμα και όταν μερικές χειρονομίες μέσα από την καθετότητα, μοιάζουν να περικλείουν μια κάποια αταξία, είναι ισορροπημένη έτσι ώστε η όποια παραγόμενη συμμετρία να παραπέμπει σε μια αρχική μονάδα, αυτή της φόρμας.
Η αυθόρμητη λοιπόν αρχική λευκή κίνηση που υλοποιείται από το χέρι καταλήγει να είναι για τον Τσακίρη το μέσο δρομολόγησης της σκέψης πάνω στην επιφάνεια του χαρτιού-αποδέκτη, με αποτέλεσμα η γραφή του να γίνεται στην συνέχεια μέσον έκφρασης που του επιτρέπει να αποτυπώσει τα ‘ίχνη’ της.

Οι φόρμες-ίχνη είναι οι στιγμές συνάντησης του πραγματικού (ύλη) και του εφικτού (παράσταση), είναι οι στιγμές κατά τις οποίες η χάραξη της χειρονομίας, κυκλική ή κάθετη, μορφοποιεί τις ασυνείδητες εικόνες του περιβάλλοντος του. Δεν είναι λοιπόν παρά μόνο απ’ αυτήν την στιγμή και μετά που τα σχέδια αυτά του Γιώργου Τσακίρη μπορεί να λειτουργούν συμπληρωματικά ως προς τις εγκαταστάσεις.


(1) Δωροθέα Κοντελετζίδου, ΤΣΑΚΙΡΗΣ, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 9-10
(2) Margit Rowel, LA PEINTURE- LE GESTE- L’ACTION, EDITIONS KLINCKSIECK, PARIS, 1972, pag.17

Σχέδια Συστημάτων του Ζάφου Ξαγοράρη

Η κατάθεση εικόνων που γίνεται αρχικά στη παιδική μνήμη αντιστοιχεί με μια συναισθηματική κατάθεση των αντικειμένων, των προσώπων και των ήχων που κοσμούν τον περιβάλλοντα χώρο του. Δηλαδή η σχέση του με την αντίληψη είναι υποκειμενική αφού στην ουσία αποδομεί το πραγματικό.

Αυτό που κυριαρχεί είναι η εμπειρία μιας παγκοσμοποιημένης φύσης και όχι η εμπειρία μιας προσωπικής ιστορίας. Σ΄ αυτές τις περιπτώσεις η σχεδιαστική χειρονομία είναι δυναμικά εκτελεστική και προηγείται της αντικειμενικής αντίληψης, γραφή η οποία όπως παρατηρήσαμε συναντάται σε καλλιτέχνες όπως ο Alechinsky, ο Wols, Decottex κ.α.

Oι εικόνες του Ζάφου Ξαγοράρη είναι, αντίθετα, αναπαράστασεις από αντικείμενα του πραγματικού κόσμου τα οποία στοιχειοθετούν την προπαρασκευαστική διαδικασία του τελικού έργου. Ο καλλιτέχνης πριν από κάθε δημιουργία εικαστικών περιβαλλόντων δομεί σχεδιαστικά το χώρο.
Το σχέδιο του λειτουργεί ως η καταγραφή μιας ιδέας η περιβαλλόντων τα οποία στη συνέχεια μπορούν να αναπτυχθούν στο τελικό έργο. Άλλες φορές βέβαια, το προσχέδιο εμφανίζεται ως μια εξελισσόμενη μονάδα, αυτόνομη από τη τελική εγκατάσταση, αλλά και συγχρόνως αρχιτεκτονικά δομημένη έτσι ώστε το σχέδιο να λειτουργεί σ΄ ένα χώρο που δεν είναι φυσικός, αλλά είναι εξελίξιμος.

Η λογική της αναστροφής του χώρου που χαρακτηρίζει τα έργα του καλλιτέχνη είναι αυτή που λειτουργεί κυρίως αρχιτεκτονικά υπογραμμίζοντας περισσότερο τη σκέψη και την έκφραση του Ξαγοράρη, που οριοθετείται περισσότερο μεταφυσικά παρά ρεαλιστικά.
Με κινήσεις μικρές και αποφασιστικές και μια συνεχόμενη ροή, ο καλλιτέχνης ορίζει το κενό του χώρου, τον αναστρέφει, τον οικειοποιείται με φυγόκεντρες γραμμές.
Ανοιχτός και εξαπλωμένος προς το άπειρο, ορίζει απεριόριστα το βάθος του μέσα από τα πολλαπλά επίπεδα. Η εξέλιξη της επιφάνειας, απεριόριστα δυναμική προσδιορίζει τις εκάστοτε φιγούρες του, οι οποίες ενώ μοιάζουν να αιωρούνται στο κενό, ορίζουν τις οπτικές γωνίες της είδωσης.

Ο χώρος του υποκειμενικός και αυτό παρατηρήθηκε περισσότερο στα έργα του Η Σκηνή, 1992, Birman, 1996, Μεταβαλλόμενοι Χώροι, 1997, Τα Περισκόπια, 1998, Σχέδια Συστημάτων Κατόπτευσης 1999, δεν υποδεικνύει καμία συνείδηση ενός χώρου που θα μπορούσε να περιορίσει την ελευθερία της χειρονομίας και του περιβάλλοντος χώρου. Αυτό βέβαια μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο καλλιτέχνης δεν υπόκειται αυστηρά στη διαδικασία μιας χωροταξικής δόμησης, αλλά αφήνεται να οδηγηθεί από τη «συνείδηση του χώρου», δηλαδή ενός χώρου που περιλαμβάνει τη σκέψη και όχι τη χειρονομία πρωτίστως.

Κατά συνέπεια μπορούμε να πούμε ότι η διάκριση μεταξύ φόρμας και βάθους ορίζεται από τον εκάστοτε αναπτυγμένο χώρο ο οποίος και διαμορφώνει κάθε φορά μια νέα οπτική γωνία.
Ο Ζάφος Ξαγοράρης είναι από αυτούς τους καλλιτέχνες που έχουν ως αρχικό μέλημα τη καταγραφή μιας ιδέας και όπου το ζωγραφίζειν αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα οποιασδήποτε καλλιτεχνικής έκφρασης, είτε στο δισδιάστατο είτε στον τρισδιάστατο χώρο και γι΄ αυτό το λόγο η χειρονομία του περιγράφει και περικλείει το χώρο.

Σχέδια: ευαίσθητα προσωπικά δεδομένα/Dessins: éléments à caractère personnel

Dessins: éléments à caractère personnel



On sait que, parmi tous les médiums qui se trouvent à la disposition de l’artiste, le dessin est le plus immédiat et le plus intime.
Ce fait, je l’ai même personnellement constaté, lorsqu’au cours de mes visites d’ateliers d’artistes, derrière chaque construction, œuvre sculptée ou peinte, je remarquais les traces d’un dessin, des études préparatoires à un projet imminent, des esquisses, ou encore des dessins achevés et indépendants. Je remarquais aussi une sorte de pudeur, de la part des artistes, face à mon désir de les voir. Ce qui m’a conduit à une approche plus systématique de ces croquis et dessins qui n’ont jamais été montrés. J’ai encore constaté que « cette peinture qui est faite avec très peu de moyens », pour reprendre une phrase de Matisse, était le reflet de la pulsion toute personnelle du créateur et constituait presque une sorte de journal intime.
Qu’on se rappelle d’ailleurs cette époque où l’artiste ne se séparait pas un instant de son carnet de croquis. Les « carnets secrets », ou encore les ébauches et enfin les dessins autonomes ont contribué au fait qu’une œuvre inachevée puisse être considérée comme une œuvre d’art.
Finalement, cette habitude n’a pas été perdue, et aujourd’hui encore où les moyens d’expression plastique sont variés, le dessin, même s’il est négligé, continue d’être l’une des activités les plus répandues. Il continue d’être un espace clos de la pensée, où les idées apparaissent ou transitent, il continue d’être un théâtre où se manifestent la connaissance de l’artiste et sa perception de la réalité. On sait que le dessin est le médium le plus instinctif – donc le plus authentique – de la peinture, que le dessin crée l’ espace d’ une interrogation privilégié. Il ne s’agit plus d’un déchiffrages de signes, mais de traces qui mettent en lumière principalement l’identité de l’artiste lui-même. Et bien que d’autres champs d’expression aient été renouvelés par la technologie, celui du dessin n’ a pas varié. La surface, papier ou toile, est couverte peu à peu par les traits du crayon, du fusain, de l’encre, ou par les traces du pinceau. Cela en définit la forme, concerne la création de la lumière ou la construction d’un espace, mais l’image reste incertaine à cause de la présence de l’écriture.
Des mouvements comme l’ action peinture ou le Land Art avaient déjà souligné l’instant du mouvement au détriment du résultat. C’est là l’une des caractéristiques du dessin, quelqu’en soit le style, qui de par ces caractéristiques-même, en souligne aussi son importance dans le contexte actuel.
Dessiner « échappe » à tout bon goût, mode ou compromis. Le trait est celui qui nous fournit des informations plus utiles peut-être que n’importe quelle sorte d’abstraction. Rien ne ressemble plus à la lumière que la conquête de la surface blanche, de la matière. D’ailleurs, si on l’observe, on constatera que le dessin, parmi toutes les pratiques artistiques, est celui qui montre le mieux les moyens dont il est constitué. Lent, rapide, linéaire, le trait permet une illusion d’optique, libre et spontanée, s’inscrit toujours dans un espace dans lequel il manifeste son autonomie.
Rappelons Bonnard, Matisse, Giacometti, Lichtenstein, Hockney, Velicovic, Oldenbourg, Dubuffet, Sol LeWitt, Henry Moore, Christo, Roman Opalka, Robert Filliou, tous ces artistes qui, à travers leurs dessins, ont résolu les problèmes de la peinture, de la sculpture ou ont créé des œuvres autonomes.
Arrêtons-nous avec le même intérêt à Costas Avgoulis, Eugénia Apostolou, Nicos Alexiou, Vassilis Vassilakis, Alkis Boutlis, Dimitris Daniilidis, Alexandros Psychoulis, Yorgos Tsakiris, Zaphos Xagoraris, Elli Chryssidou, Pandelis Handris, qui exposent pour la première fois « leurs éléments à caractère personnel» et reconnaissons la valeur de ce qu’ est peut-être l’instantané de ce geste à la conquête de l’espace.




Dorothée Kondeletzidou
Historienne de l’art
Thessalonique, Septembre 2003

Είναι γνωστό ότι από όλα τα μέσα που βρίσκονται στη διάθεση του καλλιτέχνη, όπως και άλλα μέσα, το σχέδιο είναι άμεσο και προσωπικό.

Το γεγονός αυτό το διαπίστωσα και προσωπικά όταν στις επισκέψεις μου σε εργαστήρια καλλιτεχνών πίσω από κάθε κατασκευή, γλυπτικό έργο ή ζωγραφικό, διέκρινα σημειώσεις σχεδίων, προπαρασκευαστικές μελέτες για ένα επικείμενο πρότζεκτ, σκίτσα, ή ακόμα ολοκληρωμένα ανεξάρτητα σχέδια αλλά και συγχρόνως διέκρινα ένας είδος συστολής, εκ μέρους των καλλιτεχνών, απέναντι στη διάθεση μου να τα δω. Αυτό με ώθησε σε μια συστηματικότερη προσέγγιση μη δημοσιοποιημένων προσχεδίων ή σχεδίων.

Συγχρόνως διαπίστωνα ότι «αυτή η ζωγραφική που γίνεται με πολύ λίγα μέσα» για να θυμηθούμε μια πρόταση του Matisse, κατέγραφε τις πιο προσωπικές ορμές του δημιουργού και αποτελούσε σχεδόν ένα είδος προσωπικού ημερολογίου.

Ας θυμηθούμε εξάλλου την εποχή εκείνη όπου ο καλλιτέχνης δεν αποχωριζόταν στιγμή το σχεδιαστικό μπλοκ. Τα «μυστικά μπλοκάκια», ή τα σχετικά σχέδια και τέλος τα αυτόνομα σχέδια συνέδραμαν ώστε να θεωρηθεί και ένα ημιτελές έργο, έργο τέχνης.
Τελικά η συνήθεια αυτή δεν έχει χαθεί, ακόμα και σήμερα που τα μέσα εικαστικής έκφρασης ποικίλουν, το σχέδιο, αν και παραμελημένο, παραμένει να είναι μια από τις πιο κοινές δραστηριότητες.

Παραμένει να είναι ένας κλειστός χώρος σκέψης, εμφάνισης ή μετάλλαξης ιδεών, παραμένει να είναι το θέατρο όπου εκδηλώνονται η γνώση και η αντίληψη του καλλιτέχνη για την πραγματικότητα.

Γνωρίζουμε ότι το σχέδιο είναι το πιο ενστικτώδες μέσον -άρα και αυθεντικό- της ζωγραφικής, το σχέδιο δημιουργεί ένα χώρο επερώτησης.

Δεν πρόκειται πλέον για την αποκωδικοποίηση των σημείων αλλά για τα ίχνη που διαφωτίζουν κυρίως την ταυτότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Και ενώ άλλα πεδία έκφρασης ανανεώθηκαν από την τεχνολογία, αυτό του σχεδίου έμεινε σταθερό. Χαρτί ή καμβάς, η επιφάνεια καλύπτεται σταδιακά από τη γραμμή του μολυβιού, του κάρβουνου, του μελανιού, ή το ίχνος του πινέλου.

Μπορεί να αφορά στον ορισμό της φόρμας, στην δημιουργία του φωτός, ή στην κατασκευή ενός χώρου, αλλά η εικόνα παραμένει αμφισβητήσιμη από την παρουσία της γραφής.

Κινήματα όπως η χειρονομιακή τέχνη ή land art είχαν ήδη υπογραμμίσει τη στιγμή της κίνησης σε βάρος του αποτελέσματος. Αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του σχεδίου, όποιο και να είναι το στυλ, λόγω αυτού του χαρακτηριστικού υπογραμμίζει και την σημαντικότητα του στο σύγχρονο γίγνεσθαι.

Το σχεδιάζειν «δραπετεύει από κάθε καλό γούστο, μόδα ή συμβιβασμό. Η γραμμή είναι αυτή που μας παρέχει πληροφορίες χρησιμότερες ίσως από κάθε είδους αφαίρεση. Τίποτα δεν μοιάζει περισσότερο με το φως, από την κατάκτηση της λευκής επιφάνειας, της ύλης.

Εξ’ άλλου, αν παρατηρήσουμε θα διαπιστώσουμε ότι το σχέδιο, από όλες τις καλλιτεχνικές πρακτικές είναι αυτό που καταδεικνύει καλύτερα τα μέσα από τα οποία αποτελείται.

Αργή, γρήγορη, γραμμική, η γραμμή επιτρέπει την οπτική αυταπάτη, ελεύθερη, αυθόρμητη εγγράφεται πάντα σ’ ένα χώρο στον οποίο εκδηλώνει την αυτονομία της.

Ας θυμηθούμε τους Bonnars, Matisse, Giacometti, Lichtenstein, Hockney, Velickovic, Oldenbourg, Dubuffet, Sol Lewitt, Henri Moore, Christo, Roman Opalka, Robert Filliou, όλους αυτούς τους καλλιτέχνες οι οποίοι μέσα από τα σχέδια τους κάποιες φορές έλυναν τα προβλήματα της ζωγραφικής, της γλυπτικής ή δημιουργούσαν αυτόνομα έργα.

Ας σταθούμε με το ίδιο ενδιαφέρον στους Κώστας Αυγούλης Ευγενία Αποστόλου, Νίκος Αλεξίου, Βασίλης Βασιλακάκης Άλκης Μπούτλης, Δημήτρης Δανιηλίδης, Αλέξανδρος Ψυχούλης, Γιώργος Τσακίρης, Ζάφος Ξαγοράρης, Έλλη Χρυσίδου, Παντελής Χανδρής, που εκθέτουν για πρώτη φορά «τα ευαίσθητα προσωπικά τους δεδομένα» και ας αξιολογήσουμε περισσότερο ίσως τη στιγμιαία αυτή κίνηση που κατακτά το χώρο.


Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2003

"...και η σκιά έπλασε το έργο"

« … και η σκιά έπλασε το έργο»

et l'ombre créa l'oeuvre »

« Deux éléments composent l'ombre : l'un est matériel et l'autre spirituel - Matériel est le corps dans l'ombre. Spirituelle est la lumière. Lumière et corps génèrent l'ombre »1.

Le sbattimento, c'est-à-dire l'ombre projetée d'un objet sur une surface, intéresse des artistes comme Léonard de Vinci, le Caravage, Rembrandt ou plus tard Giorgio de Chirico, tantôt par le biais d'études comme de la perception optique de Léonard de Vinci, tantôt come une collaboration plastique lumière-ombre, tantôt prétexte à la création d'une scène théâtrale subjgante et mystérieuse. A la moitié du XIXe siècle, cette forme éphémère et immatérielle est devenue une présupposition indispensable à la photographie, puisque « aucune substance ne pourrait se concevoir sans la lumière et l'ombre. Lumière et ombre sont les résultats de la lumère. »2
Et si l'on excepte l'arrêt momentané du temps, la photographie pose la question du mouvement par le biais des alternances lumineuses, sujet qui intéressait les impressionnistes et les futuristes au début du siècle. Cependant; il aura fallu un certain temps pour que cet opposé de la lumière constitue un élément de création. Le cinéma et encore plus l'expressionnisme allemand, utilisaient et revendiquaient l'ombre comme un élément de base indépendant.
Et d'ailleurs la Caverne de Platon dans le septième livre de la République développe le défilé de tous ces artisans d'illusion qui se plaisaient à vendre l'espoir et l'horreur. Ainsi définissait-il la réalité et la non-réalité.
Dans la présente exposition, le choix du thème est basé sur l'observation de travaux d'artistes pour qui l'empreinte de l'ombre et son rapport à l'oeuvre constituent l'élément essentiel de la création. Nikos Kessanlis est l'initiateur de cette démarche : avec l'art mécanique, il innove en faisant intervenir l'énergie dans le champ visuel. Viennent ensuite d'autres artistes plus jeunes, comme Yannis Andréou, Andréas Voussouras, Colette Hyvrard, Sotiris Lioukras, Didier Morin, Nicolas Bliatkas, Claudia Peill, Xénis Sachinis ou Maxime Touratier. Pour ces artistes, l'énergie lumineuse de la lumière fonctionne comme la matière même issue d'un processus qui a évolué vers l'image.
L'éphémère, fluide et indéterminé, constitue alors tantôt un rejet de l'image, et tantôt est l'image elle-même.
Pour finir, je voudrais remercier le précédent directeur de l'Institut Français, Jacques Soulillou, qui a soutenu et encouragé pendant deux années la matérialisation de cette exposition, de même que les artistes et tous ceux qui, avec efficacité, y ont contribué.

Le premier art est abstrait, il s'organise à partir de signes qui exprimaient d'abord les rythmes et non les formes », écrit A. Leroi-Gourhan dans son livre, Le geste et la parole. Plus tard, on observe aussi cela chez l'enfant dont les gestes, les mots, les dessins sont signifiés non pas par des mouvements de pensée, mais en fonction du monde dans lequel il vit. »
Yannis Andréou opte « volontairement » pour la figuration abstraite, s'éloignant ainsi du rapport à l'idée et à l'objet et de l'expression des sentiments même les plus définis. Il développe une écriture symbolique dont les signes sont improvisés sur l'espace de la toile. La réalisation de l'oeuvre dans l'obscurité, comme une « peinture aveugle », devient mouvement de la trace écrite d'une pensée informelle et non signifiée. Le dessin aveugle de l'artiste rythme lui-même sa propre présence expressive et immédiate, refusant toute préméditation.
... et l'ombre créa l'oeuvre. Oeuvre complexe où le dévoilement joue un rôle par le seul biais de la lumière de la vidéo, demandant en plus au spectateur de réduire l'aléatoire et de décoder l'espace du vide à travers le temps. Sans profondeur déterminée, ni perspective et par le biais du mouvement métrique de la lumière, l'oeuvre dévoile son immédiateté à travers la mesure musicale et devient directement communicative. Eloignée de tous les codes socio-culturels, l'oeuvre de Yannis Andréou, sérielle, centrifuge et cyclique, absorbe le temps gestuel et de la lumière, c'est-à-dire que l'oeuvre est son propre mouvement, son Etre.

L'installation d'Andreas Voussouras constitue cette fois encore « l'orchestration d'une offrande en son propre honneur »3 devant le crépuscule d'une civilisaion qui s'éteint, devant un monde ébloui par les systèmes technologiques qui le détruisent, tout en y ajoutant une dimension imaginaire par le biais de l'ombre et de la lumière. Le rythme régulier de la vidéo, l'interprétation ouverte du texte, la narration sur l'être indéfini d'après un extrait de Samuel Beckett, tout converge vers ce que Hegel appelle « la mort de l'art devant la pensée ». Andreas Vaousouras dissuade toute tentative de qui veut percevoir son travail, un travail qui serait comme un fragment de construction se dirigeant vers son accomplissement. La Chambre Noire se distingue par la tension des matériaux et un esprit équivoque parce qu'il se réfère à la technologie. L'installation elle-même, outre la forme vague du souvenir, n'exploite pas l'élément émotionnel ni une idéologie concrète. L'artiste dévoile une situation où ce qui est extérieur à l'installation est absorbé, changé en ombres et inversement. Il évite ainsi, malgré l'emploi subjectif des matériaux, de parler de la phénoménologie d'une forme esthétique, pour, en fin de compte, en identifier la clarté et la connaissance et tendre progressivement vers la fin de sa période romantique.

Forme et espace sont les deux éléments qui déterminent le travail de Colette Hyvrard. Une sorte de transfert de la sculpture, d'homothésie se produit d'un espace à un autre à travers la double construction de l'image. L'objet sculpté, imprimé dans la chambre noire de l'appareil photographique dont l'espace, par définition, n'est pas plat, est restitué sculpturalement puisque, d'un point de vue descriptif, le médium photographique « conserve » toutes les caractéristiques de la troisième dimension. L'objet-collage, fait de matériaux banals, devient pour l'artiste le matériau de base d'une transmutation en image lors du processus d'élaboration. Colette Hyvrard, en disposant les volumes de l'objet, les inscrit sur une surface en deux dimensions. Et avec le maniement de l'énergie lumineuse (blanc/noir) qui, dans ce cas précis, est l'ombre de l'objet, elle en redéfinit le volume en trois dimensions, soulignant en même temps le fonctionnement du médium en deux dimensions.
L'oeuvre principale (ombre) dépouillée, par définition de toute information, se suffit à elle-même sous cette forme éphémère, face cachée de la photographie. Plane et imposante, elle nous présente un autre monde « imaginaire » qui rappelle la Caverne de Platon et « l'image de l'image ». Avec le médium photographique, Colette Hyvrard désigne un ensemble de signes et donne vie à un autre ensemble dans lequel chaque signe est l'image du précédent, comme en témoigne avec une précision mathématique, le processus d'élaboration de l'image.

Les anamorphoses, ou plutôt « l'anamorphisme photographique »4 intéressent Nikos Kessanlis depuis 1966. « De nouveaux systèmes de représentation ordonnent l'espace et le temps selon des principes qui rompent ouvertement avec le point de vue homogénéisant de l'espace théâtral de la Renaissance, il s'agit donc d'un repliement général du champ du visible »5, écrit R. Recht, et conduisent à une fragmentation optique de l'objet. Il est possible au spectateur de dé-couvrir l'image en partie ou dans sa totalité, en fonction de sa position géographique. Face à cette possibilité, l'artiste inquiet se positionne dans une problématique de l'objet en trois dimensions qui caractérise les années 60. Empreinte obscure de visages, déformation et fragmentation : « chacun est l'autre et personne n'est soi-même »6. Comme un théâtre d'ombres, l'appareil photographique impressionne l'énergie lumineuse sur la surface sensible, la physionomie « organique » de l'homme, et la délivre de toute dualité dans le rapport image-idole. Pour Nikos Kessanlis, il ne s'agit pas de transférer un espace dans un autre, mais de transférer un espace sur une surface. Le volume de la nouvelle image dessine l'Autre par l'intermédiaire de l'empreinte fragmentaire du négatif, soulignant en même temps la négation de la non-objectivité de la photographie. Avec son travail, Nikos Kessanlis transmue une information en objet de recherche et matérialise une autre notion de l'espace et du temps.

«Avec ses compositions, Sotiris Lioukras veut souligner la présence de l'Autre, espace immatériel de l'objet dont le reflet se dessine sur un deuxième plan. Il organise de telle façon chaque composition que les diagonales convergentes des lignes, les points de fuite et les lois du regard – c'est-à-dire l'objet en trois dimensions défini dans l'espace, déterminent la conception d'un dessin d'ombre projeté, comme fluide, ainsi que la surface plane « lumineuse ». Dans ses oeuvres, nous pouvons dire que le matériau est affranchi de toute pesanteur. Leur force active les décharge de leur propre poids et les amène à devenir porteuses d'idées, à traduire l'immatériel, et en même temps à porter des objets visibles sur la surface de cette force active du deuxième plan. L'ombre de ce deuxième plan, le matériau le plus léger et le moins palpable, permet de bouleverser la géographie des volumes et des ombres à travers même les lois de la nature et de la géométrie. Le paradoxe est dans la manière dont l'artiste crée une réalité déterminée par les signes et l'espace. Malgré le fait que le matériau de base soit incontestablement réel, ce même matériau s'interroge sur sa matérialité, définissant des formes par le biais de l'ombre, et s'inscrivant dans l'espace comme idée d'un « ravissement de la forme ». Les relations que l'artiste développe, à la fois opposées et complémentaires, créent l'ombre, établit un dialogue visible de la forme en même temps qu'il établit une relation sentimentale avec le matériau, lequel peut alors rejeter tout commentaire. Nous pouvons dire que Sotiris Lioukras, bien qu'il nomme volontairement les données définies de ses compositions, reflète en plus une action silencieuse à travers les surfaces d'ombre et de lumière, lesquelles constituent aussi la particularité de son oeuvre.»7

Le travail de Didier Morin évolue selon deux grands axes autour desquels s'est organisé tout son parcours. Celui du médium, photographie, vidéo et son qui détermine son champ de recherche, et celui de la lumière, jour/nuit – lumière/ombre. L'approche iconoclaste de l'espace environnant, l'absence volontaire de la représentation, conduisent peut-être l'artiste à la création d'un langage où « le signe signifie, la forme est signifiée », comme l'écrivait Focillon. Cette absence de représentation a pour résultat de produire du sens, lequel dépend du regard porté sur l'image. Déjà dans son oeuvre Or Tanger, qui succède à Barcelone et précède Or Marseille, l'artiste s'inspire du parcours de Genet dans Journal du voleur, l'ombre du spectateur se réfléchit sur les feulles d'or, d'signatn de cette manire son opposition avec la luminosité de l'or. D'ailleurs, n'est-ce pas l'un des traits du narrateur dans l'oeuvre de Genet, où existe en permanence le lien symbolique de l'ombre de la prison et de la lumière de Tanger ? Dans l'oeuvre Sans Titre de Didier Morin, le temps et le mouvement à travers des numéros qui défilent sur un écran, contrastent avec la stabilité et l'intemporalité de l'or, à l'époque de la surinformation et des grandes mutations. Formes au signifiant incertain, formes auxquelles le spectateur est invité à participer par le biais du mouvement et du médium. La lumière matérialisée de l'or s'étale sur la totalité de l'image et supprime toute information sur le réel. Les images non-figuratives de Didier Morin rétablissent une pensée minimaliste en même temps qu'elles se caractérisent par cette aura si chère à Walter. Benjamin.

Dans le travail antérieur de Nikolas Bliatkas, on avait déjà pu remarquer son intérêt pour une « activité préparatoire à la lumière et à la matière-lieu »8. Cela l'a amené à utiliser des matériaux comme la mousse synthétique où, sans aucune intervention de la couleur, il donne forme, de manière sculpturale, à la matière dont la douceur attire le regard. Couleur du temps écoulé et lumière naturelle : ces deux éléments déterminent la seule couleur de la matière. Le mouvement gestuel, sans laisser d'espace, définit le volume qui en émane par le biais de l'ombre et de la lumière, et inversement. Ombre et lumière deviennent alors couleur. Elles représentent des éléments indépendants de la luminosité et de la densité du « matériau-couleur » et témoignent ainsi de l'évolution progressive de l'oeuvre. L'ombre et la lumière dessinent la ligne « horizontale » de la forme qui, à cause de « la position géographique du regard »9, perd sa matérialité et fonctionne alors comme un dessin par rapport à l'espace et comme une forme abstraite par rapport à elle-même. Ce qui intéresse Nikolas Bliatkas, c'est la configuration de la forme à travers l'ombre et la lumière, forme qui se reflète sur la surface du miroir et qui existe sous une forme immatérielle, à chaque instant menacée de disparition. Parallèlement, la surface « sculpturale » de l'oeuvre se définit elle aussi par la lumière, révèle un relief fluide. Cela veut dire que l'espace est signifié par la présence de l'énergie lumineuse et amène le matériau à devenir récepteur et émetteur de l'ensemble du processus vers le résultat final. L'artiste, qui s'est éloigné des rapports de représentation, s'oriente maintenant vers un processus où les matériaux actifs définissent l'oeuvre.

L’ opera fotografica di Claudia Peill è incentrata sulla disgregazione del corpo umano.L’ artista sa che la scelta dell’ oggetto fotografato è metaforica, sa anche che la scelta dell’ oggetto fotografato è una resa soggettiva. Le capacità dell’ obbiettivo di isolare ed ingrandire l’ oggetto, di definire il campo visivo e di allontanare il soggetto, consentono a Claudia Peill di sfruttare le potenzialità dello spazio e del tempo che la fotografia puo materializzare (materia ). Nel suo lavoro, il tempo reale momentaneamente immobilizzato, nello spazio illusorio, ha la possibilità di far riapparire, attraverso le rielaborazioni della luce, un movimento ripetuto. Il ritmo del tempo del movimento, inscritto comme traccia, comme impronta di forma, diventa raffigurazione di una condizione di cui si registra il processo.
Nello stesso tempo/ Nello stesso modo, C. Peill osserva la cartografia di una parte del corpo, che diventa idea attraverso il rapporto con lo sguardo Tracce di rilevamento, le quali, a causa dei materiali usati, creano l’illusione che si tratti di un disegno.
Mai 1998, What’s your name, anonimato, quotidianità in resa verticale, in cui le forme quadrate sottolineano il non detto, la sua forma rettangolare, raddoppiamento di due quadrati, ci richiama alla memoria quanto dichiarato da Malevitch la forma della modernità è il rettangolo.
C. Peill con questa antitesi pone la problematica « del mondo senza oggetto »11 in cui rappresentazione e raffigu-razione, a causa del mezzo utilizzato, sottolineano l’ idea e la sua resa.


Depuis 1997, Xénis Sachinis, poursuivant sa recherche autour d'un retour à la « peinture » au moyen de la gravure, se dirige vers la matière transparente du plexiglas. Sur ses gravures à exemplaire unique, l'artiste introduit un nouvel élément, les projections multiples de couleurs à l'intérieur de Boîtes . La pointe sèche sur papier et sa projection sur un miroir dépasse les limites de la surface et compose un prolongement linéaire de l'espace et de la matière. A partir de l'espace en deux dimensions de la gravure, Xénis Sachinis crée un espace en trois dimensions qui se multiplie, développe des niveaux d'un même objet par le biais du reflet, ou plutôt développe de multiples points de vue dans lesquels l'image et l'espace composent la matière première de l'élaboration. Il utilise en fait un nouvel élément, le reflet comme image. L'étape suivante dans la recherche de l'artiste, c'est l'annulation de la couleur puisqu'en collaboration avec la lumière et l'ombre, la gravure en couleur n'existe plus que sous forme de reflet dans l'espace, sans même recourir à un espace illusoire multiple.
En même temps, la gravure est affranchie totalement de son inscription sur la surface en deux dimensions, avec pour résultat de fonctionner comme n'importe quel médium où avec netteté, elle précise la représentation linéaire répétée à travers sa dimension naturelle, et l'intensité avec laquelle elle constitue une image indépendante et objet. Les objets, créés par le plexiglas de Xénis Scachinis, et la gravure démontrent que la lumière et l'ombre, les deux éléments de base de la gravure, découlent de la lumière puisque « aucune substance ne peut être rendue visuellement, sans la lumière et l'ombre ».

Le travail de Maxime Touratier se caractérise, depuis 1993, par l'utilisation de médiums, comme la photographie et la sérigraphie. Ces médiums permettent à l'artiste de redéfinir la question du langage et des signes dans l'art. En modifiant l'emploi de ces techniques de reproduction, et en s'éloignant de leur caractère conventionnel, l'artiste est parvenu à une nouvelle approche de la représentation. Du texte à l'image, du volume à la surface, du portrait au paysage, d'un système à un autre. M. Touratier crée ainsi un nouveau « genre » d'images.
« Constellations » est une série de huit photograhies où l'artiste grave le tracé des latitudes et longitudes qui représente une sorte de nouveau cartogramme. Placée sur le papier photographique, la forme est tracée à partir de signes. Elle imprime ces éléments grâce à la lumière qui détermine l'intensité de l'énergie lumineuse et crée un nouveau dessin. Le sens devient forme par le biais d'un système de transfert d'un code à un autre, où le signifiant cède la place au signifié. C'est-à-dire que le flux lumineux enregistre la matérialité du matériau (la lumière) qui, par définition, est informelle.
Les cartes de Maxime Touratier, devenues universelles, fonctionnent aussi comme des traces imprimées. Elles soulignent la volonté de l'artiste d'explorer la capacité des différents médiums à imprimer la lumière et à créer un langage visuel. Langage basé sur le développement de la perception du spectateur, puisqu'il est entendu que plus le temps optique est court, plus grande en est la perception.

«"Δύο στοιχεία συνθέτουν τη σκιά : ένα υλικό και ένα πνευματικό. Υλικό είναι το σκιασμένο σώμα. Πνευματικό είναι το φως. Φως και σώμα γεννούν τη σκιά.»1

Το sbattimento, δηλαδή η προβαλλόμενη σκιά ενός αντικειμένου σε μια επιφάνεια, απασχόλησε καλλιτέχνες όπως τον Leonardo da Vinci, τον Carravagio, τον Rembrant, αργότερα τον Giorgio de Chirico, άλλοτε μέσα από θεωρητικές μελέτες, όπως αυτή της οπτικής αντίληψης του Leonardo da Vinci, άλλοτε ως μια πλαστική συνεργασία φωτός –σκιάς και άλλοτε ως η αφορμή δημιουργίας ενός θεατρικού μυστηριώδους υποβλητικού σκηνικού. Η άϋλη, εφήμερη, αυτή φόρμα, αποτέλεσε στα μέσα του 19ου αιώνα την απαραίτητη προϋπόθεση για την φωτογραφία, αφού «καμία ουσία δεν θα μπορούσε να συλληφθεί χωρίς το φως και την σκιά. Φως και σκιά είναι αποτελέσματα του φωτός»2. Εκτός από την στιγμιαία ακινητοποίηση του χρόνου, η φωτογραφία, μέσα από τις εναλλαγές του φωτός, έθεσε το θέμα της κίνησης, γεγονός που απασχόλησε τους Ιμπρεσιονιστές και τους Φουτουριστές στις αρχές του αιώνα. Χρειάστηκε όμως αρκετός καιρός ώστε το αντίθετο του φωτός να αποτελέσει στοιχείο δημιουργίας. Ο κινηματογράφος και κυρίως ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, χρησιμοποίησε και ανέδειξε την σκιά ως αυτόνομο βασικό στοιχείο.
Εξάλλου το Πλατωνικό σπήλαιο, στο έβδομο βιβλίο της Πολιτείας θίγει την παρέλαση όλων εκείνων των τεχνιτών των ψευδαισθήσεων που αρέσκονται να πουλάνε την ελπίδα και τον τρόμο, όρισε το πραγματικό και το μη- πραγματικό, ήδη τον 5ο αιώνα.

Στη παρούσα έκθεση η επιλογή του θέματος βασίστηκε στην παρατήρηση του έργου καλλιτεχνών που η αποτύπωση της σκιάς και η σχέσης της με το έργο αποτελεί το βασικό στοιχείο της δημιουργίας. Πρωταγωνιστής αυτής της αναζήτησης είναι ο Νίκος Κεσσανλής, όπου με την μηχανική τέχνη καινοτομεί ως προς την ενεργή επέμβαση στο οπτικό πεδίο. Στην συνέχεια ακολουθούν νεώτεροι καλλιτέχνες όπως ο Γιάννης Ανδρέου, ο Ανδρέας Βούσουρας, η Colette Hyvrard, ο Σωτήρης Λιούκρας, o Didier Morin, o Nικόλας Μπλιάτκας, η Claudia Peill, o Ξενής Σαχίνης, ο Maxime Touratier, για τους οποίους, η φωτεινή ενέργεια λειτουργεί ως επεξεργάσιμη ύλη μιας εξελικτικής διαδικασίας της εικόνας.
Το εφήμερο, ρευστό και ακαθόριστο άλλοτε αποτελεί αναίρεση της ίδιας της εικόνας και άλλοτε είναι η ίδια η εικόνα.


Ο A. Leroi- Gourhan, στο βίβλιο του Le geste et la parole, σημειώνει, ότι η πρώτη τέχνη είναι η αφηρημένη, οργανώνεται από σημεία τα οποία εκφράζουν αρχικά ρυθμούς και όχι φόρμες1.
Αυτό παρατηρείται αργότερα στο παιδί, οι χειρονομίες, οι λέξεις, τα ίχνη του, είναι σημαινόμενα, όχι λόγω μιας σκεπτόμενης κίνησης, αλλά είναι σημαινόμενα μέσα στο κόσμο στον οποίο ζει.

Ο Γιάννης Ανδρέου «συνειδητά» επιλέγει την αφηρημένη εικαστική έκφραση, απομακρυνόμενος από αναφορές σε ιδέες, σε αντικείμενα ακόμα και από καθορισμένη έκφραση συναισθημάτων, αναπτύσσει μια συμβολική γραφή της οποίας τα σημεία αυτό-σχεδιάζονται στο χώρο του τελάρου.
Η γραφή του έργου εκτελούμενη στο σκοτάδι ως «τυφλή ζωγραφική», γίνεται κίνηση του γραφικού ίχνους της άμορφης και μη-σημαινόμενης σκέψης. Ο τυφλός σχεδιασμός του καλλιτέχνη, οργανώνει ρυθμικά την εκφραστική και άμεση παρουσία του ιδίου και αρνείται οποιοδήποτε παρελθόν και οποιαδήποτε μελλοντική σκοπιμότητα.
…και η σκιά έπλασε το έργο, έργο σύνθετο, όπου η αποκάλυψη του διαδραματίζεται μόνο μέσα από το φως του βίντεο, ζητώντας πλέον στον θεατή να ελαχιστοποιήσει την τυχαιότητα και να αναγνώσει, μέσα από το χρόνο, το χώρο του κενού. Χωρίς προκαθορισμένο βάθος και χωρίς προοπτική, μέσα από την μετρική κίνηση του φωτός, το έργο αποκαλύπτει την αμεσότητα του μέσα από ένα μουσικό μέτρο. Άμεσα επικοινωνίσιμο, απομακρυσμένο από κάθε κοινωνικό-πολιτιστικό κώδικα, το έργο του Γ. Ανδρέου, σειριακό και φυγόκεντρα κυκλικό, απορροφά το χρόνο της χειρονομίας και του φωτός, δηλαδή της κίνησης του είναι.


Το προστατευτικό κέλυφος-εγκατάσταση του Α. Βούσουρα αποτελεί και αυτή την φορά μια «ενορχήστρωση της προσωπικής του σπονδής» 4, μπροστά στο λυκόφως ενός πολιτισμού που φθίνει, μπροστά στο θάμπωμα του κόσμου από τα τεχνολογικά συστήματα που τον αποσυνθέτουν και συγχρόνως του προσδίδουν μια φανταστική διάσταση, μέσα στη σκιά και στο φως.
Ο καταιγιστικός ρυθμός του βίντεο, το αφαιρετικό κείμενο με ανοικτή ερμηνεία, η αφήγηση στο απροσ-διόριστο όν από αποσπάσματα του Σαμουέλ Μπέκετ, όλα συγκλίνουν σ’ αυτό που ο Hegel ονόμαζε «θάνατο της τέχνης μπροστά στη σκέψη». Το έργο του Α. Βούσουρα αποτρέπει κάθε απόπειρα να εκληφθεί ως δείγμα οικοδομής που κατευθύνεται προς την ολοκλήρωση. Το Σκοτεινό Δωμάτιο διακρίνεται από την ένταση των υλικών και μια διφορούμενη πνευματικότητα, αφού αναφέρεται στην τεχνολογία. Η ίδια η εγκατάσταση, παρά τη θολή μορφή ανάμνησης, δεν εκμεταλλεύεται το συγκινησιακό στοιχείο, ούτε μια συγκεκριμένη ιδεολογία, αλλά μ’ ένα παιγνίδισμα της ύλης με το σκοτάδι, ο Α. Βούσουρας αποκαλύπτει μια κατάσταση, όπου τα εξωτερικά στοιχεία που περιβάλουν την εγκατάσταση να απορροφούνται, μετατρέποντας τα σε σκιές και αντιστρόφως.
Ωστόσο ο καλλιτέχνης αποφεύγει, παρά τον υποκειμενικό τρόπο που μεταχειρίζεται τα υλικά του, να προσδώσει τη φαινομενικότητα μιας αισθητικής μορφής, με αποτέλεσμα να ταυτίζει τη διαύγεια με τη γνώση, ώστε σταδιακά να οδηγείται στο τέλος της ρομαντικής του περιόδου.


Φόρμα και χώρος είναι τα δύο στοιχεία που καθορίζουν το έργο της Colette Hyvrard.
Ένα είδος γλυπτικής μεταφοράς, ένα είδος ομοθεσίας από ένα χώρο σ΄ένα άλλο χώρο παράγεται μέσα από την διπλή κατασκευή της εικόνας της.
Το γλυπτικό αντικείμενο, αποτυπωμένο στο σκοτεινό θάλαμο της φωτογραφικής μηχανής, του οποίου ο χώρος δεν είναι ποτέ επίπεδος, αποδίδεται γλυπτικά, αφού το φωτογραφικό μέσο «διατηρεί» περιγραφικά όλες τις συνιστώσες της τρίτης διάστασης. Το αντικείμενο-κολάζ, από φτηνά υλικά (banal), γίνεται για την καλλιτέχνιδα το βασικό υλικό μεταλλαγής κατά την διαδικασία επεξεργασίας του σε εικόνα. Η C. Hyvrard οργανώνοντας τους όγκους του αντικειμένου της, τους εγγράφει στη δισδιάστατη επιφάνεια και με τον χειρισμό της φωτεινής ενέργειας, (λευκό/ μαύρο) που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η σκιά του αντικειμένου, αναπροσδιορίζει τον τρισδιάστατο όγκο και υπογραμμίζει συγχρόνως τη δισδιάστατη λειτουργία του μέσου της.

Το κυρίως έργο (σκιά) απογυμνωμένο, εξ’ ορισμού από κάθε πληροφορία, αρκείται στην εφήμερη αυτή φόρμα, που είναι η κρυφή πλευρά της φωτογραφίας. Επίπεδο και επιβλητικό παρουσιάζει ένα άλλο «φανταστικό» κόσμο που μας θυμίζει το πλατωνικό σπήλαιο και το «ειδώλου είδωλον».
Η Colette Hyvrard με το φωτογραφικό μέσον, υπογραμμίζει ένα σύνολο σημείων, με τη φωτογραφική επέμβαση, δίνει ζωή σ’ ένα άλλο σύνολο στο οποίο κάθε σημείο είναι η εικόνα από το προηγούμενο, ώστε να δηλώνει με μαθηματική ακρίβεια την διαδικασία της εικόνας.


Οι αναμορφώσεις του Νίκου Κεσσανλή, δηλαδή ο «φωτογραφικός αναμορφισμός»5, απασχόλησε τον καλλιτέχνη ήδη από το 1966.
«Τα νέα συστήματα αναπαράστασης ορίζουν τον χώρο και τον χρόνο σύμφωνα με τις αρχές που έρχονται σε ρήξη με την ομογενοποιημένη οπτική γωνία του θεατρικού χώρου της Αναγέννησης, αυτό κατά συνέπεια προϋποθέτει μια γενική αναδίπλωδη του ορατού πεδίου» 6, σημειώνει ο R. Recht και οδηγούν στην οπτική διάσπαση του αντικειμένου. Ο θεατής, σύμφωνα με τη γεωγραφική του θέση, ανακαλύπτει μερικώς η ολικώς την εικόνα. Αυτή την δυνατότητα ο ανήσυχος καλλιτέχνης την ανάγει σε θέση απέναντι στον προβληματισμό της παράστασης του τρισδιάστατου αντικειμένου που χαρακτηρίζει την δεκαετία του ’60. Σκιώδης αποτύπωση προσώπων, παραμόρφωση και αποσμασματικότητα με τρόπο ώστε «καθένας είναι ο άλλος και κανείς άλλος δεν είναι αυτός» 7. Ως θέατρο σκιών, η φωτεινή ενέργεια, της φωτογραφικής μηχανής, αποτυπώνει στην ευαισθητοποιημένη επιφάνεια την «οργανική» ανθρώπινη φυσιο-γνωμία, απελευθερώνοντας τη από οποιαδήποτε δυαδική σχέση εικόνας- ειδώλου. Για τον Νίκο δεν πρόκειται για τη μεταφορά ενός χώρου σ’ ένα άλλο, αλλά για τη μεταφορά από το χώρο στην επιφάνεια, ώστε οι όγκοι της νέας εικόνας να σκιαγραφούν το άλλο, μέσω της τμηματικής από-τύπωσης του αρνητικού, υπογραμμίζοντας συγχρόνως την άρνηση του στην αντι-κειμενικότητα της φωτογραφίας.
Ο Νίκος με το έργο του, μεταλλάσσει μια πληροφορία σε αντικείμενο αναζήτησης και υλοποιεί μια άλλη γνώση του χώρου και του χρόνου.


«Ο Σωτήρης Λιούκρας με τις συνθέσεις του επιθυμεί να υπογραμμίσει τον άλλο, άϋλο χώρο του αντικειμένου που διαγράφεται από την προβολή του σ’ ένα δεύτερο επίπεδο. Οργανώνει με τέτοιο τρόπο τη σύνθεση του ώστε, οι διαγώνιες συγκλίσεις των γραμμών, τα σημεία φυγής και οι νόμοι του βλέμματος, του καθορισμένου χωρικά τρισδιάστατου αντικειμένου, να ορίζουν την αντίληψη της διαγραφόμενης σκιερής αντανάκλασης ως μια ρευστή, ανά πάσα στιγμή «φωτεινή» επίπεδη επιφάνεια.
Στα έργα του μπορούμε να πούμε, ότι το υλικό απαλλάσσεται από την βαρύτητα, η ενεργητική δύναμη τους τα αποφορτίζει από το βάρος και τα οδηγεί στο να γίνουν φορείς ιδεών, να μεταφράσουν το άϋλο και συγχρόνως να φέρουν στην επιφάνεια αυτή τη δραστήρια ενέργεια του δεύτερου επιπέδου των ορατών αντικειμένων.
Η σκιά του δεύτερου επιπέδου, το ελαφρύτερο και το πιο ακαθόριστο «υλικό», του επιτρέπει, μέσα από τους νόμους της φυσικής και της γεωμετρίας, να ανατρέψει την γεωγραφία των όγκων και των σκιερών φορμών. Το παράδοξο είναι ότι μ’ αυτό τον τρόπο ο καλλιτέχνης παράγει μια πραγματικότητα που καθορίζεται από σημεία και χώρο. Παρά ότι το βασικό υλικό του είναι αναμφισβήτητα πραγματικό, ο ίδιος αναρωτιέται για την υλικότητα του, αφού ορίζει φόρμες μέσα από την σκιά και εγγράφεται στο χώρο ως ιδέα μιας «αρπαγής της φόρμας». Οι σχέσεις που αναπτύσσει, ανταγωνιστικές και συμπληρωματικές συγχρόνως, μορφοποιούν τη σκιά, αναπτύσσουν τον ορατό διάλογο της φόρμας και χαράσσει συγχρόνως μια συναισθηματική σχέση με το υλικό, το οποίο μπορεί να αποποιηθεί οποιοδήποτε σχόλιο. Μπορούμε να πούμε ότι ο Σ. Λιούκρας, ενώ με τη συνείδηση ονομάζει τα καθορισμένα
δεδομένα των συνθέσεων, αντανακλά επιπλέον μια σιωπηλή δράση αυτών, μέσα από τις φωτεινές-σκιερές επιφάνειες, οι οποίες αποτελούν και την ιδιαιτερότητα του έργου του»8.


Το έργο του Didier Morin έχει δύο βασικούς άξονες γύρω από τους οποίους οργανώνεται σε όλη την διάρκεια της πορείας του. Αυτός του μέσου, φωτογραφία, βίντεο, ήχος, ανάλογα με το πεδίο έρευνας και αυτός του φωτός, ημέρα\ νύχτα- φως\ σκιά. Η εικονοκλαστική προσέγγιση του περιβάλλοντα χώρου, η συνειδητή απουσία της παράστασης, οδηγούν τον καλλιτέχνη στη δημιουργία μιας γλώσσας όπου «το σημείο σημαίνει, η φόρμα είναι σημαινόμενη», όπως σημείωνε ο Focillon, με αποτέλεσμα και μέσα από την απουσία της παράστασης, να παράγεται έννοια, αφού αυτή η παραγωγικότητα εξαρτάται από το βλέμμα που φέρουμαι στην εικόνα.
Ο καλλιτέχνης ήδη στο έργο του Or Tanger, που ακολουθεί του Barcelone και προηγείται του Or Marseille, εμπ-νεόμενος από τη διαδρομή του Genet στο Ημερολόγιο του Κλέφτη, η σκιά του θεατή αντανακλάται στα φύλλα χρυσού, δηλώνοντας μ’ αυτό τον τρό-πο την αντίθεση απέναντι στη φωτεινότητα του χρυσού. Δεν είναι άλλωστε ένα από τα στοιχεία του αφηγητή στο έργο του Genet, όπου ασταμάτητα υπάρχει η συμβολική αναφορά στη σκιά της φυλακής και στο φως του Tanger;
Στο έργο Χωρίς τίτλο, ο D. Morin, μέσα από τα νούμερα που ξετυλίγονται στην οθόνη, στην εποχή της πληροφό-ρησης και της μετακίνησης ο χρόνος, η κίνηση έρχονται σε αντίθεση με τη στατικότητα και αχρονικότητα του χρυσού. Φόρμες με αμφισβητίσιμο σημαίνον, φόρμες στις οποίες ο θεατής καλείται να συμμετέχει μέσα από την κίνηση και το μέσον. Το υλικό φως του χρυσού διαχέεται σ’ όλη την εικόνα και ακυρώνει οποιαδήποτε πληροφορία του πραγματικού.
Οι αν-εικονικές εικόνες του D. Morin, επαναφέρουν την μινιμαλιστική σκέψη και συγχρόνως χαρακτηρίζονται από την aura, τόσο αγαπητή στον W. Benjamin.



Ήδη στην προηγούμενη εργασία του Νικόλα Μπλιάτκα, 9 εντοπίσαμε το ενδιαφέρον του για την «παρα-σκευαστική δραστηριότητα του φωτός και της ύλης- τόπος». Αυτό τον οδηγεί στην χρήση υλικών όπως το αφρολέξ, όπου χωρίς καμία χρωματική επέμβαση, διαμορφώνει γλυπτικά την ύλη και προκαλεί την οπτική, μέσα από την απαλότητα του υλικού. Χρώμα του ο χρόνος και το φυσικό φως και τα δύο στοιχεία που διαμορφώνουν την «ζωγραφική» του ύλη. Η χειρονομιακή κίνηση χωρίς να αφήνει ίχνη, ορίζει τους όγκους που αναδύονται μέσα από την σκιά και το φως αντίστοιχα. Σκιά και φως γίνονται χρώμα, στοιχεία ανεξάρτητα από την φωτεινότητα και πυκνότητα του ζωγραφικού υλικού, ώστε να δηλώ-
νουν τη διαδοχική εξέλιξη του έργου. Σκιαγραφούν την «οριζόντια» γραμμή της φόρμας, η οποία χάνει την υλικότητα της, λόγω «της γεωγρα-φικής θέσης του βλέμματος»10 και λειτουργεί σχεδιαστικά ως προς τον χώρο και αφαιρετικά ως προς αυτή την ίδια.
Αυτό που ενδιαφέρει τον Ν. Μπλιάτκα είναι ο σχηματισμός μιας φόρμας μέσα από την σκιά και το φως, η οποία αντανακλόμενη στην επιφάνεια του καθρέπτη, υφίσταται σε άϋλη μορφή και «απειλείται» ανά πάσα στιγμή από την εξαφάνιση της. Αντίστοιχα η «γλυπτική» επιφάνεια του έργου, ορίζεται και αυτή από το φως, το οποίο της προσδίδει μια ρευστή αναγλυφι-κότητα . Ο χώρος δηλαδή, σημαίνεται από την παρουσία της φωτεινής ενέργειας, ώστε το υλικό να γίνεται δέκτης και πομπός της όλης οργά-νωσης του τελικού αποτελέσματος.
Ο καλλιτέχνης απομακρυνόμενος από αναπαραστατικές αναφορές, κατευθύνεται προς μια διαδικασία όπου τα ενεργειακά υλικά του, ορίζουν το έργο.



Το φωτογραφικό έργο της Claudia Peill επικεντρώνεται γύρω από τη διάσπαση του ανθρωπίνου σώματος. Η καλλιτέχνης γνωρίζει ότι η επιλογή του φωτογραφικού αντικειμένου είναι μεταφορική, όπως επίσης, ότι η επιλογή του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου είναι μια υποκειμενική απόδοση. Οι ικανότητες του φακού να απομονώνει και να μεγεθύνει το αντικείμενο, να ορίζει το οπτικό πεδίο και να απομακρύνει το υποκείμενο, επιτρέπουν στην C. Peill να εκμεταλευτεί τις δυνατότητες του χώρου και του χρόνου που η φωτο-γραφία μπορεί να υλοποιεί (ύλη).
Στο έργο της ο στιγμιαία ακινητο-ποιημένος πραγματικός χρόνος, στον αυταπατικό χώρο, έχει την δυνατότητα να επανεμφανίζει μια επαναλαμβανό-μενη κίνηση μέσα από τις επεξερ-γασίες του φωτός. Ο ρυθμός του χρόνου της κίνησης, εγγεγραμμένος ως ίχνος, ως αποτύπωμα φόρμας, γίνεται αναπαράσταση μιας συνθήκης της οποίας καταγράφεται η διαδικασία.
Στον ίδιο χρόνο\ Στον ίδιο τρόπο, η C. Peill παρατηρεί την χαρτογράφιση ενός τμήματος του σώματος, που γίνεται έννοια μέσα από τη σχέση με το βλέμμα. Ίχνη αποτύπωσης, τα οποία λόγω υλικών που χρησιμοποιεί δημιουργούν την ψευδαίσθηση σχεδιαστικής απόδοσης.
Mάϊος 1998, Ποιο είναι το όνομα σου ανωνυμία, καθημερινότητα σε απόδοση κάθετη, όπου οι τετράγωνες φόρμες υπογραμμίζουν το μη-λεχθέν, η παραλληλόγραμμη φόρμα της, διπλασιασμός δύο τετραγώνων, ανακαλεί στην μνήμη μας τις δηλώσεις του Malevitch, η φόρμα της μοντερ-νικότητας είναι το παραλληλόγραμμο.
Η C. Peill με την αντίθεση αυτή θέτει το προβληματισμό του «κόσμου χωρίς αντικείμενο» 11 όπου παράσταση και αναπαράσταση, λόγω του μέσου που χρησιμοποιεί, υπογραμμίζουν, την έννοια και την απόδοση της.

Από το 1997 ο Ξενής Σαχίνης, συνεχίζοντας την αναζήτηση της απόδοσης της «ζωγραφικής» μέσω της χάραξης , κατευθύνεται προς το διάφανο υλικό του πλεξιγκλάς . Στις χαράξεις χωρίς αντίτυπο, το νέο στοιχείο που εισάγει ο καλλιτέχνης, είναι οι πολλαπλές προβολές των χρωμάτων στα επίπεδα των «Κουτιών». Η ακιδογραφία σε χαρτί με την προβολή της στον καθρέπτη, ξεπερνά τα πεπερασμένα όρια της επιφάνειας της και συνθέτει μία γραμμική προέκταση του χώρου και της ύλης .Από τον δυσδιάστατο χώρο της ακιδογραφίας σε χαρτί, ο Ξενής Σαχίνης δημιουργεί ένα τρισδιάστατο πολλαπλασιαζόμενο χώρο, ο οποίος αναπτύσσει τα επίπεδα του ίδιου του αντικειμένου μέσα από την αντανάκλαση, αναπτύσσει δηλαδή πολλαπλά σημεία όρασης ,όπου η εικόνα και ο χώρος συνθέτουν την βασική επεξεργάσιμη ύλη του. Δηλαδή χρησιμοποιεί, ένα καινούργιο στοιχείο που είναι η αντανάκλαση ως εικόνα.
Ένα επόμενο βήμα στην έρευνα του καλλιτέχνη, είναι η ακύρωση του χρώματος αφού σε συνεργασία με το φως και την σκιά η χρωματική χάραξη υφίσταται ως αντανακλόμενη φόρμα στο χώρο, χωρίς πλέον να ανατρέχει σ’ ένα ψευδαισθησιακό πολλαπλασι-αζόμενο χώρο. Συγχρόνως η χάραξη απελευθερώνεται πλήρως από την εγγραφή της στη δισδιάστατη επιφάνεια, με αποτέλεσμα να λειτουργεί ως ένα οποιοδήποτε μέσο όπου με σαφήνεια προσδιορίζει τη γραμμική παράσταση αντανακλόμενη μέσα από την φυσική της διάσταση και την ένταση με την οποία αποτελεί αυτόνομη εικόνα και αντικείμενο.
Τα, από πλέξιγκλας, αντικείμενα, του Ξενή Σαχίνη, και η χάραξη σε ακιδο-γραφία, αποδεικνύουν ότι φως και σκιά, τα δύο βασικά στοιχεία της χαρακτικής, απορρέουν από το φως, αφού καμία ουσία δεν μπορεί αποδοθεί οπτικά, χωρίς το φως και την σκιά


Το έργο του Maxime Touratier χαρακτηρίζεται, από το 1993, από τη χρήση μέσων, όπως η φωτογραφία και η μεταξοτυπία, τα οποία του επιτρέπουν να επαναπροσδιορίσει το ερώτημα γλώσσας και σημείων της τέχνης. Μεταστρέφοντας τη χρήση αυτών των μέσων αναπαραγωγής και απομακρύνοντας τα από την συμβατική εκδοχή τους, ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει μια νέα προσέγγιση αναπαράστασης. Από το κείμενο στην εικόνα, από τον όγκο στην επιφάνεια, από το πορτραίτο στο τοπίο, δηλαδή από σύστημα σε σύστημα, ο M. Touratier δημιουργεί ένα νέο «γένος» εικόνων.
«Αστερισμοί», μια φωτογραφική σειρά από οκτώ έργα, όπου ο καλλιτέχνης χαράσσει ως ιχνογραφήματα στίγματα του γεωγραφικού μήκους και πλάτους, για να αναπαραστήσει χαρτογραφικά τον κόσμο. Η διαγραφόμενη από σημεία φόρμα τοποθετημένη στο φωτογραφικό χαρτί αποτυπώνει τα στοιχειά χάρη στο φως που ορίζει την ένταση της φωτεινής ενέργειας και δημιουργεί ένα νέο χαρτογράφημα.
Η έννοια γίνεται φόρμα μέσα από ένα σύστημα μεταφοράς ενός κώδικα σ’ ένα άλλο κώδικα, όπου το σημαίνον δίνει θέση στο σημαινόμενο με αποτέλεσμα, μέσα από την ροή
του φωτός, να εγγράφεται η υλικότητα ενός υλικού (φως), που εξορισμού είναι άμορφο.
Οι συμπαντικοί πλέον χάρτες του Maxime Touratier που λειτουργούν και ως ίχνη αποτύπωσης, υπογραμμίζουν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη να αποδώσει, με διαφορετικά μέσα,όλες τις δυνατότητες αποτύπωσης του φωτός και να δημιουργήσει μια οπτική γλώσσα, η οποία βασίζεται στην αύξηση της αντίληψης του θεατή, αφου όσο μικρότερος είναι ο οπτικός χρόνος τόσο αυξάνεται η αντίληψη.

1 les carnets de LEONARD DE VINCI, de la nature de la vue, C.A.90 r.b, éd. TEL gallimard, 1942
2 ό.π.
3 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, édition Albin Michel, 1965
p.p.263-266
4 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος Γκαλερί Τερρακότα, 1996
5 Σάνια Παπά, Κατάλογος, Νίκος Κεσσανλής, Ο.Π.Π.’97, σελ. 306, 1997
6 Regis Durand, Le Temps de l’image, édition La Différence, Paris, 1995, pag. 38
7 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος, Όψεις της Ελληνικής Φωτογραφίας, Νίκαια, Γαλλία, 1998
8 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος Γκαλερί Ζεύξις, Σωτήρης Λιούκρας, 1998
9 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος Αίθουσα Τέχνης Παρατηρητής, 1999
10 Έμμανουήλ Μαυρομμάτης, Τα προλεγόμενα της Ανάλυσης, εκδ. Παρατηρητής, 1993, σελ.
11 K. Malévitch, La Lumière et La Couleur, EDITION L’ AGE D’ HOMME, Lausanne,1981, pag.23

Θεσσαλονίκη 2000