12 Οκτ 2010

Φύση δημιουργός

Η ιδέα της φύσης στην Σύγχρονη Τέχνη

Σε κάθε πολιτισμό, εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο άνθρωπος ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στο περιβάλλον. Τα υλικά και οι φόρμες της φύσης αποτέλεσαν αντικείμενο παρατήρησης, ας μη ξεχνάμε άλλωστε «το ανοιχτό παράθυρο στη φύση» που καθόρισε την Αναγέννηση και τα εργαστήρια που συγκέντρωναν διάφορες κατηγορίες φυτών, εντόμων και μεταλλεύματα προς παρατήρηση. Η συστηματική προσέγγιση, κατά τη περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών, είναι που οδηγεί στη καταγραφή και μεθοδική ταξινόμηση.
Στο τέλος του 19ου αιώνα ο Φάμπρ αποτυπώνει, μέσα από τους μύθους του, όλον αυτό τον μικρόκοσμο. Με αφορμή τη συλλογή του Αντρέ Μπρετόν από πεταλούδες, αφρικάνικες μάσκες, έργα του Μπρακ και τις ατελείωτες συζητήσεις τους, ο Κλόντ Λεβί- Στρός αντιλαμβάνεται την αναλογία ανάμεσα στην Τέχνη και την Φύση ως:
«Ένα πουλί, ένα σκαθάρι, μια πεταλούδα μας προκαλούν την ίδια έκσταση μ’ ένα έργο του Τιντορέτου και του Ρέμπραντ».

«Είμαστε περικυκλωμένοι από αντικείμενα που δεν έχουμε δημιουργήσει και που έχουν μια ζωή και μια διαφορετική δομή από τη δική μας: τα δένδρα, τα λουλούδια, τα λιβάδια, τα ρυάκια, οι λόφοι, τα σύννεφα, εδώ και αιώνες, ήταν για τον άνθρωπο αντικείμενο ευχαρίστησης, τόσο από περιέργεια όσο και από φόβο… αποτέλεσαν με το πέρασμα του χρόνου μια μονάδα την οποία ονομάσαμε φύση…» συμπληρώνει ο Κένετ Κλαρκ στο βιβλίο του η Τέχνη της τοπιογραφίας.
Η διατύπωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ταυτολογία αφού αυτό που περιγράφεται ως ένα τμήμα της φύσης είναι ήδη μια τοπιογραφία, δεν είναι εξ’ άλλου ο Όσκαρ Γουάϊλντ που έλεγε ότι η φύση μιμείται την τέχνη και όχι το αντίθετο;
Η τοπιογραφία και η σχέση της με την αναπαράσταση και την μίμηση αποτέλεσε κατά τον 20ο αιώνα σημείο τριβής έτσι ώστε να καταστεί και η αιτία της εξαφάνισης του θέματος από την καλλιτεχνική σκηνή, μέχρι τη δεκαετία του 1960.
Η επιστροφή του θέματος της φύσης, στα μέσα του 1960, ταυτίζεται με νέες θέσεις, όπως η χρήση φυσικών αντικειμένων και η εισαγωγή τους σε γκαλερί, μουσεία καθώς και επεμβάσεις in situ μέσα στην ίδια την φύση. Αυτό βέβαια, δηλαδή το γεγονός ότι έχουμε ως μέσο έκφρασης την ίδια την φύση και όχι ως μοντέλο, χωρίς να απομακρύνουμε απαραίτητα το ερώτημα της μίμησης, καθορίζει το ρόλο και την εξέλιξη της φωτογραφίας.
Η μίνιμαλ τέχνη, πρωτοπόρος σ’ ότι αφορά τα έργα in situ, εκτός από την κατάργηση της υποκειμενικής σχέσης μεταξύ του έργου και του θεατή, μέσα από την χρήση των καθαρών γεωμετρικών φορμών, θέτει τις βάσεις για την σχέση του αντικειμένου μ’ ένα σύνολο, “φόρμα-γλυπτό-τόπος”, όπως διατυπώνεται από το Καρλ Αντρέ.
Η εννοιολογική τέχνη, αντιδρώντας προς τα εμπορικά αντικείμενα, όχι μόνο προτρέπει στην έξοδο των καλλιτεχνών από τα εργαστήρια τους, αλλά ωθεί και σε επεμβάσεις, εφήμερες η μη, μέσα στην φύση.
Το τοπίο, ακόμα και το βιομηχανικό, γίνεται ένας θεατρικός κόσμος, όπου η γη, το έδαφος και ότι προσφέρει η φύση ως υλικό, ανατρέπεται μέσα από την σχέση διαδοχής των καιρικών συνθηκών. Ας μη ξεχνάμε τις γραμμές του Ρίτσαρτ Λογκ, τα σπιράλ του Σμίθσον, τις κατασκευές από πάγο του Κολντσγουόρθ.
Η ιστορική πλέον έκθεση του Χάραλντ Ζίμαν, το 1969, στη Βέρνη, «Όταν οι θέσεις γίνονται φόρμες», κατέγραψε για πρώτη φορά τις φυσικές επεμβάσεις των Ρίτσαρτ Λογκ, Ντούγκλας Ουμπλέ κ.ά. και υπογράμμισε την αναγκαία παρουσία της φωτογραφίας, μέσα από την φωτογράφηση των εφήμερων έργων του Λοράνς Βεϊνερ.
Στο χάραμα του 21ου αιώνα και τη στιγμή όπου η ψηφιακή εικόνα και η εικόνα της κατανάλωσης, για μια ακόμα φορά, θεωρείται το νέο μέσο έκφρασης, η δημιουργός φύση, αυτή που γεννιέται από τη χειρονομία του καλλιτέχνη ή απ’ αυτήν την ίδια, μοιάζει να αφήνεται και πάλι στην αόρατη εξέλιξη της.
Με διάθεση καταγραφής της μυστήριας αυτής ομορφιάς που ακροβατεί μεταξύ ορατού και αόρατου, το Ίδρυμα Καρτιέ, στο Παρίσι, για την Σύχγρονη Τέχνη, προσέγγισε το θέμα, αυτό, με μια έκθεση στους εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους του, όπου το “να είσαι φύση”, παρουσιάζεται ως, ένα φυσικό, ready made. Σύγχρονοι καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο όπως: Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν, (Γερμανία), Βολφάνγ Λάιμπ, (Γερμανία), Πατρίκ Μπλαν, (Γαλλία), Άννα Μεντιέτα, (Κούβα), Πέτερ Καμπούς, (Αμερική), Φρανς Κραζμπέργκ, (Πολωνία), Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, (Κίνα), Βίγια Κέλμινς, (Αμερική), Ολάφ Νικολάι, (Γερμανία), Γιούκιο Νακαγκάβα, (Ιαπωνία), Μαρκ Κουτουριέ, (Γαλλία), Τόμας Ντεμάντ, (Γερμανία), Ουμπέρ Ντουπρά, (Γαλλία), Άντι Γκολντσγόρθι, (Αγγλία), Τούνκα, (Βραζιλία), Τιμ Χάκινσον, (Αμερική), Αν Χάμιλτον, (Αμερική), Ντέιβιντ Χάμονς, (Αμερική), Γκιουζέπε Πενόνε, (Ιταλία), υπογράμμισαν την σχέση αμοιβαιότητας μεταξύ έργου τέχνης και φύσης, μεταξύ αυταπάτης και έκπληξης.
O Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν δημιούργησε, στο Theatrum Botanicum, μια σχέση ανάμεσα σε πέντε γεωμετρικές φόρμες ώστε να καλλιεργηθεί μια δομή συνόλου- το τρίγωνο ενός τμήματος του εδάφους, το φανταστικό τετράγωνο που το προεκτείνει, το τετράγωνο του κτιρίου, ο κύκλος του αμφιθεάτρου και η εκλειπτική φόρμα του συντριβανιού.
Ο Βολφάνγ Λάιμπ, εντυπωσιασμένος από την ινδιάνικη και ανατολική παράδοση, χρησιμοποιεί φυσικά υλικά, ευαίσθητα, όπως και η ανθρώπινη φύση, για να υπογραμμίσει το πέρασμα του χρόνου και το εφήμερο. Συνοδοιπόρος του Μπόις,
μέσα από την επιλογή των εφήμερων υλικών, εμποτισμένα από μια δυνητική ενέργεια, ο Λάιμπ, θεωρεί τη καλλιτεχνική κίνηση, μια στρατευμένη πράξη. Ο Πατρίκ Μπλαν, ερευνητής, αναπτύσσει ένα σύστημα κάθετης καλλιέργειας φυτών, χωρίς έδαφος, δημιουργεί μια ζωντανή “νεκρή φύση”. Ας θυμηθούμε την έκθεση του Γιώργου Τσακίρη, “Νεκρές Φύσεις σε εξέλιξη”, και την εφήμερες, γραμμικά, φόρμες του.
Η Άννα Μεντιέτα, εξόριστη από την Κούβα, ανέπτυξε μια σειρά από φωτογραφίες, όπου το ίδιο της το σώμα, εφήμερο, -σωρός από πέτρες και λουλούδια- ερευνά τους δεσμούς της γης. Ο Πέτερ Καμπούς σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο, όπου υπάρχει μόνο μια φωτεινή πηγή, προβάλλει στο τoίχο, ασπρόμαυρες φωτογραφίες, από πέτρες. Μέσα από την μνημειώδη μεγέθυνση και την υπερφυσική σχεδόν δύναμη αυτών των “πορτρέτων”, ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη μεταφορά της αντίληψης ενός πραγματικού κόσμου, σ’ ένα άλλο. Ο Φρανς Κραζμπέργκ με ύλη και εργαστήριο τη φύση του Αμαζoνίου, την καθιστά, όπως σημειώνει ο Ρεστανί, “μια τεράστια δεξαμενή φυσικής ενέργειας και οπτικής ποίησης, ένα θέατρο σταθερής μεταμόρφωσης”. Περιθωριακός πρόδρομος της Άρτε Πόβερα και της Λαντ Αρτ, ψάχνει φόρμες που ταυτίζονται, όπως λέει, με την κραυγή του. Ο Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, με την διάφανη “Γέφυρα”, σε σχήμα φιδιού, παρουσιάζει την αρμονία ανάμεσα στο γιν και στο γιάν. Η Βίγια Σέλμινς, με ζωγραφικά χωρίς ορίζοντα, τοπία
δημιουργεί ένα μαυρό-άσπρο “φυσικό” κόσμο, μιας περιορισμένης αποσπασματικής πραγματικότητας.
Ο Ολάφ Νικολάι, αναπτύσσει ένα έργο γύρω από την ιδέα της συλλογής, ως σύνολο τακτοποίησης του κόσμου. Με τα “βιολογικά γλυπτά”, οργανώνει μια προσωπική γραμματική, αφου θεωρεί ότι το σύμπαν είναι ένα κείμενο. Μια σειρά από τοπία μινιατούρες, αναπτύσσονται στην επιφάνεια πέντε ηφαιστειωγενών πετρών.
Ο Γιούκιο Νακαγκάβα, εκμευταλεύεται τις ποιητικές και πλαστικές δυνατότητες των λουλουδιών, με τον πιο διακριτικό και εικονακλαστικό τρόπο. Στιγμιαία εφήμερα γλυπτά, περνούν στην αιωνιότητα, χάρη στις φωτογραφίες που ο ίδιος εκτελεί. Ο Μαρκ Κουτουριέ, με την μορφοποίηση της ύλης και με εκπληκτική ένταση, επιβάλλει ένα είδος κατάνυξης, μέσα από μια ισορροπία του πλήρες και του κενού, του ρευστού και του στερεού, του ουρανού και της γης. Οι ψαρόβαρκες, φυσικοί τόποι, αναπτύσσουν ένα διάλογο μεταξύ φύσης και πνευματικότητας. Ο Τόμας Ντεμάντ, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη γερμανική φωτογραφία. Για κάθε έργο του επανακατασκευάζει σε φυσικό μέγεθος, με χαρτί και χαρτόνι, “μακέτες’, τις οποίες εμπλουτίζει στην φωτογραφία, μέσα από μια υπερβολή μίμησης, με αποτέλεσμα τα έργα να θυμίζουν διαφημίσεις ή ψηφιακή εικόνα. Αντίθετα ο Ουμπέρ Ντουπρά, με τα τριχόπτερα και τη διαδοχική μεταμόρφωση τους, αναπτύσσει μια ποιητική μεταφορά του πραγματικού, μέσα από μια μετάθεση και μια αντιστροφή μιας αρχικής μονάδας.
Η σχέση του Άντι Γκολντσγόρθι με την φύση μπορούμε να πούμε ότι είναι γεμάτη πάθος, αφού βασίζεται στη φυσική έρευνα της. Στον κέδρο, που φύτευσε ο Σατομπριάν, ο καλλιτέχνης τοποθετεί μια σφαίρα από κλαριά βελανιδιάς, ώστε γεωμετρία και φύση να του επιτρέπουν να δείχνει “αυτό που είναι ήδη εδώ”.
Ο Τούνγκα, μέσα από μια ποικιλομορφία φυσικών υλικών, μεταλλάσσει τα κοινά αντικείμενα σε ξένα και περίεργα, όπου γλυπτά σε περφόρμανς, εφήμερα γεγονότα, μεταλλάσσονται σε εμπειρίες μεταξύ μιας πολύπλοκης και εξελίξιμης πραγματικότητας . Ο Τιμ Χάκινσον, με φλούδες πορτοκαλιού, κούκλες από ξύλο, μαλλιά, νύχια, δημιουργεί ένα υλικό εφήμερο, χαράσσοντας συγχρόνως την προσωπική και παγκόσμια ιστορία του. Αυτές οι “φυσικές μεταμορφώσεις”, το θέατρο των αντικειμένων, οδηγούν τον θεατή σε μια αλληγορική οπτική της δημιουργίας. Η Αν Χάμιλτον επιχειρεί να επαναδημιουργήσει ένα συμβολικό μικρόκοσμο του υλικού και ζωικού κόσμου. Τα σταγονίδια νερού, στον τοίχο και η δύναμη της αυταπάτης, εγγράφονται ως μια επιστροφή στις ρίζες. Ο Ντέιβιντ Χάμονς τοποθετώντας ο ίδιος το έργο του μεταξύ της arte povera και του Marcel Duchamps, ανακυκλώνει όλα τα αστικά απόβλητα. Τα εφήμερα, δραματουργηκά έργα του είναι συγχρόνως ένα μείγμα αυτοβιογραφίας και υπαινιγμών στο άμεσο περιβάλλον. Ο Γκιουζέπε Πενόνε, γνωστός εκπρόσωπος της arte povera, μ’ ένα δένδρο από μέταλλο που ξεπηδά από την γη, για να τοποθετηθεί οριζόντια, το ανοιχτό χέρι στο κορμό, αναφορά στη ζωή αυτής της απολιθωμένης μνήμης, υπογραμμίζει μ’ αυτό το έργο ότι “η δημιουργία ενός γλυπτού, είναι μια φυτική χειρονομία”.
Στο τέλος του αιώνα, το θέμα της μίμησης μέσα από αυτήn την έκθεση του Ιδρύματος Καρτιέ, μοιάζει να είναι “ξεπερασμένο”. Απομακρυσμένη από την σχέση του καθρέπτη, ο καλλιτέχνης τοποθετεί πλέον το αντικείμενο δίπλα στο πραγματικό, και όχι αντιμέτωπο, με αποτέλεσμα, το έργο μέσα στην φύση ή με τη φύση να τείνει ίσως σε μια σχέση, όπου ενισχύεται ότι άνθρωπος και φύση είναι μονάδες ενός συνόλου.

1 Ιουν 2010

Lynda Benglis


Το προσωπικό είναι πολιτικό



Νοέμβριος του 1974. Μια γυναίκα λεπτή, με τεντωμένο το κορμί της, και κρυμμένο το βλέμμα της πίσω από τα γυαλιά ηλίου, κρατάει ένα ψεύτικο φαλλό στην ήβη της. 
Η καταχώρηση αυτή στο περιοδικό Artforum με αφορμή την έκθεση της Λίντα Μπένγκλις, στη γκαλερί Paula Cooper, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τους υπεύθυνους του περιοδικού, οι οποίοι επικαλέστηκαν μια διάθεση «αυτοδιαφήμισης » της καλλιτέχνιδος. Την ίδια εποχή όπου ο συγραφέας Norman Mailer, λόγω φύλου, χωρίς κανένα πρόβλημα, ονόμαζε το βιβλίο του « Διαφημίσεις του Εαυτού μου ». 
Δεν ήταν η πρώτη φορά που η καλλιτέχνης είχε προβάλει μια ειρωνική « αρρενωπή » ταυτότητα, αλλά όπως και τη προηγούμενη είχε σοκάρει με τη προκλητική ερωτική φωτογράφιση της.
Γεννημένη στη Λουιζιάνα το 1941, η Μπένγκλις με ελληνική καταγωγή από το πατέρα της, μεγάλωσε στην δεκαετία του’50, στη δεκαετία της οικονομικής ανάπτυξης της χώρας, τη περίοδο όπου, όπως λέει η ίδια, ταξίδεψε για πρώτη φορά, στην Ελλάδα, με τη γιαγιά της Μαριγώ, στο πατρικό της σπίτι..
Το Καστελλόριζο του’ 50, η φωτογραφία της ως εύζωνος, και η Ελλάδα μετά τον εμφύλιο, είναι τα πρώτα της ερεθίσματα από μια χώρα όπου δεν θα σταματήσει, έκτοτε, να επισκέπτεται, να παρατηρεί και να αντλεί εικόνες, χρώματα, φως.
Αρχικά παρακολουθεί μαθήματα φιλοσοφίας και Λογικής, με καθηγητή τον Ιάσονα Ξενάκη, τον αδελφό του διάσημου συνθέτη και αρχιτέκτονα.
Το 1960 βλέπει για πρώτη φορά το έργο του Franz Kline « Μαύρο και Ασπρο » στο Μουσείο Delgado της Νέας Ορλεάνης, όπου και γοητεύεται από τον Αφηρημένο Αμερικάνικο Εξπρεσιονισμό όπως αναφέρει. Είναι μέσα απ’ αυτή την επαφή της που συνειδητοποιεί την δύναμη της κίνησης και της χειρονομίας και η οποία αργότερα θα καθορίσει το έργο της.
Η Benglis μεγαλώνει με όλη αυτή την γενιά που έχει διαβάσει τον «Τροπικό του Καρκίνου», που θεωρεί ότι η αμερικάνικη κοινωνία δεν τους προσφέρει τις δυνανότητες να αυτοπροσδιορισθουν, και οι οποίοι μέσα από την περιθωριοποίηση τους, αναζητούν την εξεύρεση ουσιαστικών αξιών . Όπως κάθε ρομαντικός είναι η γενιά που επιθυμεί να αγγίξει το παγκόσμιο. Καλλιτέχνες όπως οι Τζάκσον Πόλοκ, Έλεν Φρανκεδέιλερr, Μόρις Λούις, Κένεδ Νόλανντ, Μαρκ Ρότκο, μέσα από το χρώμα «ψηλαφίζουν» μια συμπαντική προσσέγγιση. Η εμπειρία αγγίζει τις δονήσεις της ψυχής, το αόρατο, τον άνθρωπο. Μοντερνισμός και πρωτόγονη τέχνη. Στον αντίποδα, η ποπ αρτ απλή και συναισθηματική, όπως οι ήρωες των κόμικς που διαβάζουμε οικογενειακά.
Είναι μια εποχή που ο πόλεμος της Κορέας, ο Μακαρθισμός, η φτώχια φαίνονται να είναι φαντάσματα του παρελθόντος. Το κοινό διασκεδάζει με το να βλέπει στα μουσεία κινούμενα σχέδια, ηθοποιούς και οικείους τραγουδιστές. Μονρόε, Τέιλορ, Πρίσλει, τα είδωλα της εποχής.
Παράλληλα είναι μια πολιτική εκρηκτική περίοδος, μετά την δολοφονία του Κέννεντη, τη προετοιμασία για το πόλεμο του Βιετνάμ. Την ίδια περίοδο η Μπένγκλις μετακομίζει στην Νέα Υόρκη, συναντά τον Μπάρνετ Νιούμαν, ένα από τους μέντορες του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, συζητά και γοητεύεται από την προσωπικότητα του.
Προβληματισμένη και συνειδητοποιημένη για την υπονόμευση της γυναίκας στην ανδροκρατούμενη κοινωνία της εποχής, σιγά- σιγά οδηγείται στην υιοθέτηση της άποψης- αξίωμα του φεμινισμού, κατά την δεκαετία του ’70, « το προσωπικό είναι πολιτικό », με αποτέλεσμα να συνδέσει τις εικαστικές χειρονομίες της με τον κοινωνικό χώρο.
Η Λίντα Μπένγκλις ευαίσθητη και ανήσυχη παρακολουθεί τις διαδηλώσεις των ομοφυλόφιλων, τις μεταμφιέσεις τους και εμπνέεται Αυτό που είναι έκδηλο όταν συνομιλείς μαζί της, είναι το συνεχές ενδιαφέρον της για την κίνησης του σώματος. «Μ’ ενδιαφέρει πως αυτό αντιλαμβάνεται το χώρο και πως το ίδιο γίνεται αντιληπτό» σημειώνει και «γι’ αυτό παρατηρώ κάθε αντίδραση».
Συναντηθήκαμε στο τελευταίο της ταξίδι στην Ελλάδα, που έγινε με αφορμή την έκθεση της στην Αθήνα, η ηρεμία της και θετικότητα της ήταν σε τέλεια αντιπαράθεση με την αντικομφορμίστρια του ’70. Δίπλα μου είχα μία γυναίκα φιλική, οικεία αλλά και συγχρόνως ερμητική.
Μίλησε ελάχιστα για το παρελθόν, διάλεξε, με ιδιαίτερη ζεστασιά, να χρωματίσει κάποιες διηγήσεις με την γιαγιά της και τις περιηγήσεις τους στο Μοναστηράκι, μνήμες από το παρελθόν.
Καλλιτέχνης όλου του κόσμου, αφού εμπνέεται από τις παραδόσεις, και τη καθημερινή ζωή, η Μπένγκλις ταξιδεύει στην Ινδία, γεύεται το τοπικό χρώμα και όπως μου λέει, γίνεται στη συνέχεια ο επόμενος τόπος διαμονή της.
«Περιστρέφεται στον πλανήτη» και δημιουργεί έργα εκτός συνόρων κυριολεκτικά και μεταφορικά.
Θυμάται την εποχή που ο άνθρωπος είχε πατήσει στο φεγγάρι, ήταν η εποχή όπου είχε ήδη μετακομίσει στην Νέα Υόρκη, η εποχή της επαφής της με το έργο του Τζάκσον Πόλοκ, η στιγμή που ένοιωσε την αναγκαιότητα μιας ζωγραφικής έξω από την δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα, μιας ζωγραφικής στο διάστημα, στο χώρο όπου τα κάθε είδους υλικά θα της επέτρεπαν να προσδιορίσει το σώμα, τη φύση.
Παραθέτει τον Λουίς Μόρις, ο οποίος θεωρούσε ότι «βλέπουμε και μαθαίνουμε τον χώρο και τη φόρμα αρχικά μέσα από τη κίνηση του σώματος», μιλάει για την βαρύτητα του σώματος και πως αυτό μπορεί να ορίσει το κενό.
Η σχέση της με το σώμα, συνδυάζει την αντίληψη και την αίσθηση, την συγκίνηση και το συναίσθημα, την εμπειρία και την επιθυμία όπως μόνο μια γυναίκα θα μπορούσε να το αισθανθεί. «Νομίζω ότι η γυναίκα έχει διαφορετική εμπειρία για το σώμα της από τον άνδρα. Βιολογικά ο άνδρας και η γυναίκα είναι διαφορετικοί. Η διαφορά του φύλλου είναι μια σημαντική οπτική διαφοροποίηση για την
αντίληψη του σώματος, και γι’ αυτό δεν μπορεί να είναι φαινομενολογική» μου λέει.
H Μπένγκλις ζει και εργάζεται στον ίδιο χώρο, βιώνει με αισθαντικότητα την κάθε στιγμή του χρόνου της, δημιουργεί εμπειρικά. Έχοντας σχεδιάσει η ίδια το στούντιο της στο Λονγκ Άιλαντ πιστεύει ότι « είναι πολύ σημαντικό να έχεις χώρους όπου μπορείς να ζεις και να κινείσαι, χωρίς να χρειάζεται να προσκρούεις σε αντικείμενα. Η τέχνη μου οργανώνεται μέσα στον αρχιτεκτονικό
χώρο, γίνεται ένα ενιαίο σύνολο». Η καλλιτέχνης ενεργοποιεί τον περιβάλλοντα χώρο, σχεδόν με χορογραφικές κινήσεις, «δεσμεύει» τον χρόνο και τον καθιστά τμήμα του έργου της όπως συμβαίνει και στη καθημερινή μας ζωή.
«Η τέχνη και η εμπειρία είναι ταυτόσημα, είναι αυτό που μας συνδέει ως ανθρώπινα όντα», είναι « αυτό που μας βοηθάει να καταλάβουμε τον εσωτερικό μας κόσμο, να κατανοήσουμε την ευαισθησία μας ώστε να κατανοήσουμε κατ’ επέκταση τον κόσμο ».
H Μπένγκλις είναι συγχρόνως ρομαντική και τρυφερή, ειρωνική, ώριμη και παιχνιδιάρα, το βλέμμα της διαπεραστικό.
Δέκτης στα ερεθίσματα, στις προκλήσεις, αφήνεται να οδηγηθεί στο άγνωστο, « να βγει έξω από τον εαυτό της».
Δεν είναι άλλωστε αυτή και η υπέρβαση του καλλιτέχνη; Έτοιμη να πετάξει από πάνω της ότι ιερό, για να ζήσει κάθε στιγμή με τις αισθήσεις, βιώνει την αντίδραση κάθε τμήματος του σώματος, την αναλύει και της δίνει μορφή.
Δημιουργεί. Βγαίνει στο χώρο, ρίχνει το χρώμα χωρίς να το κατευθύνει, πειραματίζεται με την πολυουμερεθάνη, το καουτσούκ. το μέταλο, με κάθε είδους υλικό «Εκσφενδονίζω, στάζω, βουτώ» ο τίτλος ενός άρθρου, με αφορμή τη σχέση της με τα υλικά.
Χειραγωγεί τα media στο άρθρο του περιοδικού Life (Φεβρουάριος,1970) για την τεχνική της του χυσίματος , ένα περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας στηρίζει «μια καλλιτέχνιδα που βγήκε από το πουθενά». Το 1950 το ίδιο περιοδικό, είχε δημοσιεύσει ένα αντίστοιχο άρθρο για τον Πόλοκ.
Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει το ίδιο της το σώμα στα βίντεο του 1972, όπου με απροκάλυπτο ναρκισσισμό και αυτό- ερωτισμό μακιγιάρει το στόμα της, το παραμορφώνει μπροστά στη κάμερα, όπως ακριβώς ένα παιδί που παίζει μπροστά στο καθρέπτη, «κάνει έρωτα στη ίδια μας την εικόνα». ένας ερωτισμός που δεν έχει καμία σχέση με τον φτηνό ερωτισμό των καναλιών, αλλά ένας ερωτισμός που κοινωνικοποιεί, εκθέτει τον εαυτό της, εμάς. «Εμπνέομαι από τον φεμινισμό, τηνποπ αρτ, οτιδήποτε μπορεί να γίνει αφορμή για την δημιουργία μιας φόρμας», αναφέρει, « ελκύομαι από την υψηλή τέχνη και το κιτς, από την χυδαιότητα και την ομορφιά». Κουρασμένη να την ρωτούν για την «θηλυκή ευαισθησία», απαντά τολμηρά στο συντηρητικό φεμινιστικό κίνημα και στη πολιτική αντίληψη, ειρωνική, χαϊδεύει, με βλέμμα απογυμνωτικό, την Μέριλιν Λενκόβσκι, και το ράδιο παίζει
το « when a man needs a woman». «Μ’ αυτό το τρόπο αντιδρώ στις προκλήσεις, μέσα από τη τέχνη μου, γιατί όσο περισσότερο κατανοούμε τη διαφορετικότητα και την έκταση των αντιλήψεων τόσο περισσότερο μπορούμε να προχωρήσουμε.»
Φωτογραφίζεται από την Άνι Λέμποβιτζ, με τα τζιν ως τους αστραγάλους, προκλητική αλλά συγχρόνως σαγηνευτικά ντροπαλή για τη προσκληση της έκθεσης της το 1974.
Στα σύγχρονα μάτια της, η φωτογραφία της του 1952 στην Ελλάδα, ντυμένη ως εύζωνας φαντάζει σαν δείγμα θηλυκότητας.
Αυτή η ανδρογυνική αυτοβιογραφική οικογενειακή φωτογραφία συμπίπτει με το ενδιαφέρον της για την σεξουαλική ταυτότητα, με αποτέλεσμα να γίνει πρόσκληση για την έκθεση της στη γκαλερί The Clocktower, στην Νέα Υόρκη το 1973. «Αυτό που μ’ ενδιέφερε από το φεμινιστικό κίνημα δηλώνει, είναι η έμφαση στα ταμπού, ένας ολόκληρος θηλυκός κόσμος δεν είχε εξερευνηθεί από την τέχνη».
Ο Ερμαφροδιτισμός, σύμβολο δυνατό και με πολλές αντιθέσεις, ο φτερωτός θεός και η θεά του έρωτα και της ομορφιάς, γίνονται για την Μπένγκλις πηγή αναφοράς στην κλασική ελληνική τέχνη.
Η Μπένγκλις μπορούμε να πούμε ότι παρουσιάζει τη ζωή, μέσα από τα στιγμιότυπα του κάθε είδους δικιά της ζωής.
Όταν τη ρωτάς για τις επιρροές της από την Ελλάδα, θυμάται την φορά που επέστρεφε στην Νέα Υόρκη, από την Κρήτη, μέσω Παρισιού. Ήταν το 1979 στο Λούβρο με την έκθεση «Αιγαίο Πέλαγος, Ελλάδα των Νησιών», αμέσως μετά από το έργο της « Καρυάτιδες του Σικάγου», ήταν η στιγμή, όπου τέχνη του Αιγαίου της έδωσε την αφορμή να αναπτύξει νέες μορφολογικές φόρμες.
Βιομορφικές φιγούρες που παρέπεμπαν στη κυκλαδική τέχνη.
Μιλάει για την Ελληνιστική και Κλασική περίοδο και για τις ποιητικές καμπύλες
των ανάγλυφων στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική, για τις πτυχές των ελληνιστικών γλυπτών, «οι γραμμές αραβουργήματα του Ματίς, δεν βρίσκονται μόνο στη Πέρσικη Τέχνη αλλά και στην Ελληνιστική περίοδο, είναι αυτές οι καμπύλες που στο έργο μου γίνονται οργανικές, δηλαδή ζωή». Τα πρώτα μου μεταλλικά αντικείμενα, τα άμορφα «είδωλα», από τον Ελληνικό Κλασικό κόσμο των ειδώλων, οι σπειροειδείς, χωρίς αρχή και τέλος, φόρμες είναι ο ασταμάτητος κύκλος της ζωής, το έργο μου είναι όπως και η ζωή μου, μνήμες, επιθυμίες, μεταφορές ερεθίσματα φυσικά και οπτικά.
Θετική, όπως κάθε γυναίκα η Μπένγκλις κατά την διαμονή της, δεν δίστασε να μιλήσει και να δει το έργο νέων καλλιτεχνών, να συζητήσει στους δρόμους με τους περαστικούς και με τη παιχνιδιάρικη διάθεση της να γοητεύσει τους γύρους της. Ο επόμενος σταθμός, μου λέει είναι το Αχμανταμπάντ, στην Ινδία, στο άλλο της σπίτι, το οποίο και αποτελεί την έμπνευση των τελευταίων χρόνων.
Ως γνήσια καλλιτέχνης η Μπένγκλις γεύεται την κάθε συνθήκη, τνη κάθε στιγμή που της επιτρέπει, όπως λέει, για να περιπλανηθεί στο κόσμο της εμπειρίας και της γνώσης. Αυτό που την ενδιαφέρει είναι «να πειράζει το μυαλό και το σώμα».
Η ωραιοποίηση, η επιθυμία και η υπερβολή είναι τα στοιχεία, από το οργανικό θέατρο της φύσης, που αναπτύσσουν κάθε αίσθηση και εμπειρία και που επιτρέπουν στην Λίντα Μπένγκλις να εκφράζεται.






5 Μαΐ 2010

"Κατάσταση Εξαίρεσης"

Η ταινία «Κατάσταση Εξαίρεσης»

έχει σαν θέμα της τις κοινωνίες του ελέγχου, την καταστολή, την περιστολή των ελευθεριών στις σύγχρονες κοινωνίες. Η βίαιη επιβολή των κανονιστικών προτύπων είναι η μια παράμετρος του ζητήματος, σχετιζόμενη περισσότερο με εξουσιαστικά μοντέλα παλαιότερων εποχών. Η άλλη παράμετρος είναι εκείνη της συναίνεσης του εξουσιαζόμενου. Όλο και περισσότερο, όλο και πιο αθόρυβα και οργανωμένα επιτυγχάνεται, από εκείνους που έχουν συμφέρον να την κατασκευάζουν, η απόσπαση της συναίνεσης και η νομιμοποίηση των αυθαιρεσιών της πολιτικής και οικονομικής εξουσίας.
Είναι ανησυχητικά επίκαιρα τα προφητικά λόγια του Aldous Huxley όταν έγραφε στο βιβλίο του «Θαυμαστός καινούριος κόσμος» το 1946: «[…] Ένα ολοκληρωτικό καθεστώς αληθινά «επαρκές» θα ήταν εκείνο στο οποίο η πανίσχυρη εκτελεστική εξουσία και η στρατιά των διευθυντικών οργάνων της θα επιβάλλονταν πάνω σ΄ ένα λαό σκλάβων που δεν θα έπρεπε να τεθούν σε καταναγκασμό, γιατί λατρεύουν την υποταγή τους»
Σήμερα μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι οι μηχανισμοί εξουσίας διεισδύουν, τόσο κάθετα, όσο και οριζόντια με αυξανόμενη ένταση στις ατομικές και συλλογικές δράσεις των ανθρώπων. Οι πολιτικές πρακτικές της εποχής μας αποφεύγουν, όσο μπορούν, να αποκαλύπτουν την πραγματική φύση των διαδικασιών που οδήγησαν στην πραγμάτωσή τους. Προσπαθούν να οργανώσουν το σύνολο του βίου, να παραμετροποιήσουν κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, να ασκήσουν έναν βιοπολιτικό έλεγχο.
Και φυσικά υπάρχουν κάποιες στιγμές που το παλιό κυριαρχικό μοντέλο επιστρατεύεται για να καταστείλει σε εποχές κρίσεων με βίαιο τρόπο τις εξεγέρσεις, ή την πιθανότητα εξεγερτικών τάσεων. Αυτό συμβαίνει τόσο σε συλλογικό επίπεδο, που είναι και πιο εύκολα ορατό, αλλά και σε ατομικό, εφαρμόζοντας μια κατάσταση εξαίρεσης, ένα είδος αποκλεισμού, μια ξεχωριστή περίπτωση, η οποία βγαίνει έξω, εκβάλλεται από τον γενικό κανόνα. Ταυτόχρονα βέβαια η εξαίρεση περιλαμβάνεται στην κανονική περίπτωση, διατηρεί μια άμεση σχέση με τον κανόνα, ακριβώς λόγω της διαφοροποίησής της από αυτόν, επειδή δεν συνιστά μέρος του.
Τελικά τα σημερινά πολιτικά συστήματα σε όλο τον κόσμο, που συνήθως αυτοαποκαλούνται δημοκρατίες, αντί να ασχοληθούν με την ουσία των προβλημάτων που δημιουργούν βία, καταστροφή και ανισορροπία, δηλαδή αντί να ασχοληθούν με την αποφυγή των συνθηκών, που είναι η ανισοκατανομή κάθε είδους, ασχολούνται με τον έλεγχο της βίας αφού ξεσπάσει. Ή ασχολούνται με την πρόληψη της, σε επίπεδο συμπτώματος όμως και όχι αιτίου, όχι θεραπείας της ασθένειας-των συνθηκών, αφού πάνω σε αυτή την ασθένεια βασίζουν σε μεγάλο βαθμό την ύπαρξή τους.



The film titled "State of Exception" is about societies of control, suppression and the quashing of freedoms in modern societies. The violent imposition of regulatory standards is one of the issue’s parameters and is more closely related to ruling models of the past. Another parameter is the consent of the ruled. Those who have an interest in this construction are increasingly, silently and systematically achieving the extraction of consent and the legalisation of the arbitrary use of power by political and economic leaders.
It is alarming how Aldous Huxley’s prophetic words in his book Brave New World (1946) apply to the present day: “[...]A really efficient totalitarian state would be one in which the all-powerful executive of political bosses and their army of managers control a population of slaves who do not have to be coerced, because they love their servitude”.
Today, one notices that power mechanisms are penetrating ever more forcefully, both vertically and horizontally, into people’s individual and collective actions. The political practices of our time avoid – as much as they can – revealing the true nature of the processes that have led to their realisation. They try to organise existence as a whole, parameterise every aspect of human life and exert biopolitical control.
Of course, there are times when the old ruling model is summoned during crises to violently suppress any uprisings or the possibility of such tendencies. This occurs both at the collective level, which can be more easily discerned, and at the individual level, by implementing a state of exception, a form of exclusion, an individual case that comes forward and is dismissed by the general rule. At the same time, the exception is included in the regular case and has a direct relation to the rule, precisely due to its differentiation from it, as it does not form part of it.
Contemporary political systems throughout the world, which usually like to call themselves democracies, do not concern themselves with the essence of the problems that cause violence, destruction and imbalance, in other words, they are not interested in avoiding the conditions leading to these problems, namely inequalities of every kind, instead they are more occupied with controlling the violence once it erupts. It is either this or prevention, by examining the symptom and not the cause, avoiding any treatment of the disease/conditions, since their very existence relies greatly on the latter.


Andreas Mitropoulos

12 Απρ 2010

Σκέψεις και ερωτηματικά με αφορμή την «Ομάδα Κατάληψη 1986-1990»

 
Σκέψεις και ερωτηματικά με αφορμή την «Ομάδα Κατάληψη 1986-1990»


Πολλές φορές έχουμε σκεφτεί να αλλάξουμε τον κόσμο. Σκέψη επίκαιρη σε οποιαδήποτε εποχή και σε οποιαδήποτε ηλικία, σκέψη που όμως, ανάλογα με την ηλικία, χαρακτηρίζεται κάθε φορά από αντίστοιχες δράσεις.
Θέλουμε, επιθυμούμε, αυτή την αλλαγή στη κοινωνία ή στη ζωή μέσα στην οποία βρισκόμαστε εγκλωβισμένοι. Γνωρίζουμε, όμως συγχρόνως, ότι αυτή η αλλαγή μπορεί να επιτευχθεί μόνο -δεν είναι πάντα ουτοπική-, από οργανωμένες δράσεις. Άρα, στόχος μας είναι η χρήση κάποιων συγκεκριμένων τρόπων ή ακόμα η ανακάλυψη κάποιων νέων ώστε να είναι αναγνωρίσιμοι και από την κουλτούρα μας και από τις κοινωνικές συνήθειες μας.
Κάτι παρόμοιο υιοθέτησε η «Ομάδα Κατάληψη 1986-1990» όταν το 1986 αποφασίζει να καταλάβει ένα προκατασκευασμένο κτίριο που ανήκε στο Παιδαγωγικό, ώστε να λύσει, έστω προσωρινά, το πρόβλημα στέγασης, μιας Σχολής Καλών Τεχνών, που κάθε άλλο παρά πυρήνας κριτικής και πνευματικής σκέψης ήταν και που αντανακλούσε και αυτή, προς απογοήτευση μιας ομάδας ανθρώπων, την μικροαστική νεοελληνική νοοτροπία.

Στην πράξη αυτή και μέσα από μια διαδικασία όπου η καλλιτεχνική πράξη της ομάδας αποκτά τη μορφή επεμβάσεων στην καθημερινή ζωή, προστίθονται δράσεις σε σιδηροδρομικούς σταθμούς διάφορων πόλεων της Βόρειας Ελλάδας, παρέμβαση στο άγαλμα του Παπαναστασίου, έκθεση επτά άγνωστων καλλιτεχνών σε ένδειξη διαμαρτυρίας ενός συστήματος που νομιμοποιούσε, ανεξαρτήτως εικαστικής ποιότητας, την έκθεση επτά γνωστών θεσσαλονικέων καλλιτεχνών.
Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι όσο η ομάδα αποκτούσε συνείδηση τόσο ο αριθμός των συμμετεχόντων μειωνόταν, μιας και το συλλογικό ήταν υπεράνω του προσωπικού.
Σε μια εποχή λοιπόν όπου είχε και έχει χαρακτηρισθεί από μια παραγωγή φορμών στο πλαίσιο ενός πολιτισμού που «αγγίζει» την παγκοσμιοποίηση, η καλλιτεχνική δράση μιας ομάδας μας υπογραμμίζει ότι η καλλιτεχνική πράξη δεν είναι τόσο το ίδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο ή το έργο τέχνης, όπως συνηθίζουμε να λέμε, αλλά η πράξη αυτή, που δεν είναι παρά το ίχνος της έντασης που περικλείει το έργο σε απόλυτη σχέση επικοινωνίας με το κοινό.
Σε παρόμοιες όμως σκέψεις έρχεται να προστεθεί το ερώτημα ποια είναι αυτή η κουλτούρα που καθορίζει τις φόρμες επικοινωνίας;

Σε ύστερους χρόνους είχαμε διαπιστώσει ότι η απόσυρση των καλλιτεχνών από την επικοινωνία του με το κοινό, απετέλεσε ένδειξη ότι η αστική σύγχρονη τάξη δεν ήταν ένας αιώνιος φυσικός τρόπος ζωής, αλλά ένα στάδιο διαδοχής κοινωνικού περιεχομένου, ενός περιεχομένου που όμως επέφερε την «τέχνη για την τέχνη», την «καθαρή ποίηση». Η συνέπεια ήταν η απόλυτη διάλυση του περιεχομένου μέσα στη φόρμα του έργου, εικαστικού ή ποιητικού, με αποτέλεσμα το έργο να αρκείται σε αυτό το ίδιο.
Στη σύγχρονη όμως εποχή, παρατηρούμε ότι η ιδεολογική σύγχυση που επικρατεί και κυρίως μετά τη δεκαετία του ’80, όπου η τέχνη εμπλέκεται με τη ζωή, συνδέεται με τη ζωή, σε αντίθεση με την πρωτοπορία, βασικός διάλογος επικοινωνίας καθίσταται ένα γεγονός το οποίο υποδεικνύει ένα άλλο.

Λειτουργεί εύλογα μέσα στις πραγματικές καταστάσεις της ζωής, της κουλτούρας. Και όταν σημειώνουμε κουλτούρα, εννοούμε την αισθητική, τα ήθη και τα συναισθήματα δηλαδή την απογυμνώνουμε από κάθε επιστημονικό και εκπαιδευτικό χαρακτήρα.
Το μήνυμα είναι πλέον να επικοινωνήσουμε μέσα από μια διαδικασία γεγονότων η οποία όμως διαδικασία δεν έχει προκαθορισμένα όρια.
Αυτός ο τρόπος επικοινωνίας πολλές φορές έχει λειτουργήσει ως κατάδειξη πολιτικών, κοινωνικών και πολιτιστικών πεπραγμένων, που όμως έχει μείνει πάντα εκτός θεσμών αφού δεν αποτελεί ακαδημαϊκό μοντέλο.

Η ιστορία έχει δείξει ότι παρόμοιες διαδικασίες θίγουν ή απομονώνουν συμπεριφορές, όπως των σταρ, πολιτικών που όμως πολύ γρήγορα οδηγούν σε απομόνωση, γιατί ενώ ξεκινούν ως ένα είδος στράτευσης καταλήγουν πολλές φορές σε προσωπική αμφισβήτηση.
Και εδώ τίθεται το ερώτημα, πως η επικοινωνία που βασίζεται σε γεγονότα μπορεί να οργανωθεί έτσι ώστε να αποτελέσει μια δυναμική, η οποία έξω από κάθε προκαθορισμένο πολιτιστικό όριο, μπορεί να εξελιχθεί σε ένα υγιές κοινωνικό διάλογο, σ’ ένα διάλογο που δεν θα εναπόκειται στις φόρμες του πολιτιστικού μάρκετινκ ή όποιου άλλου, αλλά μόνο στην ίδια την επικοινωνία και το έργο της;



12 Μαρ 2010

Alexandros Tsamouris, "State of Emergency"



Μία θεματική που ξεκίνησε κατά την διάρκεια της στρατιωτικής θητείας, μέσα από σχέδια – ημερολόγιο ιδεών ενός νεοσύστατου στον στρατιωτικό κόσμο της παράνοιας. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 2008 ως μία εγκατάσταση σχεδίων και φωτογραφιών, μία προσπάθεια καταγραφής της έννοιας, Ελληνικός Στρατός – Πατρίδα.

Στην ουσία το State Of Emergency είναι ένα εικονικό κράτος που ιδρύθηκε για πρώτη φορά στα πλαίσια της Θητείας ως ιδέα στο μυαλό, ώστε να μπορέσω να δικαιολογήσω την παράνοια που ονομάζετε Ελληνικός Στρατός.
Να μπορέσω να αφομοιώσω τις άνευ λόγου πράξεις και διαταγές, τις ανούσιες καταστάσεις που βίωνα καθημερινά σε έναν κόσμο που δεν ήξερα ότι μπορεί ακόμα να υπάρχει.
Το State Of Emergency είναι το δικό μου κράτος.
Ένα κράτος εν κράτη που ιδρυτής και διοικητής του είμαι εγώ. Το ίδρυσα με σκοπό να δράσω μέσα από αυτό ως μια προσωπικότητα, μια περσόνα που εμφανίζετε για να σχολιάσει, να κατακρίνει, να προτείνει να βοηθήσει όσο μπορεί, να ολοκληρώσει ή να ανασυγκροτήσει, ακόμα και να απορρίψει ή να αναδημιουργήσει τον όρο Πατρίδα.

Στην εγκατάσταση αυτή στα πλαίσια της έκθεσης, σκοπός είναι να καταγραφούν, οι χαμένες εκτάσεις , που κάποτε ήταν στρατόπεδα και τώρα φιλοξενούν εγκαταλελειμμένες στρατιωτικές εγκαταστάσεις. Κοιτώντας τον χάρτη της πόλης και συγκρίνοντάς τις εκτάσεις αυτές με άλλες εκτάσεις από άλλες πόλεις, παρόμοιου μεγέθους αλλά σίγουρα τελείως διαφορετικής λειτουργίας, συνειδητοποιείς την έλλειψη ευθυνών από την πολιτεία.

Μέρη τις εγκατάστασης.
1.Τραπέζι εκστρατείας : Ο χάρτης της πόλης, ακουμπισμένος στο τραπέζι εκστρατείας. Οι κινήσεις τις εισβολής του State Of Emergency , με σκοπό την λύτρωση της πόλης, σημειώνονται με κίτρινες σημαίες (το χρώμα – έμβλημα του κράτους). Λευκοί οβελίσκοι στήνονται στα μέρη – στρατόπεδα που καταλαμβάνονται με σκοπό την ανέγερση πανεπιστημίων, νοσοκομείων, μουσείων κ.α.
2.Μελέτη: Αεροφωτογραφίες , με βοήθεια δορυφόρου καταγράφουν τις εκτάσεις από τα πρώην στρατόπεδα καθώς και εκτάσεις από άλλες χώρες, στις οποίες φιλοξενούνται μουσεία, πανεπιστήμια όπως το Memorial hospital την Νέας Υόρκης, το πανεπιστήμιο της Οξφόρδης κ.α. Η ταύτιση των δύο εκτάσεων μας δίνουν μια εικόνα του τι θα μπορούσαν να φιλοξενήσουν αυτές οι χαμένες εκτάσεις, αν πραγματικά θέλαμε.
3.Το έμβλημα του State Of Emergency καθώς και η προσωπογραφία του ηγέτη, ως ηγέτης της χώρας και λυτρωτής της πόλης.


Εξωτερικές Δράσεις.
Στα πλαίσια της έκθεσης, το διαδραστικό κομμάτι της εγκαταστάσεως State Of Emergency, είναι η κατάληψη αυτών των εκτάσεων και η κατοχύρωση τους μέσω της συμβολικής πράξης, της τοιχοκόλλησης του εμβλήματος του S.O.F , στις πύλες των στρατοπέδων.




This theme took shape during my military service through the drawings/journal of ideas of a newcomer to the military world of paranoia. It was first presented in 2008 as an installation of drawings and photographs, an attempt to record the concept of Hellenic Army – Fatherland. Basically, the State of Emergency is a virtual state that was first founded in the framework of my Military Service as an idea, in order for me to be able to justify the paranoia known as the Hellenic Army; to be able to absorb the acts and orders executed for no reason at all; the insipid circumstances that I experienced everyday in a world that I did not know could still exist.
The State of Emergency is my state, a state within a state, founded and governed by me.
I founded it so that I could act through it as a personality, a persona that emerges to comment, criticise and offer to help as much as possible to integrate or reconstitute, or even to reject or recreate the term ‘Fatherland’. The purpose of this installation in the framework of the exhibition is to record the lost spaces that were once army camps and are now home to abandoned military facilities. When looking at the map of the city and comparing these spaces with other spaces having a completely different function in other cities of almost the same size, one cannot help but realise the lack of responsibility of the part of the state.

Parts of the installation.
1.Campaign table: The map of the city lying on the campaign table. The invasion strategy of the State of Emergency, which aims at liberating the city, is marked with yellow flags (the colour-emblem of the state). White obelisks are placed on the spots-army camps that will be occupied in order to build universities, hospitals, museums, etc.
2.Study: Aerial photographs taken through a satellite record the spaces of the former army camps, as well as spaces in other countries that house museums and hospitals such as the Memorial Hospital in New York, the University of Oxford, etc. The identification of the two spaces gives us a picture of what these lost spaces could house if we truly desired it.
3.The emblem of the State of Emergency and the portrait of the leader, as the leader of the country and saviour of the city.


External Actions
In the framework of the exhibition, the interactive part of the installation titled State of Emergency involves occupying these spaces and claiming them through the symbolic act of posting the S.O.F. emblem on the army camp gates.

Alexandros Tsamouris

25 Φεβ 2010

Aspasia Krystalla




«Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω την παρούσα κατάσταση πραγμάτων, θα την ονόμαζα – μετά το όργιο. Όργιο είναι όλη η εκρηκτική στιγμή της νεωτερικότητας, η στιγμή της απελευθέρωσης σε όλους τους τομείς.
Πολιτική απελευθέρωση, σεξουαλική απελευθέρωση, απελευθέρωση των παραγωγικών δυνάμεων, απελευθέρωση της γυναίκας, του παιδιού, των ασυνείδητων ενορμήσεων, απελευθέρωση της τέχνης. Επώμιση όλων των μοντέλων παράστασης και όλων των μοντέλων αντιπαράστασης. Ήταν ένα όργιο ολικό, στο όποιο έλαβαν μέρος το πραγματικό, το ορθολογικό, το σεξουαλικό, το κριτικό και το αντί-κριτικό , η αύξηση και η κρίση της αύξησης.
Διανύσαμε όλους τους δρόμους της παραγωγής και της δυνητικής υπερπαραγωγής αντικειμένων, σημείων, μηνυμάτων, ιδεολογιών, ηδονών. Σήμερα πλέον όλα έχουν απελευθερωθεί, ο κύβος ερρίφθη και ξαναβρισκόμαστε μπροστά στο καίριο ερώτημα –ΤΙ ΚΑΝΟΥΜΕ ΜΕΤΑ ΤΟ ΟΡΓΙΟ;» Ζαν Μποντριγιάρ.



Το έργο της Ασπασίας Κρυσταλλά βασίζεται σε μια φωτογραφία του Hiroshi Sugimoto με τίτλο “ Hyena – Jackal – Vulture ”.
Με σχεδόν αφηγηματικό τρόπο, η καλλιτέχνης επιχειρεί να αποδώσει μια μικρογραφία της κοινωνίας και του πολιτισμού μέσα στον οποίο, ως αρπακτικά, καταναλώνουμε τον θάνατο, τα συναισθήματα και τα δικαιώματα του άλλου.
Θεατής πρωτίστως η ίδια, μας υπογραμμίζει μέσα από τη διπολική σχέση θεατή-καλλιτέχνη ότι η θέαση μιας εικονογραφημένης σχεδιαστικά εικόνας δεν είναι θέμα μιας απλής ανάγνωσης-θέασης αλλά μιας άμεσης καταγραφής μιας χειρονομίας που από μόνη της αποτελεί τμήμα της πραγματικότητας.

Το έργο της, βέβαια θέτει ένα άλλο ερώτημα. Ποιας πραγματικότητας; Του Hiroshi Sugimoto, της ίδιας; Μιας πραγματικότητας της υπερκαταναλωτικής κοινωνίας;
Μιας κοινωνίας της θέασης;




“If I had to characterise the current state of affairs, I would say that it is ‘after the orgy’. The orgy, in a way, was the explosive movement of modernity, of liberation in every domain. Political liberation, sexual liberation, liberation of productive forces, women's liberation, children's liberation, liberation of unconscious drives, liberation of art. The assumption of all models of representation, all models of anti-representation. It was a total orgy of reality, rationality, sexuality, critique and anti-critique, growth and crisis of growth.

We have explored all the paths of production and virtual overproduction of objects, signs, messages, ideologies, pleasures. Today everything has been liberated, the dice has been rolled, and we are faced with the crucial question: WHAT DO WE DO AFTER THE ORGY?” Jean Baudrillard

Aspasia Kristala’s work is based on a photograph taken by Hiroshi Sugimoto titled “Hyena – Jackal – Vulture”.
In an almost narrative way, the artist attempts to render a miniature of society and the culture in which, as vultures, we consume the death, emotions and rights of others.
She herself being the primary observer, she points out through the dual relationship of observer-artist that the viewing of an illustrated/drawn image is not a matter of simple reading-viewing, but a direct recording of a gesture that on its own forms part of reality.
Of course, her work poses another question. Which reality? That of Hiroshi Sugimoto or hers? The reality of an over-consuming society? A viewer society?

4 Φεβ 2010

Δημόσιος Εργασία








Δημόσιος χώρος, δημόσια εργασία, δημόσιες συναντήσεις, δήμος-πόλη, διαδρομές-πολιτισμοί, ποίηση-κείμενα, ετερονύμια, η εργασία του Patrick Meyer, χαρακτηρίζεται από τη σχέση του καλλιτέχνη με τον παγκόσμιο πολιτισμικό και κοινωνικό ιστό, έξω από όποια μνημειώδη κατανάλωση.
Το έργο του, ανοικτό στο παγκόσμιο κοινό, εξελίσσεται στο βεληνεκές του χρόνου, σε ένα χρόνο που προκαλείται από γεγονότα, αντιδράσεις, σκέψεις του καλλιτέχνη και του αποδέκτη.
Με μια λέξη, το έργο του Patrick Meyer προκαλεί συναντήσεις και δίνει rendez-vous, διαχειρίζοντας τοn ίδιο το χρόνο, αυτόν που μέσα από τον αυτό-προσδιορισμό του λειτουργεί ως βασική αρχή της εξέλιξης του έργου.
Δεν πρόκειται πάντα για συναντήσεις με το κοινό, με «rendez-vous d’ art», όπως το είχε προσδιορίσει ο Marcel Duchamp, καθορίζοντας αόριστα ότι κάποια ώρα της ημέρας όποιο αντικείμενο θα έπεφτε στην αντίληψη του θα το μετέτρεπε σε προκατασκευασμένο αντικείμενο (ready –made), αλλά για rendez-vous όπου αναπτύσσονται –όχι τα όρια της τέχνης- αλλά οι ικανότητες αντοχής της τέχνης, σε ένα δεδομένο χρόνο, στο εσωτερικό του κοινωνικού και πολιτισμικού ιστού.
Ο καλλιτέχνης, βασιζόμενος σε αυτήν την προβληματική, αναπτύσσει συγγενικές σχέσεις με κοινές φόρμες έκφρασης, οι οποίες προέρχονται από τις δράσεις και αντιδράσεις του κοινωνικού χώρου. Το αποτέλεσμα είναι, ότι υπογραμμίζει με σαφήνεια τις εξωτερικές αυτές σχέσεις ενός πολιτιστικού πλαισίου που αντιστέκεται στη «κοινωνία του θεάματος».
Το έργο του μπορούμε να πούμε ότι είναι ένα είδος έμμεσης κοινωνικής κριτικής στις ουτοπίες της καθημερινότητας, μέσα από τις οποίες καλείται να πάρει θέση πρωτίστως ο ίδιος, ανατρέποντας όλα τα υλικά αδιέξοδα, ενώ παράλληλα προσφέρει τη δημόσια-εργασία στον καθένα από μας χωρίς χρονικούς περιορισμούς.




Public space, public work, public meetings, municipality-city, paths-cultures, poetry-texts, heteronyms: Patrick Meyer’s work is defined by the artist’s relationship with the global cultural and social fabric, outside of any monumental consumption.
His work – open to the worldwide public – evolves within the scope of time, a time that is brought about by events, reactions and thoughts of the artist and recipient.
In a word, Patrick Meyer’s work brings about meetings and sets rendez-vous, managing time itself, which through its self-definition functions as the basic principle for the work’s development.
It is not always about meetings with the public, or as Marcel Duchamp put it “rendez-vous d’art”, vaguely stating that at some time during the day, any object that would come to his attention would be transformed into a ready-made object, but about rendez-vous leading to the development – not of the boundaries of art – but of art’s ability to endure, at a given time, within the social and cultural fabric.
While relying on this dilemma, the artist builds relationships with common forms of expression that arise from the actions and reactions of the social sphere. This leads him to clearly underline these external relationships within a cultural framework that resists the “society of the spectacle”.
One can say that his work is a kind of indirect social critique of the utopias of everyday life, through which he – first and foremost – is called on to take a stance, overthrowing all material impasses, while at the same time offering the public work to each one of us without any time limits.

15 Ιαν 2010

Sencer Vardarman

Μέσα από ένα πολιτικό ιδιόμορφο χάρτη ο Sencer Vardarman αποτυπώνει το γενεαλογικό δέντρο του νομίσματος.

Στόχος του καλλιτέχνη είναι η εννοιολογική προσέγγιση μιας φόρμας εξουσίας η οποία όμως απογυμνώνεται από την ίδια της την εξουσία αφού λειτουργεί μέσα από ένα ψευδό-επιστημονικό έργο το οποίο βασίζεται στην ετυμολογία των λέξεων, την εννοιολογική καταγωγή ενός καθημερινού αντικειμένου.
Λειτουργώντας ως ένας κοινωνικός-πολιτιστικός ιστός γύρω από τον οποίο διαμορφώθηκαν και διαμορφώνονται όλα τα οικονομικά συμφέροντα, το γενεαλογικό δέντρο του χρήματος μας υπογραμμίζει την επιστημονική πλευρά ενός συμβόλου που «διακινεί» την ασφάλεια και την συνέχεια της εξέλιξης του ανθρώπινου είδους.
Ενώ παράλληλα, εγκαταλείποντας κάθε συμβολικότητα, ιστορικότητα ή ακόμα προθέσεις υπογραμμίζει ότι το περιεχόμενο δεν έχει κανένα ενδιαφέρον σε σχέση με τη λειτουργία των σημείων, των συμβόλων.

Η επίκτητη απρόσωπη οργάνωση και παρουσίαση υποβαθμίζει, μπορούμε να πούμε, την εξουσία του ενώ παράλληλα το ανάγει σ’ ένα παιχνίδι φορμών και εννοιών οι οποίες όμως καθορίζουν την πραγματικότητα μας.

Η δύναμη του έργου του Sencer Vardarman βρίσκεται σε όλη αυτή τη διαδικασία που καθιστά το καθημερινό, το κοινό μέσο διακίνησης πολιτικών και πολιτισμικών αγαθών, ένα κώδικα ο οποίος αποκωδικοποιείται μέσα από την κοινωνική του χρήση –θέαση- απελευθερώνοντας, με αυτόν τον τρόπο, την όποια χρηματοπιστωτική μας σχέση με το αντικείμενο που παράλληλα ενισχύεται από την αισθητική του ίδιου του αντικειμένου.



Sencer Vardarman uses a singular political map to depict the genealogical tree of the currency.

The artist aims at a conceptual approach to a form of power that rids itself of its own power since it functions through a pseudo-scientific work that relies on the etymology of words and the conceptual origin of an everyday object.
Functioning as a social-cultural fabric around which all financial interests were and are still being formed, the genealogical tree of money highlights the scientific aspect of a symbol that “traffics” the security and continuation of humankind’s evolution.
At the same time, by abandoning any symbolism, historic truth or even intentions, it emphasises that the content is of no interest compared to the function of points and symbols.

The acquired, impersonal organisation and presentation diminishes – one can say – its power, while at the same time reducing it to a game of forms and concepts that determine our reality.

The power of Sencer Vardarman’s work lies in the whole process that transforms this everyday, ordinary means of trafficking political and cultural goods into a code that is deciphered through its social use-viewing, thus releasing any financial relationship that we may have with the object, which is simultaneously strengthened by the aesthetics of the object itself.