Οι άνθρωποι της τέχνης συζητούν / Η Λυδία Δαμπασίνα συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…  Σήμερα, η Λυδία Δαμπασίνα συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου ‘μέσω’ του Δημήτρη Δημητριάδη.

Λυδία Δαμπασίνα: Εξι παράγραφοι από τον λόγο του Δημήτρη Δημητριάδη προς σκέψη:

 1-Ο κριτικός δεν είναι κάποιος που εκφέρει απλώς μία γνώμη, είναι κάποιος ο οποίος φέρει μία ολόκληρη παιδεία την οποία χρησιμοποιεί για να κρίνει ένα έργο, και με την «παιδεία» εννοώ την αδιαχώριστη συνύπαρξη μόρφωσης και συμπεριφοράς, καλλιέργειας και ευγένειας, δηλαδή υψηλό πνευματικό επίπεδο.

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Δεν είναι θέμα γνώμης αλλά γνώσης όταν αυτή υπάρχει…

Λ. Δ.  2-Πώς γίνεται και ένας λαός ολόκληρος επικροτεί την ασχήμια και την χυδαιότητα; … Και οι εξαιρέσεις της ομορφιάς, του ωραίου, του λεπτού -γιατί υπάρχουν αυτές οι εξαιρέσεις- είναι τόσο αραιές και σπάνιες ώστε πλέον δίνουν την εντύπωση ότι δεν υπάρχουν και ότι δεν υπάρχουν άνθρωποι που τις παράγουν και που τις χρειάζονται, ενώ υπάρχουν.

Δ. Κ.: Ίσως γιατί υπερισχύει η ‘εκπαίδευση’ της πλειονότητας, ίσως γιατί η ασχήμια είναι διαφορετική για τον καθένα.

Λ. Δ. 3- Ένας λαός ο οποίος δεν ζει σε επαφή με τον εαυτό του αλλά με στερεότυπα περί του εαυτού του, δεν μπορεί να είναι ένας καλλιτεχνικός λαός.

Δ. Κ. Πρόκειται για ένα λαό που θέλει να ‘γνωρίζει’ τον εαυτό του μέσα από τον Άλλο ή μέσα από το ωραιοποιημένο είδωλό του.

Λ. Δ. 4- Η παράδοση αντιμετωπίζεται ως κάτι παγιωμένο και τετελεσμένο, που φοβόμαστε να αντιμετωπίσουμε  ως ένα ζωντανό οργανισμό, επειδή φοβόμαστε ότι θα αναπτύξει συμπεριφορές που δεν μπορούμε να τις αντιμετωπίσουμε διότι αυτό σημαίνει ότι θα έχει απαιτήσεις από εμάς, τις απαιτήσεις που έχει καθετί το ζωντανό.

Δ. Κ. Η παράδοση πολλές φορές αποτελεί πολιτιστική καθίζηση όταν δεν συνοδεύεται από την εξέλιξη ώστε παράλληλα να αναδειχθούν και οι νέες ‘παραδόσεις’ αλλά και οι μύθοι της.

Λ. Δ. 5- Η Ελληνική κοινωνία βασίζεται στην έννοια του εξιλαστήριου θύματος που το κυνηγάει στην κορυφή της ανθρώπινης κλίμακας και όχι στα σκαλοπάτια της που είναι βυθισμένα στην αληθινή βρομιά.

Και θα πρόσθετα εγώ, η Λυδία Δαμπασίνα, ότι η ελληνική κοινωνία δεν ανέχεται το Μεγάλο: όπως ονόμασε και ο Κουνέλλης την έκθεσή του στο θέατρο Άττις το 2005: «Γιατί τα βότσαλα δεν είναι βοτσαλάκια. Γιατί τα λιμάνια δεν είναι λιμανάκια».

Δ. Κ. Η Ελληνική κοινωνία καλλιεργεί τα μέτρια, μεγέθους, βότσαλα που λαμπυρίζουν, ‘θάβει’ τα μεγάλα βότσαλα ώστε να έχει τη ψευδαίσθηση της αναμέτρησης

Λ. Δ. Και κλείνω με το ελπιδοφόρο:

6- Κάθε εποχή φέρει το ανυπόφορο που είναι προϋπόθεση της τέχνης.

Δ. Κ. Κάθε εποχή δεν είναι απαραίτητα πρωτοποριακή για την τέχνη.

Η Λυδία Δαμπασίνα είναι καλλιτέχνης

Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός τέχνης

Οι άνθρωποι της τέχνης συζητούν/ Ο Γιώργος Κατσάγγελος συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…






Γιώργος Κατσάγγελος: Η φωτογραφία σήμερα μπορεί να εξυπηρετήσει κάποιες ανάγκες σε σχέση με την εκπαίδευση των νέων;
Δωροθέα Κοντελετζίδου: Βέβαια! Θα μπορούσε να είναι παράλληλο ‘εργαλείο’ της διδασκαλίας της Ιστορίας στην εκπαίδευση, της Γεωγραφίας και άλλων μαθημάτων τόσο στη πρωτοβάθμια όσο και στη μέση και ανώτατη εκπαίδευση. Η φωτογραφία είναι ένα ιδιαίτερο σύγχρονο εργαλείο με το οποίο οι νέοι είναι εξοικειωμένοι από πολύ νωρίς. Αλλά αυτή είναι μια τόσο προωθημένη και σύγχρονη μορφή εκπαίδευσης που φαντάζει, τουλάχιστον για το ελληνικό σύστημα εκπαίδευσης, ως ουτοπία.
Γ. Κ. Η τέχνη διαφοροποιείται όταν το εκφραστικό της μέσο είναι η φωτογραφία;
Δ. Κ. Παρόμοια θέματα έχουν λυθεί από τη δεκαετία του 1970 όταν ακόμα ο μοντερνισμός αμφισβητούσε το εάν και το κατά πόσο η φωτογραφία μπορεί να είναι τέχνη. Το εκάστοτε μέσο, μέσα από τις ιδιαιτερότητες που μπορεί να εμπεριέχει, δεν είναι παρά μέσο, σαφώς και το λαμβάνουμε υπόψη αλλά η ιδέα και το αποτέλεσμα είναι αυτό που θα καθορίσει το αντικείμενο τέχνης. Εάν υπήρχε αυτή διαφοροποίηση τότε δεν θα υπήρχε ούτε ο Man Ray, ούτε ο Marcel Duchamp και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες. Ουσιαστικά η φωτογραφία, ως μαζικό μέσο που απευθύνεται στη μάζα, όπως την είχε προσδιορίσει ο Walter Benjamin, αποδείχτηκε ότι υπήρξε μια από τις κυριότερες συνθήκες ανατροπής του μοντερνιστικού μύθου.
Γ. Κ. Η ευκολία που παρουσιάζει η φωτογραφία σήμερα που στο μεγαλύτερό της κομμάτι έγινε ψηφιακή την καθιστά ευτελέστερη;
Δ. Κ. Αυτό είναι ένα θέμα που απασχολεί και εμένα αλλά τελικά αυτό μπορεί να αποτελεί υποδιαίρεση μιας γενικότερης ευκολίας που αφορά στην τέχνη και όχι ειδικά στη φωτογραφίας. Κατά τη γνώμη μου το όποιο μέσο είναι απλά ένα μέσο. Το αποτέλεσμα όμως το παράγει ο καλλιτέχνης που χρησιμοποιεί το μέσο ως εργαλείο μεταφοράς της ιδέας.
Γ. Κ. Η σύγχρονη φωτογραφία στην Ελλάδα είναι συλλεκτικό αντικείμενο;
Δ. Κ. Επιχειρείται να είναι αλλά απέχουμε…Μου θυμίσατε τις φωτογραφίες που κάηκαν, πρόσφατα, στο αποθηκευτικό χώρο που τις είχε το Μουσείο Φωτογραφίας και τον τρόπο που αντιμετωπίσθηκε το γεγονός. Το γεγονός από μόνο του δείχνει, τουλάχιστον σε μένα, ότι δεν την αντιλαμβανόμαστε ως συλλεκτικό αντικείμενο αλλά ως ευκαιριακό. Λυπάμαι που το διαπιστώνω αλλά η σύγχρονη φωτογραφία στην Ελλάδα αντιμετωπίζεται ως ‘παραπαίδι’. Εξάλλου, αν ανατρέξουμε και στην πιο πρόσφατη ‘ιστορία’ μας θα διαπιστώσουμε ότι ακόμα και από την ίδια την πολιτεία η φωτογραφία αντιμετωπίζεται ευκαιριακά. Πρώτον, διαχωρίζεται ως ‘είδος’ από τα άλλα σύγχρονα μουσεία δεύτερον, ενώ πλέον στην Ελλάδα υπάρχουν θεωρητικοί της τέχνης, της φωτογραφίας και καλλιτέχνες παρόλα αυτά στις θεσμικές, διευθυντικές θέσεις τοποθετούνται άτομα που έχουν άλλου είδους προσόντα. Για μένα αυτό υποδηλώνει τον τρόπο με τον οποίο ‘οργανώνουμε’ την σύγχρονη φωτογραφία…ανύπαρκτος άρα πως θα καταστεί συλλεκτικό αντικείμενο όταν εμείς οι ίδιοι την ‘υποτιμούμε’; Μόνο κάποιος πεφωτισμένος!
Γ. Κ. Η κοινωνική φωτογραφία μπορεί να διαμορφώσει γεγονότα είτε στο επίπεδο της συλλογικής συνείδησης είτε στο επίπεδο της ενεργούς δράσης;
Δ. Κ. Ναι, αν προβάλετε σωστά και τι εννοώ με το σωστά. Οφείλει να έχει, ως αποδέκτες, ευρύ φάσμα θεατών αφού το μήνυμά της είναι κοινωνικό, να μην εγκλωβίζεται στους ‘τοίχους’ μουσείων και αιθουσών τέχνης, να συνομιλεί, δηλαδή, με τον ευρύ κοινωνικό/δημόσιο χώρο ώστε να ‘προκαλεί’. Θα μπορούσε παραδείγματος χάρη η κοινωνική φωτογραφία να ‘χρησιμοποιηθεί’ από το Δήμο ώστε αντί να βλέπουμε αφίσες διάφορων ατάλαντων τραγουδιστών, να βλέπουμε φωτογραφίες στα δημοτικά πανώ.


Ο Γιώργος Κατσάγγελος είναι καλλιτέχνης
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης

Οι άνθρωποι της τέχνης/ Η Ασπασία Κρυσταλά συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

 

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την Δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

 

 

 

Ασπασία Κρυσταλά: Τον τελευταίο καιρό έχει παρουσιαστεί άνοδος της ακροδεξιάς και των ρατσιστικών φαινομένων / επιθέσεις σε αλλοδαπούς και ομοφυλόφιλους. Θα θεωρούσες ότι μια κριτική μέσω της τέχνης θα είχε κάποιο αποτέλεσμα στην ελληνική κοινωνία;

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Όχι, δεν έχω αυταπάτες. Η κριτική στην τέχνη δεν μπορεί να επηρεάσει την ελληνική κοινωνία η οποία είναι, βαθύτατα, συντηρητική. Δεν είναι τυχαία η αύξηση της λογοκρισίας στο θέατρο, στην τηλεόραση, στον Τύπο. Ως κοινωνία δεν αποδεχόμαστε τη διαφορετικότητα, με όποια μορφή και εάν εκδηλώνεται αυτή και αυτό οφείλεται στην εκπαίδευση, αρχής γινομένης της προσχολικής ηλικίας,  τού οικογενειακού περιβάλλοντος,  στην εμμονή σε μια στείρα, αναχρονιστική και ‘εγωκεντρική’ ανάγνωση της Ιστορίας με αποτέλεσμα να επεκτείνεται σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής μας: προσωπική, κοινωνική, πολιτιστική, πολιτική. Δέχομαι δεν σημαίνει, απαραίτητα, υιοθετώ αλλά δέχομαι το ανοίκειο, το ‘ξένο’, το άλλο και μπορεί στο τέλος να το οικειοποιηθώ.

  Η τέχνη, εξορισμού, είναι το διαφορετικό, είναι η άλλη ματιά, η άλλη ερμηνεία, η άλλη προσέγγιση.

   Μου έχει κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ακόμα και η αντιμετώπιση της Δικαιοσύνης σε θέματα Τέχνης. Δε θα ξεχάσω την απόφαση και την επιχειρηματολογία της ειρηνοδίκη  Μανουέλα Ρομέι Παζέτι το 1986 όταν το έργο του Κώστα Τσόκλη Το Καμακωμένο ψάρι μαζί με τα Πορτραίτα των Αγίων, με αφορμή την παρουσίαση του στην Μπιεννάλε της Βενετίας το 1986, είχε γίνει αφορμή για να μηνυθεί ο καλλιτέχνης για ανήθικους σκοπούς, για ωμότητα με σκοπό τη διασκέδαση. Η απόφαση, αυτή για μένα, αποτελεί υπόδειγμα ανάγνωσης και ερμηνείας ενός εικαστικού έργου. Δεν νομίζω ότι στην Ελλάδα κάποιος από το Δικαστικό Σώμα θα είχε ή έχει αυτή την βαθιά γνώση και επιχειρηματολογία ώστε να αποδείξει τα ‘ευκόλως εννοούμενα’.  Μπαίνω στον πειρασμό να το παραθέσω γιατί τελικά η τέχνη, για ένα πολιτισμένο και εκσυγχρονισμένο κράτος, δεν είναι μόνο υπόθεση των λίγων: «…Στο μισοσκόταδο της αίθουσας εμφανίζονται στον επισκέπτη πέντε μεγάλες ανθρώπινες φιγούρες σαν ζωντανά πορτρέτα τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο, με μικρά σκοτεινά κενά διαστήματα μεταξύ τους. Δίπλα τους η εικόνα ενός καμακωμένου ψαριού.

   Το σιδερένιο καμάκι, σώμα ξένο προς τη ζωγραφική του φόντου και μπηγμένο στον πίνακα, φέρνει τον θεατή στο χώρο της πραγματικότητας, ενώ τα μεγάλα ζωγραφισμένα ίχνη, τα οποία χάρη στην προβολή βίντεο φορτίζονται με λεπτομέρειες και ανεπαίσθητες κινήσεις, θα μπορούσαν να τον παρασύρουν στην ονειροπόληση.

Οι φιγούρες γυρίζουν για να κοιτάξουν το ψάρι, που πληγωμένο παλεύει σπαράζοντας και παρουσιάζει στο θεατή ένα ζωντανό θέαμα θανάτου (ο οποίος ουσιαστικά δεν επέρχεται)…

Έστω κι αν ο καλλιτέχνης (ο Τσόκλης, μοναδικός αντιπρόσωπος της Ελλάδας στη 42^η Μπιενάλε της Βενετίας, με θέμα «Τέχνη και Επιστήμη») θα μπορούσε να έχει συλλάβει, πραγματοποιήσει και παρουσιάσει κάθε εικόνα χωριστά, ο θεατής ασυζητητί αποκομίζει μια εικόνα συνόλου. Οι φιγούρες κινούνται σ’ έναν ενιαίο χώρο, μια αίθουσα ενοποιημένη από το σκοτάδι που κυριαρχεί. Κι’ αυτό, για όποιον μπορεί να συνδέσει τις ελάχιστες κινήσεις των πορτρέτων με το σπαραγμό του ψαριού, θα μπορούσε να σημαίνει μια στάση αδιαφορίας του ανθρώπου μπροστά στο ψάρι που υποφέρει. Είναι λοιπόν η ανθρωπότητα που μπορεί να προκαλέσει φρίκη με την καθημερινή της αδιαφορία, μια και αυτό το ίδιο ψάρι που σπαράζει το βλέπει στον πάγκο της αγοράς σαν αναμφίβολα φρέσκο (δηλαδή μόλις σκοτωμένο), αδιαφορώντας εάν σκοτώθηκε με καμάκι ή πιάστηκε με δίχτυ.

Ή μήπως αυτές οι μεγάλες, σχεδόν ακίνητες φιγούρες, στις οποίες η παραμικρή κίνηση υπογραμμίζει την ιερατική σοβαρότητα, την εξακρίβωση του βαθμού του πόνου, είναι οι ανθρωπόμορφοι θεοί του μύθου; Μ’ ένα βλέμμα και μόνο μπορούν να βοηθήσουν το ψάρι, να το ελευθερώσουν, και μαζί μ’ αυτό όλη τη σκληρή ανθρωπότητα. Είναι αξιοσημείωτο πάντως ότι το ψάρι δεν πεθαίνει. Μια επέμβαση είναι πάντα πιθανή στην ταλαντευόμενη φαντασία του θεατή ανάμεσα στο μύθο και την πραγματικότητα. Δεν υπάρχει λοιπόν αποστροφή ούτε χρησιμοποίηση του ζώου με ανήθικους σκοπούς ούτε ωμότητα με σκοπό τη διασκέδαση…»

Περράκης, Μ. (2001). Tsoclis. Από το ημερολόγιο του 1986. Αθήνα: Ε.Μ.Σ.Τ, σ. 68.

 Ασπ. Κρ. Γνωρίζοντας το ενδιαφέρον σου για την συμμετοχή σου στη διαμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας, πες μου ένα λόγο που θα προέτρεπε έναν καλλιτέχνη να μείνει στην Ελλάδα και έναν για να φύγει.

Δ. Κ. Θα έλεγα ότι είναι πιο σύνθετο το θέμα. Η φυγή πιστεύω ότι προκύπτει από μια εντονότερη επιθυμία που μπορεί να είναι η εξερεύνηση του άγνωστου, η επιθυμία γνωριμίας με άλλες νοοτροπίες και πολιτισμούς ή ακόμα για προσωπικούς και επαγγελματικούς πειραματισμούς. Όταν έφυγα από την Ελλάδα, το 1979, θυμάμαι ότι οφειλόταν στην κοινωνική και πνευματική ασφυξία που ένοιωθα αλλά και στην εξιδανίκευση της άλλης χώρας. Από τη στιγμή που υπάρχει μέσα μας κάποιο παρόμοιο 'ζιζάνιο' η κρίση, η ελληνική κοινωνία είναι η αφορμή. Εάν κάποιος ζει καλά, με ότι μπορεί να συνεπάγεται για τον καθένα η λέξη 'καλά', δε φεύγει εύκολα. Αυτό πιστεύω ισχύει και για τον καλλιτέχνη. Το σημαντικό για μένα, τώρα πλέον, είναι να μη αισθανόμαστε ξένοι με τον ίδιο μας τον εαυτό...Νομίζω ότι αυτό ορίζει και τις δύο αποφάσεις.

 Ασπ. Κρ. Πως θα περιέγραφες τη σχέση ιστορικού τέχνης και καλλιτέχνη;

Δ. Κ. Άλλες φορές αμήχανη, άλλες φορές αποκαλυπτική αλλά πάντα ‘οξυγονούχα’!

 Ασπ. Κρ. Θεωρείς ότι υπάρχει κάποιος καλλιτέχνης που έχει υπερεκτιμηθεί στην ιστορία της τέχνης;

Δ. Κ. Ναι, ο Vincent Van Gogh.

 Ασπ. Κρ.: Ποιo βιβλίο θεωρείς το σημαντικότερο για την διαμόρφωσή σου ως ιστορικός τέχνης;

Δ. Κ. Δύσκολο να περιοριστώ σε ένα! Η όποια διαμόρφωση προκύπτει από τη γνώση, το διάβασμα.
Πριν αναφερθώ σε κάποια βιβλία οφείλω να αναφέρω ότι τον τρόπο σκέψης μου τον ‘έπλασε’ ο καθηγητής μου στη Μοντέρνα και Σύγχρονη Ιστορίας της Τέχνης, Eric Michaud.
Τα βιβλία που με ‘στιγμάτισαν’ ήταν του Pierre Francastel,το ‘Περί Γραμματολογίας’ του Jacques Derrida, του Κώστα Αξελού, του Thierry De Duve, του Henri Focillon, του Taraboukin…!

 

 

 

Η Ασπασία Κρυσταλά είναι καλλιτέχνης

Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης.