Art Texts

Οι άνθρωποι της τέχνης

2012-01-04T09:26:00.003+02:00

Η Ελένη Θεοφυλάκτου συζητά με τη Δωροθέα Κοντελετζίδου

Ελένη Θεοφυλάκτου: Τι είναι αυτό που πυροδοτεί το ξεκίνημα ενός νέου έργου ή μια νέα φάση δουλειάς;

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Συνήθως η όποια νέα δουλειά ιδέα έκθεση πυροδοτείται από προβληματισμούς που αφορούν είτε στο θεωρητικό πεδίο είτε στο κοινωνικό-πολιτικό οι οποίοι πολλές φορές αποτυπώνονται με άμεσο ή έμμεσο τρόπο στο έργο του καλλιτέχνη αλλά και σε αυτό του θεωρητικού.

Ε. Θ. Υπάρχει κάποια “εσωτερική πυξίδα” που καθοδηγεί προς την οριστική λύση της σύνθεσης του έργου;

Δ.Κ. Η σύνθεση του έργου, ένα δηλαδή από τα βασικά “συστατικά” του εικαστικού έργου, πιστεύω ότι βρίσκει το δρόμο της μέσα από τα πλαστικά και δομικά προβλήματα που μπορεί να προκύπτουν κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης του έργου. Πιστεύω ότι είναι μια λειτουργία που προκύπτει παράλληλα με την εξέλιξη του έργου.

Ε.Θ. Η νοηματοδότηση ενός έργου, ανέξαρτητα από το αν δίνεται ή όχι από τον καλλιτέχνη, ενυπάρχει είτε σιωπηλά είτε “φωναχτά” στο έργο. Έχει σημασία για σας να ερμηνευτεί ανάλογα (σωστά) από τον θεατή; Είναι η σημασία του έργου συνώνυμο με την ουσία του;

Δ.Κ. Για μένα προέχει το έργο, το αισθητικό και εικαστικό αντικείμενο είναι αυτόνομο από την ανάγνωσή του από το θεατή αλλά και παράλληλα ανεξάρτητο εξελίξιμο σε μια νέα ανάγνωση κάθε φορά που αυτό εκτίθεται στα μάτια του θεατή αλλά και σ'ένα νέο χώρο.
Πιστεύω ότι ακόμα και η “ουσία” του έργου μεταβάλλεται κάθε φορά που το διαβάζουμε.

Ε.Θ. Τα έργα έχουν μια επισφαλή καταγωγή από το μύθο. Η χρεωκοπία μιας “αντικειμενικής” και ορθολογιστικής ερμηνείας-αντιμετώπισης ανοίγει ένα αίνιγμα για το ζήτημα της μεθόδου προσέγγισης ενός έργου;

Δ.Κ. Όταν λέτε μύθο; Ο μύθος δημιουργείται από το κοινωνικό καταναλωτικό περιβάλλον που μας περιστοιχίζει και το πως αυτός περνά στη συλλογική συνείδηση. Ναι, υπ' αυτήν την έννοια τα έργα περιέχουν αυτήν την παράμετρο.
Οι εκάστοτε μύθοι ορίζουν, κατ' εμέ, την αφορμή, την ιδέα. Η ερμηνεία εμπεριέχει και αυτή την ανάγνωση αλλά δεν αρκείται σε αυτό. Η αντικειμενική-ορθολογιστική ερμηνεία-αντιμετώπιση του έργου δεν βασίζεται όμως σε αυτό. Στηρίζεται περισσότερο στην μεταγλώσσα του κειμένου, δηλαδή του έργου, βασίζεται στην ιστορία του ίδιου του έργου μέσα στο ιστορικό και κοινωνικό γίγνεσθαι καθώς και στην ίδια τη γλώσσα του έργου.

Ε.Θ. Είναι αισθητικό αντικείμενο το έργο ή σεισμογράφος μιας φρίκης; αυτής της σύγχρονης πραγματικότητας που πολλές φορές αγγίζει τα όρια του τραγικού;

Δ.Κ. Το εικαστικό έργο καθώς και όλες οι μορφές τέχνης αποτυπώνουν τη σύγχρονη πραγματικότητα, πολλές φορές την καυτηριάζουν άλλες φορές την ερμηνεύουν μέσα από μια άλλη οπτική γωνία διαφορετική από αυτή που εμείς θέλουμε ή μπορούμε να “βλέπουμε” ή ακόμα προτείνουν μια άλλη ανάγνωσή της.
Για μένα ο καλλιτέχνης με το εικαστικό του έργο ποιεί και πράττει άρα συμμετέχει στην διαμόρφωση μιας πολιτικής πράξης η οποία προκαλείται από το κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλόν του.
Αυτό όμως δεν αναιρεί ότι το έργο μπορεί να είναι και αισθητικό αντικείμενο.

Αυτό-ειρωνεία και σαρκασμός για το ανθρώπινο είδος

2011-08-30T09:33:00.000+03:00

Οι σύγχρονοι ισπανοί καλλιτέχνες τρέφουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους καταλάνους καλλιτέχνες, από τον Μεσαίωνα μέχρι τον Πικάσο, περνώντας από τον Βελάσκεθ και τον Γκόγια, κυρίως ότι αφορά την ψυχική και οπτική αλήθεια.
Ο ισπανικός ρεαλισμός μαρτυρά πολλές φορές ένα δυνατό καθημερινό ρεαλισμό, δίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο μια έντονη εκφραστική διάσταση σε ότι αφορά το καθημερινό ντεκόρ, την φτώχεια, το δράμα της μη-επικοινωνίας και την ανθρώπινη μοναξιά. Ο ρεαλισμός γίνεται επίσης μια προκλητική κατάδειξη ενός ανυποψίαστου δράματος. Μερικά από αυτά τα στοιχεία παρατηρήθηκαν στο έργο των Φρανθίσκο Λόπεθ, Χούλιο Ερνάντεθ και του Χουάν Μιουνιόθ.
Ο Χουάν Μιουνιόθ, με τα γλυπτά του μας εισάγει σ’ ένα κόσμο, όπου τα ανθρώπινα γλυπτά του προκαλούν ένα υποκειμενικό σοκ στον θεατή, μια αποκάλυψη, μια δυσφορία.
Αυτό-ειρωνεία και σαρκασμός για το ανθρώπινο είδος. Η έντονη θεατρικότητα των μορφών του Χουάν Μιουνιόθ “κτίζει”, θα μπορούσαμε να πούμε, σχέσεις επικοινωνίας όπου η αυτοκατανάλωση ενός πορτρέτου, γίνεται η αντανάκλαση του εγώ. Κινούμενες μορφές μέσα στο χώρο της γκαλερί, είτε σε φυσική διάσταση είτε σε μινιατούρα αναπτύσσουν ένα διάλογο με το άλλο, όπου αυτό το άλλο παραμένει να είναι το εγώ. Συμπληρωματικές κινήσεις, το ομοίωμα του ενός απέναντι από το άλλο, αλλά πάντα σε αναζήτηση του άλλου.
Για τον ίδιο, τα έργα του είναι η διάθεση να εξηγήσει μέσα από έναν υλικό κόσμο, έναν άλλο υλικό κόσμο στον οποίο αυτό που μεσολαβεί είναι η έκφραση.
Συγγραφέας ιστοριών
Ακινητοποιημένες φιγούρες που υπογραμμίζουν ακόμα περισσότερο την απουσία της επικοινωνίας. Ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του ως συγγραφέα ιστοριών. Από κάθε κατάσταση, αυτό που συγκρατεί είναι αυτό που πρόκειται να συμβεί και είναι “η σχέση μεταξύ αυτής της κατάστασης και του γεγονότος που αποτελούν τμήμα του έργου του”. Παρατηρεί την μοναξιά των μοντέρνων πόλεων, όπου πλέον έχει γίνει υπαρξιακή συνθήκη. Απομόνωση, ασυναρτησία, ανισορροπία είναι πλέον για τον καλλιτέχνη κοινές καταστάσεις για το νου. Τα φορτισμένα από τα σημάδια της μετανάστευσης γλυπτά, τονίζουν μέσα από την επανάληψη ενός μη ορατού ειδώλου, την ανωνυμία του δρόμου. Μοναχικές φιγούρες, σκιαγραφούν ένα κόσμο όμοιο, όπου οι φόρμες έκφρασης του εγγράφονται άμεσα στο διάλογο που υπάρχει μεταξύ τέχνης και φαίνεσθαι.
Ο Μιουνιόθ όποια και να είναι η κλίμακα που διαλέγει για τα γλυπτά του, “σμιλεύει” τον εξωτερικό κόσμο με μια ιδιαίτερη οπτική ωμότητα έτσι ώστε μέσα από την γλυπτική του χειρονομία να αποδώσει την φυσική σχέση με την ύλη και να τονίσει την αδυναμία αυτής της φυσικής αναπαράστασης με την οποία έρχεται αντιμέτωπη η γλυπτική. Με την χειρονομία του γλύπτη που ακινητοποιεί την διάρκεια, ο καλλιτέχνης δίνει μια νέα φόρμα ρεαλισμού, μακριά από κάθε συμβολισμό.
Μάρμαρο, μπρούντζος, ξύλο, βιομηχανικό ρετσίνι, άμμος είναι τα υλικά που χρησιμοποιεί ο Χ. Μιουνιόθ για να τονίσει την ατομική παθητική παρατήρηση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μια πραγματικότητα στην οποία εντάσσει και τον θεατή, τον καθιστά συνένοχο της παρατήρησης του και της συμμετοχής του μέσα στο χώρο.
Γεννημένος στην Μαδρίτη, γνωρίζει μια πορεία όπου, μετά τις σπουδές του στο Λονδίνο και στην Νέα Υόρκη, το 1984 παρουσιάζει την πρώτη του ατομική έκθεση. Ακολουθούν σταθμοί όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Μπορντό, το Κέντρο Σύγχρονης της Γενεύης, του Δουβλίνου, το Εθνικό Μουσείο της Βασίλισσας Σοφίας. Στην Ελλάδα το κοινό τον γνωρίζει μέσα από τις εκθέσεις του στην Γκαλερί Bernier/Eliades τα τελευταία δώδεκα χρόνια.

3 χρόνια μετά το Κέντρο Πομπιντού παρουσιάζει “Ο χρόνος, γρήγορα’’

2011-05-17T09:45:00.000+03:00

Με την έκθεση «ο χρόνος, γρήγορα», το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι, άνοιξε και πάλι τις πόρτες του στο κοινό. Ανακαινισμένο και έτοιμο να υποδεχθεί το 2000, επέλεξε, ως πρώτη έκθεση του 21 αιώνα, μια δια-επιστημονική προσέγγιση, ενός επίκαιρου και διαχρονικού θέματος, αυτού του χρόνου.
Δεν είναι λίγοι οι σοφοί και οι φιλόσοφοι που ασχολήθηκαν με το θέμα του χρόνου, χωρίς όμως να συγκλίνουν σε κάποια ομοφωνία. Ο Αριστοτέλης ορίζει τον χρόνο «ως αριθμό της κίνησης, πριν και μετά». Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι στο χώρο υποδοχής της έκθεσης, ως πρόλογο, συναντούμε μια Αιγυπτιακή κλεψύδρα του 1ου αιώνα Πρόκειται αφενός για το αρχαιότερο τεχνικό αντικείμενο μέτρησης και αφετέρου αυτή η κλεψύδρα συμβολίζει το σκεπτικό της έκθεσης που είναι αυτό της ρευστότητας και της καταγραφής.
Η έκθεση αναπτύσσεται γύρω από δώδεκα άξονες, προσεκτικά μελετημένοι, ώστε ο θεατής να έχει στην διάθεσή του όλες αυτές τις διαχρονικές επιστημονικές πληροφορίες που θα τον καταστήσουν ικανό να αντιληφθεί την αλληλένδετη σχέση και εξέλιξη όλων των επιστημών με το θέμα. Μετά τον πρόλογο, όπως ήδη αναφέραμε, στον κυρίως χώρο, αναπτύσσεται ο χρόνος, ο ουρανός. Η αναπαράσταση του θόλου της Βασιλικής του Αγίου Λορέντζο της Φλωρεντίας (εικόνα του ουρανού της 4ης Ιουλίου 1442) αποδίδει την στιγμιαία χρονική σημασία των ουράνιων αντικειμένων. Το Φεγγάρι, του Λ. Φάμπρο και το Το Φεγγάρι είναι η γηραιότερη T.V. του Ναμ Γιούν Πάικ, είναι τα έργα που πλαισιώνουν την «νυχτερινή» αυτή διαδρομή, η οποία ολοκληρώνεται με τη σταδιακή αύξηση του φωτός, έτσι ώστε όλη η έκθεση να διατρέχεται από το πέρασμα της νύχτας προς την ημέρα.
Από την απόλυτη αντικειμενικότητα στην απόλυτη υποκειμενικότητα, ο χρόνος, εγώ…Το πορτρέτο του Μποέττι, αναπτύσσει την συνεχή ροή της συνείδησης και τη δυσάρεστη πραγματικότητα της κατανάλωσης μας από τον χρόνο. Τα πορτρέτα των Μπολτάνσκι, Μπρους Νάουμαν, Μέιπλεθορπ, Γουόρχολ, Αντερσον κ.ά. μαζί με ιστορικά πορτρέτα, ανδρών και γυναικών από τον 15ο αιώνα μέχρι το τριάντα, παρουσιάζουν την συνείδηση της ταυτότητας ως απαραίτητη συνθήκη για την ατομική συνείδηση του χρόνου. Με έργα του Ζ. Ρίχτερ, Σ. Σέρμαν, Π. Πικάσο και μια εικονική παρουσίαση των Πρεσβευτών του Χολμπάιν προσεγγίζεται το θέμα της ματαιότητας. Τέλος στην ενότητα αυτή, ο χρόνος και η επίδραση του στον έρωτα, μίσος, φόβο, θυμό, παρουσιάζεται με αναφορές στο έργο του Γκονζάλεθ Τορές, στους τέλειους εραστές και ολοκληρώνεται με μια λογοτεχνική περφόρμανς στο έργο του Προυστ, αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την συμμετοχή πενήντα περίπου σύγχρονων συγγραφέων.
Η δομή της γλώσσας και οι χρόνοι των γλωσσών, ο αόριστος, ο παρακείμενος και οι χρονικές αδυναμίες 120 γλωσσών περιγράφονται μέσα από το έργο του Ζ. Κοζούτ, Ρολόι, όπου το μουσικό ψιθύρισμα της λέξης χρόνος, μας δημιουργεί μια βαβυλωνιακή ατμόσφαιρα.
Το πέρασμα από το Ιουλιανό στο Γρηγοριανό ημερολόγιο και τα Ημερολόγια, δηλαδή ο τρόπος με τον οποίο οι εκάστοτε κοινωνίες επέλεξαν να «μετρήσουν» τον χρόνο, παρουσιάζονται ως αντικείμενα και συστήματα υπολογισμού, μέσα από τα ημερολόγια των Ελλήνων, των Ρωμαίων, των Μάγια, των Αζτέκων κ. ά. Οι οργανωτές παρουσιάζουν τις κοινωνικές φόρμες του χρόνου διαφόρων πολιτισμών.
Ο υποκειμενικός και ο αντικειμενικός χρόνος και η μέτρηση του παρουσιάζεται με έργα των Ντ. Οπενχάιμ, Ρ. Χορν, Κλ. Κλόσκι, Τζ. Παολίνι, Ναμ Γιούν Πάικ κ. ά., όπου παράλληλα με ιστορικά αντικείμενα, όπως κλεψύδρες, ρολόγια από τον 15ο αιώνα μέχρι τα πιο σύγχρονα, επιχειρείται η επενδυτική ιστορία του υποκειμενικού χρόνου.
O χειρωνακτικός και βιομηχανικός χρόνος, ο χρόνος που προσδίδει την αγοραστική αξία των προϊόντων η ακόμα ο δημιουργικός χρόνος του καλλιτέχνη, του συγγραφέα, του μουσικού, αποδίδεται μέσα από τα έργα των Α. Γκούρσκι, Γ. Β. Ντερ Κέκεν, Μ. Μπρόδερς, Ρ. Μπαρτ, Τ. Μονκ, όπου αντίστοιχα ο καθένας είτε με την φωτογραφία, είτε με προβολή ταινίας μικρού μήκους προσδιορίζουν, μεταφορικά η κυριολεκτικά το «ο χρόνος είναι χρήμα». Ο ελεύθερος βέβαια χρόνος, ο χρόνος δηλαδή που δηλώνει την επιθυμία και την ευχαρίστηση η ακόμα και αντίστροφα, αυτός που καταναλώνεται, είναι παρόν με το μουσικό έργο του Ξ. Καζ η με τις φωτογραφίες του Μ. Βιτάλι. Η ταχύτητα με την οποία επηρεάζεται η σχέση μας με τον χρόνο, μέσα από την γραφή, την ζωγραφική ή την φωτογραφία, το βίντεο ή το σινεμά, δηλαδή η μνήμη αποτύπωσης του χρόνου και οι διάφοροι τρόποι εγγραφής του προσεγγίζονται στην συνέχεια με μια σειρά αντικειμένων της Αιγυπτιακής γραφής η της ιστορικής φωτογραφίας.
Συναντούμε συγχρόνως μια πραγματική βιβλιοθήκη όπου συγκεντρώνει περίπου χίλιους τίτλους που αφορούν τον χρόνο, με την υποστήριξη βέβαια της Βιβλιοθήκης για την πληροφόρησης και αυτή των Επιστημών της Βιλέτ, η προσέγγιση είναι πλήρης έως και εντυπωσιακή. Μεταφορά και τρόποι μεταφοράς μέσα στον χρόνο, μια διαδρομή στους χώρους των αεροδρομίων. Η υπερεαλιστική εγκατάσταση του Πρακτορείου ταξιδίων, του Γκ. Μπιλ, όπου χαράσσει τον πραγματικό χρόνο των αεροπλάνων, πάνω από την γαλλική πρωτεύουσα η οι φωτογραφίες του Φίσλι και Γουές είναι αφιερωμένες στους πολύ σύγχρονους αλλά και απροσδιόριστους αυτούς τόπους μεταφοράς, όπου η ταχύτητα μεταφοράς του ανθρώπου καθορίζει και την σχέση του με τον χρόνο. Ο πραγματικός χρόνος, αυτός δηλαδή που ορίζει την ταχύτητα μεταφοράς της πληροφόρησης αποτελεί το θέμα της επόμενης ενότητας, όπου επιχειρήται ο έλεγχος του «πραγματικού χρόνου» μέσα από την τηλε-επικοινωνία, το ράδιο, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και την πληροφορική. Πολλαπλές εγκαταστάσεις «παίζουν» με την έννοια του πραγματικού και του φυσικού χρόνου και ορίζεται από τον επισκέπτη και την συμμετοχή του, όπως το έργο του Μπουλέζ που κυριαρχεί στο χώρο.
Η φυσική, η κοσμολογία, η μεταφυσική και η σχέση τους με τον αμετάκλητο χρόνο, μας επαναφέρει στην υποκειμενικότητα του χρόνου. Η δεύτερη αρχή της θερμοδυναμικής, η εντροπία, το «big bang”, το τόξο του χρόνου και η μοίρα του ανθρώπου μας υπενθυμίζουν τους δύο τύπους του αμετάκλητου χρόνου με τους οποίους ερχόμαστε αντιμέτωποι, αυτόν της βιολογίας και αυτόν της φυσικής. Το θέμα πλαισιώνεται από έργα του Τζ. Ανσέλμο και του Γκ. Πενόνε, όπου τονίζεται η φυσική και βιολογική καταστροφή των αντικειμένων, μέσα από δύο “παιδαγωγικές” εγκαταστάσεις.
Τέλος, πριν την επιστροφή στην φυσιολογική ζωή, εκεί που ο χρόνος αποκτά τα συνηθισμένα δικαιώματα του, δηλαδή εκεί όπου δε θα σκεφτόμαστε πλέον το παρόν ή το άμεσο μέλλον αλλά τι μέλει γενέσθαι ο τελευταίος χώρος της έκθεσης εμφανίζεται ως μια λευκή φωτεινή σελίδα που επιδέχεται όμως ακόμα γράψιμο. Αυτός ο χώρος σηματοδοτείται από δύο έργα του Τζ. Ανσέλμο, επενδεδυμένο με μουσική του Χ. Γκέμπελς και το έργο του Λ. Φάμπρο, Έδαφος που έρχεται σε απευθεία διάλογο με το έργο του προλόγου το οποίο, όπως ήδη αναφέραμε υποδέχεται τον επισκέπτη.
Μ’ αυτό τον τρόπο ο χρόνος που στην ουσία δεν εγγράφεται, δεν ακούγεται, δεν αγγίζεται, δεν δοκιμάζεται, “απέκτησε”μπορούμε να πούμε μια εννοιολογική φόρμα, η έγινε “μια κινητή εικόνα της αιωνιότητας”, όπως τον είχε ορίσει ο Πλάτωνας. Η έκθεση αυτή, προσέγγισε μ’ ένα ιδιαίτερο πολύμορφο επιστημονικό τρόπο, τον μηχανικό χρόνο, όπως είχε μελετηθεί, στις αρχές του αιώνα, από τον Μπέργκσον και αυτόν που μας επιβάλλεται από την φύση, αφού το πρώτο ρολόϊ, είναι ηλιακό. Ο περίπατος μέσα σ’ αυτούς τους χρόνους και στον χώρο μας απόδειξε για μια ακόμα φορά την δυσκολία συνεύρεσης του χρόνου με τον τόπο. Ο χρόνος, γρήγορα, σηματοδοτεί το πέρασμα του αιώνα και της χιλιετίας και ανοίγει ένα δημιουργικό διάλογο των Τεχνών με τις άλλες Επιστήμες.

Ναυσικά Πάστρα

2011-04-15T09:14:00.000+03:00

Όταν ο Μανώλης Μαυρομμάτης μου ζήτησε να μιλήσω για το έργο της Ναυσικάς δέχτηκα χωρίς δεύτερη σκέψη μιας και με αφορμή το διδακτορικό μου ήμουν σε συνεχή επικοινωνία μαζί της, με αποτέλεσμα να έχω αποσαφηνίσει, κυρίως μέσα μου, την εξέλιξη της καλλιτεχνικής της εργασίας. Αυτό όμως που δεν σκέφτηκα είναι τη δυσκολία στο να παραμερίσω το συναίσθημα για ένα άνθρωπο που γνώριζα εδώ και χρόνια και τολμώ να πω, κατάλαβα τη κοσμοθεωρία του, για μια γυναίκα που τη χαρακτήριζε η ευγένεια, η διακριτικότητα, για μια γλύπτρια της οποίας η ζωή ταυτίσθηκε με την αναζήτηση των αναγκών αυτών που μορφοποιούνται σε έργο. Των ‘αναγκών’ οι οποίες όταν εκφραστούν ίσως τότε είναι δυνατόν να κάνουν το έργο του καλλιτέχνη δημιούργημα (…), σημείωνε πριν ένα χρόνο η Ναυσικά.
Η Ναυσικά Πάστρα σε αντίθεση με τη μεγαλύτερη πλειονότητα των Ελλήνων καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1960, δεν ακολούθησε την ελληνοκεντρική ακαδημαϊκή εκπαίδευση της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας.
Η Ναυσικά, το καλοκαίρι του 1957, παρακολουθεί σεμινάριο γλυπτικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών τού Salzburg, με δάσκαλο τον Ewald Mataré, γλύπτη, του οποίου τα μαθήματα παρακολούθησε και ο Joseph Beuys, λίγα χρόνια αργότερα. Την ίδια χρονιά εγγράφεται στο τμήμα γλυπτικής στην Ακαδημία Τεχνών της Βιέννης, στο εργαστήριο του Frits Wortruba, από όπου και αποφοιτά το 1962. Από το 1967 μέχρι το 1973 η καλλιτέχνις παρακολουθεί το σεμινάριο Κοινωνιολογίας της τέχνης με τον Jean Cassou, στο Παρίσι.
Το έργο της καλλιτέχνιδας αυτήν την περίοδο διακρίνεται από την ανθρωποκεντρική φιγούρα, την οποία και αποδίδει σχηματικά, αφαιρετικά, ώστε να διαφαίνεται μέσα από τη λιτότητα ένα είδος γεωμετρικών μορφών και γραμμών. ΄Ηδη από την «περίοδο της αθωότητας», η Ναυσικά Πάστρα παρατηρεί ότι «η ισορροπία του ανθρωπίνου σώματος στηρίζεται, τόσο εν κινήσει όσο και εν στάσει, σε δύο γραμμές χιαστί, όπως το σημείο Χ». Τόσο τα γλυπτά όσο και τα σχέδια της οργανώνονται γύρω από αυτήν την αρχή σύμφωνα με την οποία η διαδικασία της εργασίας της ακολουθεί μια επαναληπτική ρυθμική μορφή, του κύκλου και της επανάληψής του μέσα από τη μέθοδο των προστιθέμενων δακτυλίων. Γι’ αυτό και ο Breicha το 1964 αναφερόμενος στις κλειστές μορφές του έργου της Πάστρα, όπως αυτή του αμφορέα ή των αγγείων, αλλά και στο ρυθμό, επισημαίνει στην ουσία τη μέθοδο της εργασίας και τον τρόπο με τον οποίον αντιμετωπίζεται η ύλη μέσα από την ίδια την εργασία, ώστε να προκύπτει ότι, εν τη γενέσει της καλλιτεχνικής διαδικασίας, ο προστιθέμενος δακτύλιος αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της εξέλιξης της εργασίας αυτής.
Στην πρώτη της έκθεση, στην γκαλερί Wurthle, το 1963, η Πάστρα συμμετέχει με δεκαέξι σχέδια και δεκαέξι γλυπτά από τσιμέντο, μπρούτζο και πηλό. ‘Χτίζει’ με κύβους και σωληνοειδείς μορφές. Δίνει έμφαση στην ύλη, καθώς και στις συνθήκες που διατυπώνουν τη μέθοδο προσέγγισης της ύλης ώστε η αναφορά στο ρυθμό να θίγει τη μορφή, η οποία διαμέσου μιας αφαιρετικής και συνθετικής μεθόδου που θα αναπτυχθεί ιδιαίτερα στο έργο της Πάστρα κυρίως μετά το 1964, θα αποτελέσει την κατ’ εξοχήν γλυπτική της γλώσσα. Η κίνηση και ο ρυθμός που προκύπτουν από τη δομή της ύλης, καθώς επίσης και η ανθρωποκεντρική αναφορά στη φύση, με την έννοια ότι «ο σύγχρονος καλλιτέχνης, από σεβασμό στη φύση, τοποθετείται σε μια θέση παρόμοια με αυτήν του πρωτόγονου ανθρώπου συντελούν ώστε η Ναυσικά να δέχεται τη φύση με ενστικτώδη τρόπο. Γίνεται τμήμα αυτής.
Ο κοσμικός νόμος και η συνάντησή του με τον άνθρωπο, δηλαδή η αντιστοιχία φύσης και ανθρώπινης γνώσης, είναι αυτό που οδηγεί την καλλιτέχνιδα σε μια πορεία όπου η σκέψη δεν κατευθύνεται μόνο προς τον κόσμο των ‘αντικειμένων’, αλλά συγχρόνως διεισδύει και στη γνώση τού Εγώ. Η θεώρηση αυτή διέπει όλη την καλλιτεχνική πορεία της Πάστρα, μια θεώρηση που συνδέεται με τη θέση του νέο-πλατωνισμού.
Την περίοδο από το 1964 - έτος εγκατάστασης της Πάστρα στο Παρίσι- μέχρι το 1969, η καλλιτέχνις πειραματίζεται ενώ παράλληλα λαμβάνει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, όπως στην Η’ και Θ’ Πανελλήνια Έκθεση (1965/1966), στο VI Salon International (1965) και XXI Salon de la jeune Sculpture (1969). Τα υλικά τής γλυπτικής - μπρούτζος, μπετόν- αντιμετωπίζονται ως μονολιθικοί όγκοι, στους οποίους η Πάστρα επεμβαίνει για να διαιωνίσει τη στερεότητα του έργου, αλλά και την αντίθεσή τους ως υλικά. Η γλύπτρια - γιατί η Πάστρα έχει πλέον ξεκάθαρα τοποθετηθεί ότι είναι γλύπτρια- αναπτύσσει ένα είδος διαλόγου μεταξύ βιομηχανικών και παραδοσιακών υλικών.
Το 1968, στην ομαδική έκθεση Présence de la Grèce, neuf peintres et sculpteurs de Paris η καλλιτέχνις χρησιμοποιεί για πρώτη φορά στη γλυπτική της, αλλά και στις μακέτες που κατασκευάζει, πολύχρωμο πολυεστέρα με υαλοβάμβακα, ενώ το 1970 στο Salon de la jeune sculpture παρουσιάζει για πρώτη φορά δύο περιβάλλοντα Environnements (Σύνεκτρον) από πολύχρωμο ξύλο. Είναι η πρώτη φορά που η Ναυσικά Πάστρα παρουσιάζει ένα γλυπτό, το οποίο συντίθεται από τον κύκλο και το τετράγωνο.
Η δυναμικότητα της κίνησης μέσα από τη μορφή, αλλά και η δυναμικότητα του χώρου είναι στην ουσία δύο στοιχεία που θα απασχολήσουν ιδιαίτερα τη συνθετική αλλά και αναλυτική καλλιτεχνική εργασία της Πάστρα ώστε να αποτελέσουν μια γραφή μέσα στο χώρο.
Η στάση της τόσο στο παρόν και στο μέλλον όσο και στις δημιουργικές και διανοητικές ικανότητες του ανθρώπου μας υπενθυμίζει τη φράση της ότι «η εμπειρία γίνεται βίωμα», ότι η κεκτημένη διαδικασία στην καλλιτεχνική εξέλιξη της Πάστρα, δηλαδή η βιωμένη, είναι απαραίτητη συνθήκη για το επόμενο στάδιο εμπειρίας, βιώματος και κατά συνέπεια αναζήτησης και έρευνας. Για να υπογραμμίσει εξάλλου την εξελικτική αυτή εμπειρία, η καλλιτέχνις εντάσσει στο ίδιο το έργο τη βιωματική εξέλιξη του χρόνου. Η σταδιακή αναζήτηση του ‘εγώ’, αλλά και της φύσης που υποδηλώνει τον ίδιο τον άνθρωπο οδηγούν την Ναυσικά Πάστρα να στραφεί στα γεωμετρικά σχήματα, όπως τετράγωνο, κύκλος, αφού αυτά τα σχήματα μπορούν να εκφράσουν με έναν τρόπο πιο έντονο την εσωτερικότητα της ζωής καθώς και την ισορροπία μεταξύ της ύλης και του πνεύματος. Η ισορροπία αναπτύσσεται στην Πάστρα μέσα από τη σύζευξη και τη διάζευξη του κύκλου με το τετράγωνο. Αυτές οι δύο μορφές που αποτελούν τη βάση της γεωμετρικής γλώσσας, αλληλο-παρεμβάλλονται μεταξύ τους και ‘γεννούν’ μια καινούργια μορφή την οποία η καλλιτέχνις ονομάζει Σύνεκτρον. Η διαδικασία που ακολούθησε η Πάστρα θα μπορούσε να ονομασθεί επαγωγική, αφού μετατρέπει τα γεωμετρικά σχήματα σε σχέσεις, μέσα από τη σύζευξη-διάζευξη και τις σχέσεις σε σχήματα.
Το 1976 η μακέτα γλυπτό-περιβάλλον πεντακοσίων τετραγωνικών μέτρων Σύνεκτρον-τετράγωνο- κύκλος έχει επιλεχθεί για το διαγωνισμό une Fontaine Monumentale της πόλης του Montreuil στο Παρίσι.
Την ολοκλήρωση της σειράς Αναλογικά 1(1968-1976) η Ναυσικά Πάστρα την παρουσιάζει με σχέδια, μοντέλα, και γλυπτά σε μέταλλο, για πρώτη φορά το 1976, στην γκαλερί René Denise, όπου και αναπτύσσει όλη τη συστημική θεωρία τού Σύνεκτρον. Στη συνέχεια εκθέτει στην Αίθουσα Τέχνης Δεσμός ενώ ακολουθούν πληθώρα διεθνών συμμετοχών όπως στη Wiener Secession στη Βιέννη, στο Musée de Pully της Λωζάνης, στο Ρότερνταμ αλλά και βραβεύσεις.
Τα περιβάλλοντα-κατασκευές της Πάστρα, τόσο όσον αφορά στα Αναλογικά αλλά και στις Σχέσεις-Ρυθμοί (1988-1995), υποδεικνύουν ένα άλλο ιδιαίτερο σημείο οργάνωσης, που αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της καλλιτεχνικής εργασίας της γλύπτριας. Το σημείο αυτό αφορά στη σκέψη και στην οργάνωση αυτής της σκέψης, η οποία, λόγω της γλυπτικής εκπαίδευσης της Πάστρα, οργανώνεται μέσα από τον πραγματικό όγκο, τον πραγματικό χώρο. Η καλλιτέχνις σκεφτόταν ως γλύπτρια σε ό,τι αφορούσε στην απόδοση των όγκων στο φυσικό χώρο, αλλά τους απέδιδε ζωγραφικά. Η Ναυσικά ενέγραφε μέσα στο χώρο αφαιρετικές μορφές, όπως τις συναντούμε στην ιστορία της αφηρημένης ζωγραφικής ενώ παράλληλα δομούνται μέσα σε αυτόν το φυσικό χώρο με τον ίδιο τρόπο που δομείται η αναγεννησιακή προοπτική σε συνδυασμό με την κυβιστική πρισματική διάσπαση της οπτικής γωνίας. Η Πάστρα με την ονομασία ‘Σύνεκτρον’ μάς καλεί να θεωρήσουμε σαν καθρέπτη-προέλευση του πίνακά της τον καθρέπτη που τοποθέτησε ο Van Eyck στον πίνακα ο κύριος Αρνολφίνι και η γυναίκα του, παρά το γεγονός ότι οι μινιμαλιστικές τάσεις της την καθιστούν μια από τις πρωταγωνίστριες της πρώτης γραμμής, ανέφερε ο Lamarche-Vadel. Ενώ η ίδια με αφορμή την έκθεση

Σχέσεις-Ρυθμοί στην γκαλερί 7 το 1991, σημείωνε ότι η παρατήρηση της κλασικής προοπτικής και η ανακατασκευή του χώρου επικαλύφθηκε από τις διηγήσεις, από κάθε μορφής ανεκδοτικές και περιγραφικές εικόνες. Η καλλιτέχνις αναζητά τη φορμαλιστική οργάνωση των σημείων που οργανώνουν τη μορφή. Σημείο είναι η ύψιστη ένωση της σιωπής και του λόγου έλεγε ο Kandinsky και ότι η αισθητηριακή και μόνο επαφή του ανθρώπου με τη φόρμα, αναπτύσσει την έννοια της παγκοσμιότητας και της αρμονίας. Η εσωτερική αναζήτηση των σχέσεων στο έργο της Ναυσικάς Πάστρα ήταν και θα είναι μια αναζήτηση της αρμονίας του ανθρώπου με την ίδια του τη φύση, όπως εξ’ άλλου υποστηρίζε και η ίδια.
Φυσική εξέλιξη αποτέλεσε για το καλλιτεχνικό έργο της Πάστρα η σειρά Σχέσεις και Ρυθμοί . Ο ρυθμός στις σχέσεις μέσα από την επαναληπτικότητα των σημείων συναντάται όμως στην εργασία της Πάστρα ήδη από το 1958, με την υπέρθεση των δακτυλίων. Η καλλιτεχνική εργασία της μέσα από ένα επαγωγικό σύστημα, διεύρυνε τις σχέσεις μεταξύ εννοιολογικών θεωριών του μινιμαλισμού και των θεωριών των αρχών του 20ου αιώνα. Χαρακτηριστικό της αφαιρετικής επαγωγικής μετεξέλιξης των εργασιών της καλλιτέχνιδας εμφανίζεται να είναι οι Σχέσεις- Ρυθμοί,(1994-1998), όπου σε αυτή τη σειρά αφενός η καλλιτέχνις δημιουργεί τη σύζευξη δύο υλικών, όπως είναι το ξύλο και το σίδερο και αφετέρου οι έννοιες χώρος και χρόνος συστήνουν μια νέα δομή, μια νέα μορφή σχέσεων.
Το 1998 η καλλιτέχνις επιστρέφει στη χρήση της κεραμικής με τη χρήση της υπέρθεσης των δακτυλίων. Η καλλιτεχνική εργασία της Πάστρα χαρακτηρίσθηκε από μια μεθοδική προσέγγιση των υλικών, είτε αυτή αφορά στον πηλό είτε στο ξύλο είτε στο σίδερο. Μέσα από αυτά τα υλικά η καλλιτέχνις ανέπτυξε ένα διάλογο με το φυσικό και τον τεχνητό χώρο, με τον πεπερασμένο και μη πεπερασμένο αρχιτεκτονικό χώρο, έτσι ώστε να υπογραμμίζει τη δυϊκή σχέση μεταξύ του φαίνεσθαι και του Είναι. Αυτή η πολικότητα τοποθετεί τον μη πεπερασμένο (χώρο) στο κέντρο του πεπερασμένου, έτσι ώστε να δημιουργεί αυτό που ονομάζει ο Umberto Eco ένα ανοικτό έργο, που αποτελεί τη βάση κάθε πράξης, αντίληψης και γνώσης που αποκτάται κάθε στιγμή.
Η καλλιτεχνική πορεία της Ναυσικάς Πάστρα χαρακτηρίσθηκε από το ότι κάθε φάση ανάπτυξης του συστήματός της εμπεριέχει τη ρήξη και την εξέλιξη που διέπουν όλη την προηγούμενη εργασία της, ούτως ώστε το έργο να χαρακτηρίζεται από ανακεφαλαιωτικές διευρύνσεις. Ο Adriano Baccilieri το 1992 στο εισαγωγικό σημείωμα του καταλόγου της έκθεσης Les Cahiers du Triangle σημείωνε ότι η εργασία της Πάστρα είναι από καιρό τακτοποιημένη και εξασκημένη και ότι δεν μένει παρά να περιμένουμε την επόμενη κίνηση. Επειδή όμως η εμπειρία και το βίωμα, στα οποία συχνά αναφερόταν η Ναυσικά Πάστρα (1998) δεν είναι ποτέ ‘τακτοποιημένα’, δηλαδή στατικά, αλλά εμπεριέχουν το χρόνο και την εξέλιξη, εμπεριέχουν μια μέθοδο προσέγγισης που μπορεί να είναι συγκεκριμένη, αλλά όχι τακτοποιημένη.
Η Ναυσικά Πάστρα μέχρι τέλους, μέσα από τα σχέδια, τις εγκαταστάσεις και τα περιβάλλοντα απέδειξε, με συνέπεια, σοβαρότητα και ήθος ότι ο προορισμός της τέχνης είναι να συμμετέχει με προνομιακό τρόπο στην εξέλιξη του Πνεύματος. Το έργο της, παρά το γεγονός ότι στην Ελλάδα δεν μελετήθηκε, δεν ευρενήθηκε εις βάθος, θα παραμείνει παρόν για να μας υπενθυμίζει τον άνθρωπο, τον στοχαστή αλλά και τη γυναίκα που με ιδιαίτερη ευαισθησία αλλά και γνώση διαπραγματεύτηκε με μαθηματική ακρίβεια τη σχέση του ανθρώπου με την πρωτογενή φύση του.

Το πνέυμα της θρησκείας

2011-02-19T10:50:00.001+02:00

Με την έκθεση Το Πνεύμα της θρησκείας, το Φωτογραφικό Κέντρο της Σκοπέλου με μια πλειάδα δεκαπέντε καλλιτεχνών, επιχείρησε μια σφαιρική προσέγγιση ενός θέματος που απασχόλησε ιδιαίτερα θεωρητικούς και καλλιτέχνες στη διάρκεια των δύο τελευταίων αιώνων. Η αποτύπωση, μέσω του φωτογραφικού φακού, διαφόρων θρησκευτικών κοινοτήτων άλλοτε με τη φωτογραφία ντοκουμέντο και άλλοτε με μια περισσότερο εικαστική ματιά μας ωθεί να αναρωτηθούμε, αρχικά, κατά πόσο η πνευματικότητα αυτή που περικλείει η θρησκεία μπορεί να γίνει εικαστικό αντικείμενο.
Ας θυμηθούμε τον Horderlin όταν σημείωνε ότι η τέχνη παγιδεύτηκε «στην διπλή απουσία». Δηλαδή αναζητώντας το ξένο, το άγνωστο και απομακρυσμένο από το οικείο, το ίδιο το έργο δρα ως παρουσία του ιερού, του θείου και γίνεται κατά συνέπεια γλώσσα των θεών. Γίνεται η σιωπή η οποία οδηγεί το λόγο, δηλαδή γίνεται η εμφανής παρουσία της απουσίας των θεών και συγχρόνως μάρτυρας αφενός της απομάκρυνσης και αφετέρου του επαναπροσδιορισμού του ίδιου του Λόγου. Και είναι αυτός ο νόμος της απομάκρυνσης που σύμφωνα με τον Heidegger οδηγεί στην προσέγγιση του άγνωστου και γίνεται η βάση της καταχώρησης και του επαναπροσδιορισμού του ξένου. Μ΄ αυτόν τον τρόπο το έργο μεταβάλλεται από ένα ανεξάρτητο αντικείμενο σε μέσο επικοινωνίας και σε μια γλώσσα αναζήτησης της μεταφυσικής αυτής απουσίας- παρουσίας. Κατά συνέπεια στο χώρο του έργου διαδραματίζεται, πρωτίστως, ο θάνατος των θεών ο οποίος ταυτόχρονα γίνεται και κινητήρια δύναμη της δημιουργίας και της ζωής αφού η αναζήτησή του καθιστά δυνατή την ύπαρξή του. Μέσα απ΄ αυτήν τη διαδικασία, δηλαδή από τη στιγμή που ο άνθρωπος, ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός, άρχισε να αναζητά το απόλυτο και από τη στιγμή που το Απόλυτο έγινε συνειδητά το έργο της ιστορίας της τέχνης, η τέχνη έπαψε να είναι η γλώσσα των θεών, έπαψε να είναι ικανή να ικανοποιήσει αυτήν την απόλυτη ανάγκη, την άρνηση του Εγώ και ανήκει πλέον στον κόσμο και στην πραγματικότητα που μας περιβάλλει
Το αποτέλεσμα είναι ότι αυτή η εικονομαχία για την θεϊκή ουσία αυξάνει την παραγωγή ομοιωμάτων από τον άνθρωπο, τον καλλιτέχνη που αποτυπώνει είτε με την αφαίρεση είτε με την παράσταση, την εικόνα αυτή που στην ουσία μειώνει τη συμβολική διάσταση αφού αναμιγνύονται ρεαλιστικά στοιχεία.
Αυτό το παρατηρήσαμε ιδιαίτερα στο έργο της Καναδέζας Clara Gutshe, όπου για δέκα χρόνια φωτογράφιζε την καθημερινή ζωή σε περισσότερα από είκοσι μοναστήρια. Η άρτια γεωμετρική σύνθεση της και η σκηνοθετημένη διάταξη των ατόμων υπογραμμίζουν, με ιδιαίτερο ρεαλιστικό τρόπο, την απομυθοποίηση αυτών των χώρων απομόνωσης και κατάνυξης μέσα από την εύστοχη αφηγηματική περιγραφή της ζωής των μοναχών στα μοναστήρια. Αντίθετα η αφοσίωση προσπαθεί να αποτυπωθεί στα πορτραίτα του David Farrell. Νηφάλια και χωρίς ίχνος επιδεκτικότητας τα πορτραίτα του Ιρλανδού καλλιτέχνη αποτυπώνονται με μετωπικότητα, η οποία υπογραμμίζει περισσότερο την αμεσότητα του ίδιου του απεικονιζόμενου. Η μονοχρωμία του φόντου αποδίδει μια εσωτερικότητα η οποία και οξύνει τα χαρακτηριστικά αυτών των καθ’ όλα απλοϊκών ανθρώπων. Ο Farrell μπορούμε να πούμε ότι εμπνέεται τα πορτραίτα του από τα αναγεννησιακά έργα, κυρίως τα πορτραίτα του Raphael.
Η Christina Nunez λειτουργεί δίπλα στους πιστούς, διεισδύει στις ιδιαίτερες λατρευτικές στιγμές διαφόρων θρησκειών, τη στιγμή του διαμελισμού της Γιουγκοσλαβίας και αποτυπώνει «την θρησκευτικότητα» του χώρου, την τελετουργία. Ανεξάρτητα από θρησκείες και δόγματα, η ισπανίδα φωτογράφος, επιχειρεί να αποδώσει την πνευματικότητα, ίσως το μοναδικό κοινό στοιχείο που ενώνει όλε τις θρησκείες. Άλλοτε με πανοραμικές έγχρωμες ή ασπρόμαυρες λήψεις και άλλοτε με
μετωπιαίες περιγράφει στιγμές όπου αυτό που κυριαρχεί δεν είναι ούτε ο εκάστοτε θρησκευτικός χώρος ούτε το θρήσκευμα αλλά η ιδιαίτερη στιγμή που λειτουργεί ως σύμβολο.
Η θρησκευτική λατρεία, αντίθετα, αποτυπώνεται, στις φωτογραφίες της Christina Garcia Rodero, μέσα από τις μαζικές εκδηλώσεις που ξεχύνονται στους δρόμους, όπου η λατρεία παίρνει την μορφή παγανιστικής γιορτής. Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες της, με έντονες τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς προσδίδουν μια «πραγματικότητα» περισσότερο τελετουργική παρά περιγραφική.
Ο Νίκος Οικονομόπουλος μέσα από τις φωτογραφίες του, υπογραμμίζει επίσης την κοινωνική του συνείδηση, αφού το θέμα που τον ενδιαφέρει είναι η έκφανση κάθε είδους θρησκευτικής συμπεριφοράς από τον λαό. Μέσα από συνθέσεις άρτιες και γεωμετρικές, όπου η κάθετη γραμμή οριοθετεί, αριστερά και δεξιά την ανάπτυξη του θέματος, οι λαϊκές εκδηλώσεις των θρησκευτικών εθίμων αποκτούν μια αρτιότητα τέτοια ώστε το δρώμενο να εντάσσεται πλήρως στην κοινωνική καθημερινή ζωή.
Αντίθετα ο Κώστας Αργύρης επιλέγει να περιγράψει αφηγηματικά την καθημερινή ζωή των μοναχών του Αγίου Όρους. Με καθαρότητα αποτυπώνει τα στιγμιαία εκείνα δευτερόλεπτα που συλλαμβάνει ο φωτογραφικός φακός, με αποτέλεσμα να περιγράφει με ιδιαίτερη απλότητα τα συμβάντα μιας μοναστικής ζωής.
Τα θρησκευτικά μοτίβα του Andres Serrano προκαλούν. Με εικαστική ματιά ο καλλιτέχνης συνθέτει τα πορτραίτα αυτά που αποτυπώνουν την ζωή η τον θάνατο. Με ιδιαίτερα έντονα χρώματα στο φόντο και με λήψεις τριών τετάρτων αφαιρεί, από τα πορτραίτα των μοναχών, οποιοδήποτε θρησκευτικό συναίσθημα. Το σημαίνον αντικρούει το σημαινόμενο και το αποτέλεσμα είναι τα εικονοκλαστικά πορτραίτα του
να αποτυπώνουν ένα είδος ορατής θρησκευτικής εξουσίας.
Αντίθετα τα πορτραίτα του Eric Poivetin, ασπρόμαυρα και προφίλ αποτυπώνουν, με φυσικό ή τεχνικό φως το παρόν. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται ούτε για την προέλευση ούτε για την καταγωγή των θεμάτων. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η καταγραφή της φωτεινής πηγής και η ογκοπλασία που δημιουργείται μέσα από αυτή. Το απόλυτο μαύρο φόντο λειτουργεί έτσι ώστε να τονίζονται μόνο οι όγκοι των προσώπων. Η επιπεδότητα υπογραμμίζει την ανωνυμία τονίζοντας, εξπρεσιονιστικά μπορούμε να πούμε, την έκφραση. Αυτό που ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον Poivetin είναι οι δυνατότητες που προσφέρουν οι διαφορετικές τεχνικές και επεξεργασίες του φωτογραφικού μέσου με αποτέλεσμα να αρνείται κάθε συναισθηματισμό και φλυαρία του απεικονιζόμενου αντικειμένου.
Αυτό που θίγει, μέσα από το επιλεγμένο θέμα αυτή η ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα έκθεση του Φωτογραφικού Κέντρου Σκοπέλου είναι, ότι η εικόνα δεν δύναται να αποτελέσει μέσο εξουσίας οποιασδήποτε εικονομαχίας ή εικονολατρίας αφού αποτελεί ένα ανεξάρτητο αντικείμενο το οποίο δομείται μέσα από ένα σύστημα οργάνωσης και ανάγνωσης το οποίο διαμορφώνεται από τα κοινωνικά και πολιτικά εκάστοτε συστήματα.

Σκέψεις πάντα επίκαιρες...

2011-01-20T16:51:00.004+02:00

-Η γλώσσα των τεχνοκριτικών είναι συνήθως αυτό-επικοινωνιακή σε αντίθεση με την ίδια την τέχνη που το ζητούμενό της είναι η επικοινωνία. Γιατί;
-Μια γλώσσα δεν μπορεί να είναι, εξ’ ορισμού, αυτό-επικοινωνιακή γιατί έχει ένα κώδικα ανάγνωσης. Αυτός ο κώδικας είναι που πρέπει να αποκωδικοποιήσουμε και αυτό χρειάζεται ένα είδος γνώσης που μπορεί να αποκτηθεί, στη προκειμένη περίπτωση, μέσα από την ιστορίας της τέχνης. Σίγουρα η γλώσσα μας πολλές φορές είναι αφηρημένη ή δυσνόητη μέχρι και φιλολογίζουσα αυτό βέβαια δεν οφείλεται πάντα στην «άγνοια» του αναγνώστη αλλά και στην αδυναμία του ιστορικού να αναπτύξει μια σαφή προσέγγιση. Όσο για το ζητούμενο της τέχνης θα μου επιτρέψετε να διαφωνήσω. Το ζητούμενο, για τον καλλιτέχνη αρχικά, είναι η υλοποίηση μιας ιδέας. Το αποτέλεσμα της ιδέας μπορεί να είναι επικοινωνίσιμο αλλά και αυτό δεν είναι προϋπόθεση.

-Συμβαίνει ο ιστορικός, θεωρητικός, κριτικός της τέχνης να συμβάλει στο έργο του καλλιτέχνη προκειμένου να ενταχθεί στην τάση που εκείνος υποστηρίζει;
-Συμβαίνει αλλά όχι απαραίτητα για λόγους ένταξης αλλά γιατί μέσα από τον διάλογο, μπορεί να προκύψουν ερωτώ-απαντήσεις που είναιαναγκαίες και για τους δύο είτε για την εξέλιξη του έργου είτε για την εξέλιξη της σκέψης. Ξέρετε και εμείς έχουμε ανάγκη να εκφράσουμε απορίες, αγωνίες, ερωτήματα. Προσωπικά πιστεύω ότι όταν η σχέση καλλιτέχνη-ιστορικού γίνεται αμφίδρομη τότε πλέον αναπτύσσεται μια δυνατή ταύτιση αντίληψης ακόμα και εάν υπάρχουν διαφορές Για μένα αυτές οι στιγμές είναι μοναδικές και συγχρόνως πολύ δημιουργικές.

-Σκεφτήκατε ποτέ ότι θα θέλατε να είστε ο δημιουργός;
-Όχι, γιατί απλούστατα, δεν έχω μετανιώσει ούτε μια στιγμή για αυτήν την επαγγελματική μου επιλογή. Θα έλεγα ότι έχω την πολυτέλεια μέσα απ’ αυτήν την επιλογή μου να ανανεώνω συνέχεια την περιέργεια μου με την ευρεία έννοια. Όσο για του λόγου το αληθές δεν είμαι ικανή να τραβήξω ούτε μια ίσια γραμμή!

-Τι χαρακτηρίζει τον πραγματικό συλλέκτη;
-Η κατευθυντήρια γραμμή που ορίζει την επιλογή. Ένας συλλέκτης που θέλει να θεωρείται σοβαρό θέτει περιορισμούς που μπορεί να αφορούν μια χρονική περίοδο, ένα κίνημα, έναν καλλιτέχνη.

-Με ποια κριτήρια επιλέγετε τους καλλιτέχνες και με ποια κριτήρια θα αγοράζατε ένα έργο;
-Μ’ αρέσει να ανακαλύπτω καλλιτέχνες που δεν ξέρω, όχι βέβαια ότι αυτό πάντα βοηθάει… Βέβαια με το χρόνο συνειδητοποιώ ότι οι περισσότερες επιλογές μου έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό, τη λιτότητα, κοινωνικά ή πολιτικά μηνύματα, πάντως σίγουρα όχι διακοσμητικά έργα, φλύαρα, in!
Όταν όμως το θεωρώ απαραίτητο δεν διστάζω να συνεργαστώ με γνωστότερους καλλιτέχνες έτσι ώστε να έχω μια πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση. Πάντως δεν έχω το σύνδρομο του εντυπωσιάζειν. Όσο για τον τρόπο επιλογής ενός έργου σίγουρα την επιλογή μου την επηρεάζει και η επαγγελματική μου σχέση με την τέχνη. Συνήθως προτιμώ νέους καλλιτέχνες οι οποίοι, σύμφωνα πάντα με τη δική μου γνώμη, είναι μελλοντικές αξίες. Νοιώθω σαν Χρηματιστής! Αν θέλετε, είναι και ένα είδος πρόκλησης προς εμένα την ίδια! Νοιώθω ιδιαίτερη ικανοποίηση να τους παρακολουθώ πολλές φορές εκ του μακρόθεν…

-Γιατί δεν διαπρέπουν γυναίκες στον εικαστικό χώρο ως δημιουργοί;
-Υπάρχουν γυναίκες που έχουν διαπρέψε αλλά αναλογικά είναι μικρότερος ο αριθμός. Νομίζω ότι έχει να κάνει με προτεραιότητες που στη γυναίκα, γενικά, είναι διαφορετικές από τον άνδρα. Το Εγώ του νεαρού αγοριού είναι δομημένο σύμφωνα με την μελλοντική επαγγελματική ζωή όλα τα άλλα έπονται. Η γυναίκα έχει να «τακτοποιήσει» ρόλους και να αφοσιωθεί σε κάποιους απ’ αυτούς. Ο δρόμος είναι μεγαλύτερος και πιο δύσκολος. Οι γυναίκες δημιουργοί που έχουν αφοσιωθεί στο έργο τους έχουν θυσιάσει συνήθως κάτι εξίσου σημαντικό…

-Αν η Θεσσαλονίκη ήταν ένας ζωγραφικός πίνακας, τίνος ζωγράφου-εποχής-ρεύματος θα ήταν;
-Ένας ζωγραφικός πίνακας! Θα μου επιτρέψετε να δημιουργήσω, έστω και με τη φαντασία μου! Θα ήταν αφαιρετικός, με σκούρα χρώματα, όπου τα χιλιάδες κίτρινα φώτα θα ιχνογραφούν τις καμπύλες, τις κάθετες και οριζόντιες γραμμές της πόλης. Ίσως να ήταν και φωτογραφία. Ποιανού καλλιτέχνη; Δεν ξέρω, ίσως του Turner, ίσως κάποιου σύγχρονου που δεν τον γνώρισα ακόμα!

Φύση δημιουργός

2010-10-12T12:45:00.004+03:00

Η ιδέα της φύσης στην Σύγχρονη Τέχνη

Σε κάθε πολιτισμό, εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο άνθρωπος ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στο περιβάλλον. Τα υλικά και οι φόρμες της φύσης αποτέλεσαν αντικείμενο παρατήρησης, ας μη ξεχνάμε άλλωστε «το ανοιχτό παράθυρο στη φύση» που καθόρισε την Αναγέννηση και τα εργαστήρια που συγκέντρωναν διάφορες κατηγορίες φυτών, εντόμων και μεταλλεύματα προς παρατήρηση. Η συστηματική προσέγγιση, κατά τη περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών, είναι που οδηγεί στη καταγραφή και μεθοδική ταξινόμηση.
Στο τέλος του 19ου αιώνα ο Φάμπρ αποτυπώνει, μέσα από τους μύθους του, όλον αυτό τον μικρόκοσμο. Με αφορμή τη συλλογή του Αντρέ Μπρετόν από πεταλούδες, αφρικάνικες μάσκες, έργα του Μπρακ και τις ατελείωτες συζητήσεις τους, ο Κλόντ Λεβί- Στρός αντιλαμβάνεται την αναλογία ανάμεσα στην Τέχνη και την Φύση ως:
«Ένα πουλί, ένα σκαθάρι, μια πεταλούδα μας προκαλούν την ίδια έκσταση μ’ ένα έργο του Τιντορέτου και του Ρέμπραντ».

«Είμαστε περικυκλωμένοι από αντικείμενα που δεν έχουμε δημιουργήσει και που έχουν μια ζωή και μια διαφορετική δομή από τη δική μας: τα δένδρα, τα λουλούδια, τα λιβάδια, τα ρυάκια, οι λόφοι, τα σύννεφα, εδώ και αιώνες, ήταν για τον άνθρωπο αντικείμενο ευχαρίστησης, τόσο από περιέργεια όσο και από φόβο… αποτέλεσαν με το πέρασμα του χρόνου μια μονάδα την οποία ονομάσαμε φύση…» συμπληρώνει ο Κένετ Κλαρκ στο βιβλίο του η Τέχνη της τοπιογραφίας.
Η διατύπωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ταυτολογία αφού αυτό που περιγράφεται ως ένα τμήμα της φύσης είναι ήδη μια τοπιογραφία, δεν είναι εξ’ άλλου ο Όσκαρ Γουάϊλντ που έλεγε ότι η φύση μιμείται την τέχνη και όχι το αντίθετο;
Η τοπιογραφία και η σχέση της με την αναπαράσταση και την μίμηση αποτέλεσε κατά τον 20ο αιώνα σημείο τριβής έτσι ώστε να καταστεί και η αιτία της εξαφάνισης του θέματος από την καλλιτεχνική σκηνή, μέχρι τη δεκαετία του 1960.
Η επιστροφή του θέματος της φύσης, στα μέσα του 1960, ταυτίζεται με νέες θέσεις, όπως η χρήση φυσικών αντικειμένων και η εισαγωγή τους σε γκαλερί, μουσεία καθώς και επεμβάσεις in situ μέσα στην ίδια την φύση. Αυτό βέβαια, δηλαδή το γεγονός ότι έχουμε ως μέσο έκφρασης την ίδια την φύση και όχι ως μοντέλο, χωρίς να απομακρύνουμε απαραίτητα το ερώτημα της μίμησης, καθορίζει το ρόλο και την εξέλιξη της φωτογραφίας.
Η μίνιμαλ τέχνη, πρωτοπόρος σ’ ότι αφορά τα έργα in situ, εκτός από την κατάργηση της υποκειμενικής σχέσης μεταξύ του έργου και του θεατή, μέσα από την χρήση των καθαρών γεωμετρικών φορμών, θέτει τις βάσεις για την σχέση του αντικειμένου μ’ ένα σύνολο, “φόρμα-γλυπτό-τόπος”, όπως διατυπώνεται από το Καρλ Αντρέ.
Η εννοιολογική τέχνη, αντιδρώντας προς τα εμπορικά αντικείμενα, όχι μόνο προτρέπει στην έξοδο των καλλιτεχνών από τα εργαστήρια τους, αλλά ωθεί και σε επεμβάσεις, εφήμερες η μη, μέσα στην φύση.
Το τοπίο, ακόμα και το βιομηχανικό, γίνεται ένας θεατρικός κόσμος, όπου η γη, το έδαφος και ότι προσφέρει η φύση ως υλικό, ανατρέπεται μέσα από την σχέση διαδοχής των καιρικών συνθηκών. Ας μη ξεχνάμε τις γραμμές του Ρίτσαρτ Λογκ, τα σπιράλ του Σμίθσον, τις κατασκευές από πάγο του Κολντσγουόρθ.
Η ιστορική πλέον έκθεση του Χάραλντ Ζίμαν, το 1969, στη Βέρνη, «Όταν οι θέσεις γίνονται φόρμες», κατέγραψε για πρώτη φορά τις φυσικές επεμβάσεις των Ρίτσαρτ Λογκ, Ντούγκλας Ουμπλέ κ.ά. και υπογράμμισε την αναγκαία παρουσία της φωτογραφίας, μέσα από την φωτογράφηση των εφήμερων έργων του Λοράνς Βεϊνερ.
Στο χάραμα του 21ου αιώνα και τη στιγμή όπου η ψηφιακή εικόνα και η εικόνα της κατανάλωσης, για μια ακόμα φορά, θεωρείται το νέο μέσο έκφρασης, η δημιουργός φύση, αυτή που γεννιέται από τη χειρονομία του καλλιτέχνη ή απ’ αυτήν την ίδια, μοιάζει να αφήνεται και πάλι στην αόρατη εξέλιξη της.
Με διάθεση καταγραφής της μυστήριας αυτής ομορφιάς που ακροβατεί μεταξύ ορατού και αόρατου, το Ίδρυμα Καρτιέ, στο Παρίσι, για την Σύχγρονη Τέχνη, προσέγγισε το θέμα, αυτό, με μια έκθεση στους εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους του, όπου το “να είσαι φύση”, παρουσιάζεται ως, ένα φυσικό, ready made. Σύγχρονοι καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο όπως: Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν, (Γερμανία), Βολφάνγ Λάιμπ, (Γερμανία), Πατρίκ Μπλαν, (Γαλλία), Άννα Μεντιέτα, (Κούβα), Πέτερ Καμπούς, (Αμερική), Φρανς Κραζμπέργκ, (Πολωνία), Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, (Κίνα), Βίγια Κέλμινς, (Αμερική), Ολάφ Νικολάι, (Γερμανία), Γιούκιο Νακαγκάβα, (Ιαπωνία), Μαρκ Κουτουριέ, (Γαλλία), Τόμας Ντεμάντ, (Γερμανία), Ουμπέρ Ντουπρά, (Γαλλία), Άντι Γκολντσγόρθι, (Αγγλία), Τούνκα, (Βραζιλία), Τιμ Χάκινσον, (Αμερική), Αν Χάμιλτον, (Αμερική), Ντέιβιντ Χάμονς, (Αμερική), Γκιουζέπε Πενόνε, (Ιταλία), υπογράμμισαν την σχέση αμοιβαιότητας μεταξύ έργου τέχνης και φύσης, μεταξύ αυταπάτης και έκπληξης.
O Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν δημιούργησε, στο Theatrum Botanicum, μια σχέση ανάμεσα σε πέντε γεωμετρικές φόρμες ώστε να καλλιεργηθεί μια δομή συνόλου- το τρίγωνο ενός τμήματος του εδάφους, το φανταστικό τετράγωνο που το προεκτείνει, το τετράγωνο του κτιρίου, ο κύκλος του αμφιθεάτρου και η εκλειπτική φόρμα του συντριβανιού.
Ο Βολφάνγ Λάιμπ, εντυπωσιασμένος από την ινδιάνικη και ανατολική παράδοση, χρησιμοποιεί φυσικά υλικά, ευαίσθητα, όπως και η ανθρώπινη φύση, για να υπογραμμίσει το πέρασμα του χρόνου και το εφήμερο. Συνοδοιπόρος του Μπόις,
μέσα από την επιλογή των εφήμερων υλικών, εμποτισμένα από μια δυνητική ενέργεια, ο Λάιμπ, θεωρεί τη καλλιτεχνική κίνηση, μια στρατευμένη πράξη. Ο Πατρίκ Μπλαν, ερευνητής, αναπτύσσει ένα σύστημα κάθετης καλλιέργειας φυτών, χωρίς έδαφος, δημιουργεί μια ζωντανή “νεκρή φύση”. Ας θυμηθούμε την έκθεση του Γιώργου Τσακίρη, “Νεκρές Φύσεις σε εξέλιξη”, και την εφήμερες, γραμμικά, φόρμες του.
Η Άννα Μεντιέτα, εξόριστη από την Κούβα, ανέπτυξε μια σειρά από φωτογραφίες, όπου το ίδιο της το σώμα, εφήμερο, -σωρός από πέτρες και λουλούδια- ερευνά τους δεσμούς της γης. Ο Πέτερ Καμπούς σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο, όπου υπάρχει μόνο μια φωτεινή πηγή, προβάλλει στο τoίχο, ασπρόμαυρες φωτογραφίες, από πέτρες. Μέσα από την μνημειώδη μεγέθυνση και την υπερφυσική σχεδόν δύναμη αυτών των “πορτρέτων”, ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη μεταφορά της αντίληψης ενός πραγματικού κόσμου, σ’ ένα άλλο. Ο Φρανς Κραζμπέργκ με ύλη και εργαστήριο τη φύση του Αμαζoνίου, την καθιστά, όπως σημειώνει ο Ρεστανί, “μια τεράστια δεξαμενή φυσικής ενέργειας και οπτικής ποίησης, ένα θέατρο σταθερής μεταμόρφωσης”. Περιθωριακός πρόδρομος της Άρτε Πόβερα και της Λαντ Αρτ, ψάχνει φόρμες που ταυτίζονται, όπως λέει, με την κραυγή του. Ο Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, με την διάφανη “Γέφυρα”, σε σχήμα φιδιού, παρουσιάζει την αρμονία ανάμεσα στο γιν και στο γιάν. Η Βίγια Σέλμινς, με ζωγραφικά χωρίς ορίζοντα, τοπία
δημιουργεί ένα μαυρό-άσπρο “φυσικό” κόσμο, μιας περιορισμένης αποσπασματικής πραγματικότητας.
Ο Ολάφ Νικολάι, αναπτύσσει ένα έργο γύρω από την ιδέα της συλλογής, ως σύνολο τακτοποίησης του κόσμου. Με τα “βιολογικά γλυπτά”, οργανώνει μια προσωπική γραμματική, αφου θεωρεί ότι το σύμπαν είναι ένα κείμενο. Μια σειρά από τοπία μινιατούρες, αναπτύσσονται στην επιφάνεια πέντε ηφαιστειωγενών πετρών.
Ο Γιούκιο Νακαγκάβα, εκμευταλεύεται τις ποιητικές και πλαστικές δυνατότητες των λουλουδιών, με τον πιο διακριτικό και εικονακλαστικό τρόπο. Στιγμιαία εφήμερα γλυπτά, περνούν στην αιωνιότητα, χάρη στις φωτογραφίες που ο ίδιος εκτελεί. Ο Μαρκ Κουτουριέ, με την μορφοποίηση της ύλης και με εκπληκτική ένταση, επιβάλλει ένα είδος κατάνυξης, μέσα από μια ισορροπία του πλήρες και του κενού, του ρευστού και του στερεού, του ουρανού και της γης. Οι ψαρόβαρκες, φυσικοί τόποι, αναπτύσσουν ένα διάλογο μεταξύ φύσης και πνευματικότητας. Ο Τόμας Ντεμάντ, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη γερμανική φωτογραφία. Για κάθε έργο του επανακατασκευάζει σε φυσικό μέγεθος, με χαρτί και χαρτόνι, “μακέτες’, τις οποίες εμπλουτίζει στην φωτογραφία, μέσα από μια υπερβολή μίμησης, με αποτέλεσμα τα έργα να θυμίζουν διαφημίσεις ή ψηφιακή εικόνα. Αντίθετα ο Ουμπέρ Ντουπρά, με τα τριχόπτερα και τη διαδοχική μεταμόρφωση τους, αναπτύσσει μια ποιητική μεταφορά του πραγματικού, μέσα από μια μετάθεση και μια αντιστροφή μιας αρχικής μονάδας.
Η σχέση του Άντι Γκολντσγόρθι με την φύση μπορούμε να πούμε ότι είναι γεμάτη πάθος, αφού βασίζεται στη φυσική έρευνα της. Στον κέδρο, που φύτευσε ο Σατομπριάν, ο καλλιτέχνης τοποθετεί μια σφαίρα από κλαριά βελανιδιάς, ώστε γεωμετρία και φύση να του επιτρέπουν να δείχνει “αυτό που είναι ήδη εδώ”.
Ο Τούνγκα, μέσα από μια ποικιλομορφία φυσικών υλικών, μεταλλάσσει τα κοινά αντικείμενα σε ξένα και περίεργα, όπου γλυπτά σε περφόρμανς, εφήμερα γεγονότα, μεταλλάσσονται σε εμπειρίες μεταξύ μιας πολύπλοκης και εξελίξιμης πραγματικότητας . Ο Τιμ Χάκινσον, με φλούδες πορτοκαλιού, κούκλες από ξύλο, μαλλιά, νύχια, δημιουργεί ένα υλικό εφήμερο, χαράσσοντας συγχρόνως την προσωπική και παγκόσμια ιστορία του. Αυτές οι “φυσικές μεταμορφώσεις”, το θέατρο των αντικειμένων, οδηγούν τον θεατή σε μια αλληγορική οπτική της δημιουργίας. Η Αν Χάμιλτον επιχειρεί να επαναδημιουργήσει ένα συμβολικό μικρόκοσμο του υλικού και ζωικού κόσμου. Τα σταγονίδια νερού, στον τοίχο και η δύναμη της αυταπάτης, εγγράφονται ως μια επιστροφή στις ρίζες. Ο Ντέιβιντ Χάμονς τοποθετώντας ο ίδιος το έργο του μεταξύ της arte povera και του Marcel Duchamps, ανακυκλώνει όλα τα αστικά απόβλητα. Τα εφήμερα, δραματουργηκά έργα του είναι συγχρόνως ένα μείγμα αυτοβιογραφίας και υπαινιγμών στο άμεσο περιβάλλον. Ο Γκιουζέπε Πενόνε, γνωστός εκπρόσωπος της arte povera, μ’ ένα δένδρο από μέταλλο που ξεπηδά από την γη, για να τοποθετηθεί οριζόντια, το ανοιχτό χέρι στο κορμό, αναφορά στη ζωή αυτής της απολιθωμένης μνήμης, υπογραμμίζει μ’ αυτό το έργο ότι “η δημιουργία ενός γλυπτού, είναι μια φυτική χειρονομία”.
Στο τέλος του αιώνα, το θέμα της μίμησης μέσα από αυτήn την έκθεση του Ιδρύματος Καρτιέ, μοιάζει να είναι “ξεπερασμένο”. Απομακρυσμένη από την σχέση του καθρέπτη, ο καλλιτέχνης τοποθετεί πλέον το αντικείμενο δίπλα στο πραγματικό, και όχι αντιμέτωπο, με αποτέλεσμα, το έργο μέσα στην φύση ή με τη φύση να τείνει ίσως σε μια σχέση, όπου ενισχύεται ότι άνθρωπος και φύση είναι μονάδες ενός συνόλου.

Lynda Benglis

2010-06-01T13:55:00.003+03:00

Το προσωπικό είναι πολιτικό

Νοέμβριος του 1974. Μια γυναίκα λεπτή, με τεντωμένο το κορμί της, και κρυμμένο το βλέμμα της πίσω από τα γυαλιά ηλίου, κρατάει ένα ψεύτικο φαλλό στην ήβη της.

Η καταχώρηση αυτή στο περιοδικό Artforum με αφορμή την έκθεση της Λίντα Μπένγκλις, στη γκαλερί Paula Cooper, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τους υπεύθυνους του περιοδικού, οι οποίοι επικαλέστηκαν μια διάθεση «αυτοδιαφήμισης » της καλλιτέχνιδος. Την ίδια εποχή όπου ο συγραφέας Norman Mailer, λόγω φύλου, χωρίς κανένα πρόβλημα, ονόμαζε το βιβλίο του « Διαφημίσεις του Εαυτού μου ».

Δεν ήταν η πρώτη φορά που η καλλιτέχνης είχε προβάλει μια ειρωνική « αρρενωπή » ταυτότητα, αλλά όπως και τη προηγούμενη είχε σοκάρει με τη προκλητική ερωτική φωτογράφιση της.

Γεννημένη στη Λουιζιάνα το 1941, η Μπένγκλις με ελληνική καταγωγή από το πατέρα της, μεγάλωσε στην δεκαετία του’50, στη δεκαετία της οικονομικής ανάπτυξης της χώρας, τη περίοδο όπου, όπως λέει η ίδια, ταξίδεψε για πρώτη φορά, στην Ελλάδα, με τη γιαγιά της Μαριγώ, στο πατρικό της σπίτι..

Το Καστελλόριζο του’ 50, η φωτογραφία της ως εύζωνος, και η Ελλάδα μετά τον εμφύλιο, είναι τα πρώτα της ερεθίσματα από μια χώρα όπου δεν θα σταματήσει, έκτοτε, να επισκέπτεται, να παρατηρεί και να αντλεί εικόνες, χρώματα, φως.

Αρχικά παρακολουθεί μαθήματα φιλοσοφίας και Λογικής, με καθηγητή τον Ιάσονα Ξενάκη, τον αδελφό του διάσημου συνθέτη και αρχιτέκτονα.

Το 1960 βλέπει για πρώτη φορά το έργο του Franz Kline « Μαύρο και Ασπρο » στο Μουσείο Delgado της Νέας Ορλεάνης, όπου και γοητεύεται από τον Αφηρημένο Αμερικάνικο Εξπρεσιονισμό όπως αναφέρει. Είναι μέσα απ’ αυτή την επαφή της που συνειδητοποιεί την δύναμη της κίνησης και της χειρονομίας και η οποία αργότερα θα καθορίσει το έργο της.

Η Benglis μεγαλώνει με όλη αυτή την γενιά που έχει διαβάσει τον «Τροπικό του Καρκίνου», που θεωρεί ότι η αμερικάνικη κοινωνία δεν τους προσφέρει τις δυνανότητες να αυτοπροσδιορισθουν, και οι οποίοι μέσα από την περιθωριοποίηση τους, αναζητούν την εξεύρεση ουσιαστικών αξιών . Όπως κάθε ρομαντικός είναι η γενιά που επιθυμεί να αγγίξει το παγκόσμιο. Καλλιτέχνες όπως οι Τζάκσον Πόλοκ, Έλεν Φρανκεδέιλερr, Μόρις Λούις, Κένεδ Νόλανντ, Μαρκ Ρότκο, μέσα από το χρώμα «ψηλαφίζουν» μια συμπαντική προσσέγγιση. Η εμπειρία αγγίζει τις δονήσεις της ψυχής, το αόρατο, τον άνθρωπο. Μοντερνισμός και πρωτόγονη τέχνη. Στον αντίποδα, η ποπ αρτ απλή και συναισθηματική, όπως οι ήρωες των κόμικς που διαβάζουμε οικογενειακά.

Είναι μια εποχή που ο πόλεμος της Κορέας, ο Μακαρθισμός, η φτώχια φαίνονται να είναι φαντάσματα του παρελθόντος. Το κοινό διασκεδάζει με το να βλέπει στα μουσεία κινούμενα σχέδια, ηθοποιούς και οικείους τραγουδιστές. Μονρόε, Τέιλορ, Πρίσλει, τα είδωλα της εποχής.

Παράλληλα είναι μια πολιτική εκρηκτική περίοδος, μετά την δολοφονία του Κέννεντη, τη προετοιμασία για το πόλεμο του Βιετνάμ. Την ίδια περίοδο η Μπένγκλις μετακομίζει στην Νέα Υόρκη, συναντά τον Μπάρνετ Νιούμαν, ένα από τους μέντορες του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, συζητά και γοητεύεται από την προσωπικότητα του.

Προβληματισμένη και συνειδητοποιημένη για την υπονόμευση της γυναίκας στην ανδροκρατούμενη κοινωνία της εποχής, σιγά- σιγά οδηγείται στην υιοθέτηση της άποψης- αξίωμα του φεμινισμού, κατά την δεκαετία του ’70, « το προσωπικό είναι πολιτικό », με αποτέλεσμα να συνδέσει τις εικαστικές χειρονομίες της με τον κοινωνικό χώρο.

Η Λίντα Μπένγκλις ευαίσθητη και ανήσυχη παρακολουθεί τις διαδηλώσεις των ομοφυλόφιλων, τις μεταμφιέσεις τους και εμπνέεται Αυτό που είναι έκδηλο όταν συνομιλείς μαζί της, είναι το συνεχές ενδιαφέρον της για την κίνησης του σώματος. «Μ’ ενδιαφέρει πως αυτό αντιλαμβάνεται το χώρο και πως το ίδιο γίνεται αντιληπτό» σημειώνει και «γι’ αυτό παρατηρώ κάθε αντίδραση».

Συναντηθήκαμε στο τελευταίο της ταξίδι στην Ελλάδα, που έγινε με αφορμή την έκθεση της στην Αθήνα, η ηρεμία της και θετικότητα της ήταν σε τέλεια αντιπαράθεση με την αντικομφορμίστρια του ’70. Δίπλα μου είχα μία γυναίκα φιλική, οικεία αλλά και συγχρόνως ερμητική.

Μίλησε ελάχιστα για το παρελθόν, διάλεξε, με ιδιαίτερη ζεστασιά, να χρωματίσει κάποιες διηγήσεις με την γιαγιά της και τις περιηγήσεις τους στο Μοναστηράκι, μνήμες από το παρελθόν.

Καλλιτέχνης όλου του κόσμου, αφού εμπνέεται από τις παραδόσεις, και τη καθημερινή ζωή, η Μπένγκλις ταξιδεύει στην Ινδία, γεύεται το τοπικό χρώμα και όπως μου λέει, γίνεται στη συνέχεια ο επόμενος τόπος διαμονή της.

«Περιστρέφεται στον πλανήτη» και δημιουργεί έργα εκτός συνόρων κυριολεκτικά και μεταφορικά.

Θυμάται την εποχή που ο άνθρωπος είχε πατήσει στο φεγγάρι, ήταν η εποχή όπου είχε ήδη μετακομίσει στην Νέα Υόρκη, η εποχή της επαφής της με το έργο του Τζάκσον Πόλοκ, η στιγμή που ένοιωσε την αναγκαιότητα μιας ζωγραφικής έξω από την δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα, μιας ζωγραφικής στο διάστημα, στο χώρο όπου τα κάθε είδους υλικά θα της επέτρεπαν να προσδιορίσει το σώμα, τη φύση.

Παραθέτει τον Λουίς Μόρις, ο οποίος θεωρούσε ότι «βλέπουμε και μαθαίνουμε τον χώρο και τη φόρμα αρχικά μέσα από τη κίνηση του σώματος», μιλάει για την βαρύτητα του σώματος και πως αυτό μπορεί να ορίσει το κενό.

Η σχέση της με το σώμα, συνδυάζει την αντίληψη και την αίσθηση, την συγκίνηση και το συναίσθημα, την εμπειρία και την επιθυμία όπως μόνο μια γυναίκα θα μπορούσε να το αισθανθεί. «Νομίζω ότι η γυναίκα έχει διαφορετική εμπειρία για το σώμα της από τον άνδρα. Βιολογικά ο άνδρας και η γυναίκα είναι διαφορετικοί. Η διαφορά του φύλλου είναι μια σημαντική οπτική διαφοροποίηση για την

αντίληψη του σώματος, και γι’ αυτό δεν μπορεί να είναι φαινομενολογική» μου λέει.

H Μπένγκλις ζει και εργάζεται στον ίδιο χώρο, βιώνει με αισθαντικότητα την κάθε στιγμή του χρόνου της, δημιουργεί εμπειρικά. Έχοντας σχεδιάσει η ίδια το στούντιο της στο Λονγκ Άιλαντ πιστεύει ότι « είναι πολύ σημαντικό να έχεις χώρους όπου μπορείς να ζεις και να κινείσαι, χωρίς να χρειάζεται να προσκρούεις σε αντικείμενα. Η τέχνη μου οργανώνεται μέσα στον αρχιτεκτονικό

χώρο, γίνεται ένα ενιαίο σύνολο». Η καλλιτέχνης ενεργοποιεί τον περιβάλλοντα χώρο, σχεδόν με χορογραφικές κινήσεις, «δεσμεύει» τον χρόνο και τον καθιστά τμήμα του έργου της όπως συμβαίνει και στη καθημερινή μας ζωή.

«Η τέχνη και η εμπειρία είναι ταυτόσημα, είναι αυτό που μας συνδέει ως ανθρώπινα όντα», είναι « αυτό που μας βοηθάει να καταλάβουμε τον εσωτερικό μας κόσμο, να κατανοήσουμε την ευαισθησία μας ώστε να κατανοήσουμε κατ’ επέκταση τον κόσμο ».

H Μπένγκλις είναι συγχρόνως ρομαντική και τρυφερή, ειρωνική, ώριμη και παιχνιδιάρα, το βλέμμα της διαπεραστικό.

Δέκτης στα ερεθίσματα, στις προκλήσεις, αφήνεται να οδηγηθεί στο άγνωστο, « να βγει έξω από τον εαυτό της».

Δεν είναι άλλωστε αυτή και η υπέρβαση του καλλιτέχνη; Έτοιμη να πετάξει από πάνω της ότι ιερό, για να ζήσει κάθε στιγμή με τις αισθήσεις, βιώνει την αντίδραση κάθε τμήματος του σώματος, την αναλύει και της δίνει μορφή.

Δημιουργεί. Βγαίνει στο χώρο, ρίχνει το χρώμα χωρίς να το κατευθύνει, πειραματίζεται με την πολυουμερεθάνη, το καουτσούκ. το μέταλο, με κάθε είδους υλικό «Εκσφενδονίζω, στάζω, βουτώ» ο τίτλος ενός άρθρου, με αφορμή τη σχέση της με τα υλικά.

Χειραγωγεί τα media στο άρθρο του περιοδικού Life (Φεβρουάριος,1970) για την τεχνική της του χυσίματος , ένα περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας στηρίζει «μια καλλιτέχνιδα που βγήκε από το πουθενά». Το 1950 το ίδιο περιοδικό, είχε δημοσιεύσει ένα αντίστοιχο άρθρο για τον Πόλοκ.

Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει το ίδιο της το σώμα στα βίντεο του 1972, όπου με απροκάλυπτο ναρκισσισμό και αυτό- ερωτισμό μακιγιάρει το στόμα της, το παραμορφώνει μπροστά στη κάμερα, όπως ακριβώς ένα παιδί που παίζει μπροστά στο καθρέπτη, «κάνει έρωτα στη ίδια μας την εικόνα». ένας ερωτισμός που δεν έχει καμία σχέση με τον φτηνό ερωτισμό των καναλιών, αλλά ένας ερωτισμός που κοινωνικοποιεί, εκθέτει τον εαυτό της, εμάς. «Εμπνέομαι από τον φεμινισμό, τηνποπ αρτ, οτιδήποτε μπορεί να γίνει αφορμή για την δημιουργία μιας φόρμας», αναφέρει, « ελκύομαι από την υψηλή τέχνη και το κιτς, από την χυδαιότητα και την ομορφιά». Κουρασμένη να την ρωτούν για την «θηλυκή ευαισθησία», απαντά τολμηρά στο συντηρητικό φεμινιστικό κίνημα και στη πολιτική αντίληψη, ειρωνική, χαϊδεύει, με βλέμμα απογυμνωτικό, την Μέριλιν Λενκόβσκι, και το ράδιο παίζει

το « when a man needs a woman». «Μ’ αυτό το τρόπο αντιδρώ στις προκλήσεις, μέσα από τη τέχνη μου, γιατί όσο περισσότερο κατανοούμε τη διαφορετικότητα και την έκταση των αντιλήψεων τόσο περισσότερο μπορούμε να προχωρήσουμε.»

Φωτογραφίζεται από την Άνι Λέμποβιτζ, με τα τζιν ως τους αστραγάλους, προκλητική αλλά συγχρόνως σαγηνευτικά ντροπαλή για τη προσκληση της έκθεσης της το 1974.

Στα σύγχρονα μάτια της, η φωτογραφία της του 1952 στην Ελλάδα, ντυμένη ως εύζωνας φαντάζει σαν δείγμα θηλυκότητας.

Αυτή η ανδρογυνική αυτοβιογραφική οικογενειακή φωτογραφία συμπίπτει με το ενδιαφέρον της για την σεξουαλική ταυτότητα, με αποτέλεσμα να γίνει πρόσκληση για την έκθεση της στη γκαλερί The Clocktower, στην Νέα Υόρκη το 1973. «Αυτό που μ’ ενδιέφερε από το φεμινιστικό κίνημα δηλώνει, είναι η έμφαση στα ταμπού, ένας ολόκληρος θηλυκός κόσμος δεν είχε εξερευνηθεί από την τέχνη».

Ο Ερμαφροδιτισμός, σύμβολο δυνατό και με πολλές αντιθέσεις, ο φτερωτός θεός και η θεά του έρωτα και της ομορφιάς, γίνονται για την Μπένγκλις πηγή αναφοράς στην κλασική ελληνική τέχνη.

Η Μπένγκλις μπορούμε να πούμε ότι παρουσιάζει τη ζωή, μέσα από τα στιγμιότυπα του κάθε είδους δικιά της ζωής.

Όταν τη ρωτάς για τις επιρροές της από την Ελλάδα, θυμάται την φορά που επέστρεφε στην Νέα Υόρκη, από την Κρήτη, μέσω Παρισιού. Ήταν το 1979 στο Λούβρο με την έκθεση «Αιγαίο Πέλαγος, Ελλάδα των Νησιών», αμέσως μετά από το έργο της « Καρυάτιδες του Σικάγου», ήταν η στιγμή, όπου τέχνη του Αιγαίου της έδωσε την αφορμή να αναπτύξει νέες μορφολογικές φόρμες.

Βιομορφικές φιγούρες που παρέπεμπαν στη κυκλαδική τέχνη.

Μιλάει για την Ελληνιστική και Κλασική περίοδο και για τις ποιητικές καμπύλες

των ανάγλυφων στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική, για τις πτυχές των ελληνιστικών γλυπτών, «οι γραμμές αραβουργήματα του Ματίς, δεν βρίσκονται μόνο στη Πέρσικη Τέχνη αλλά και στην Ελληνιστική περίοδο, είναι αυτές οι καμπύλες που στο έργο μου γίνονται οργανικές, δηλαδή ζωή». Τα πρώτα μου μεταλλικά αντικείμενα, τα άμορφα «είδωλα», από τον Ελληνικό Κλασικό κόσμο των ειδώλων, οι σπειροειδείς, χωρίς αρχή και τέλος, φόρμες είναι ο ασταμάτητος κύκλος της ζωής, το έργο μου είναι όπως και η ζωή μου, μνήμες, επιθυμίες, μεταφορές ερεθίσματα φυσικά και οπτικά.

Θετική, όπως κάθε γυναίκα η Μπένγκλις κατά την διαμονή της, δεν δίστασε να μιλήσει και να δει το έργο νέων καλλιτεχνών, να συζητήσει στους δρόμους με τους περαστικούς και με τη παιχνιδιάρικη διάθεση της να γοητεύσει τους γύρους της. Ο επόμενος σταθμός, μου λέει είναι το Αχμανταμπάντ, στην Ινδία, στο άλλο της σπίτι, το οποίο και αποτελεί την έμπνευση των τελευταίων χρόνων.

Ως γνήσια καλλιτέχνης η Μπένγκλις γεύεται την κάθε συνθήκη, τνη κάθε στιγμή που της επιτρέπει, όπως λέει, για να περιπλανηθεί στο κόσμο της εμπειρίας και της γνώσης. Αυτό που την ενδιαφέρει είναι «να πειράζει το μυαλό και το σώμα».

Η ωραιοποίηση, η επιθυμία και η υπερβολή είναι τα στοιχεία, από το οργανικό θέατρο της φύσης, που αναπτύσσουν κάθε αίσθηση και εμπειρία και που επιτρέπουν στην Λίντα Μπένγκλις να εκφράζεται.

"Κατάσταση Εξαίρεσης"

2010-05-05T10:38:00.000+03:00

Η ταινία «Κατάσταση Εξαίρεσης»

έχει σαν θέμα της τις κοινωνίες του ελέγχου, την καταστολή, την περιστολή των ελευθεριών στις σύγχρονες κοινωνίες. Η βίαιη επιβολή των κανονιστικών προτύπων είναι η μια παράμετρος του ζητήματος, σχετιζόμενη περισσότερο με εξουσιαστικά μοντέλα παλαιότερων εποχών. Η άλλη παράμετρος είναι εκείνη της συναίνεσης του εξουσιαζόμενου. Όλο και περισσότερο, όλο και πιο αθόρυβα και οργανωμένα επιτυγχάνεται, από εκείνους που έχουν συμφέρον να την κατασκευάζουν, η απόσπαση της συναίνεσης και η νομιμοποίηση των αυθαιρεσιών της πολιτικής και οικονομικής εξουσίας.
Είναι ανησυχητικά επίκαιρα τα προφητικά λόγια του Aldous Huxley όταν έγραφε στο βιβλίο του «Θαυμαστός καινούριος κόσμος» το 1946: «[…] Ένα ολοκληρωτικό καθεστώς αληθινά «επαρκές» θα ήταν εκείνο στο οποίο η πανίσχυρη εκτελεστική εξουσία και η στρατιά των διευθυντικών οργάνων της θα επιβάλλονταν πάνω σ΄ ένα λαό σκλάβων που δεν θα έπρεπε να τεθούν σε καταναγκασμό, γιατί λατρεύουν την υποταγή τους»
Σήμερα μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι οι μηχανισμοί εξουσίας διεισδύουν, τόσο κάθετα, όσο και οριζόντια με αυξανόμενη ένταση στις ατομικές και συλλογικές δράσεις των ανθρώπων. Οι πολιτικές πρακτικές της εποχής μας αποφεύγουν, όσο μπορούν, να αποκαλύπτουν την πραγματική φύση των διαδικασιών που οδήγησαν στην πραγμάτωσή τους. Προσπαθούν να οργανώσουν το σύνολο του βίου, να παραμετροποιήσουν κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, να ασκήσουν έναν βιοπολιτικό έλεγχο.
Και φυσικά υπάρχουν κάποιες στιγμές που το παλιό κυριαρχικό μοντέλο επιστρατεύεται για να καταστείλει σε εποχές κρίσεων με βίαιο τρόπο τις εξεγέρσεις, ή την πιθανότητα εξεγερτικών τάσεων. Αυτό συμβαίνει τόσο σε συλλογικό επίπεδο, που είναι και πιο εύκολα ορατό, αλλά και σε ατομικό, εφαρμόζοντας μια κατάσταση εξαίρεσης, ένα είδος αποκλεισμού, μια ξεχωριστή περίπτωση, η οποία βγαίνει έξω, εκβάλλεται από τον γενικό κανόνα. Ταυτόχρονα βέβαια η εξαίρεση περιλαμβάνεται στην κανονική περίπτωση, διατηρεί μια άμεση σχέση με τον κανόνα, ακριβώς λόγω της διαφοροποίησής της από αυτόν, επειδή δεν συνιστά μέρος του.
Τελικά τα σημερινά πολιτικά συστήματα σε όλο τον κόσμο, που συνήθως αυτοαποκαλούνται δημοκρατίες, αντί να ασχοληθούν με την ουσία των προβλημάτων που δημιουργούν βία, καταστροφή και ανισορροπία, δηλαδή αντί να ασχοληθούν με την αποφυγή των συνθηκών, που είναι η ανισοκατανομή κάθε είδους, ασχολούνται με τον έλεγχο της βίας αφού ξεσπάσει. Ή ασχολούνται με την πρόληψη της, σε επίπεδο συμπτώματος όμως και όχι αιτίου, όχι θεραπείας της ασθένειας-των συνθηκών, αφού πάνω σε αυτή την ασθένεια βασίζουν σε μεγάλο βαθμό την ύπαρξή τους.

The film titled "State of Exception" is about societies of control, suppression and the quashing of freedoms in modern societies. The violent imposition of regulatory standards is one of the issue’s parameters and is more closely related to ruling models of the past. Another parameter is the consent of the ruled. Those who have an interest in this construction are increasingly, silently and systematically achieving the extraction of consent and the legalisation of the arbitrary use of power by political and economic leaders.
It is alarming how Aldous Huxley’s prophetic words in his book Brave New World (1946) apply to the present day: “[...]A really efficient totalitarian state would be one in which the all-powerful executive of political bosses and their army of managers control a population of slaves who do not have to be coerced, because they love their servitude”.
Today, one notices that power mechanisms are penetrating ever more forcefully, both vertically and horizontally, into people’s individual and collective actions. The political practices of our time avoid – as much as they can – revealing the true nature of the processes that have led to their realisation. They try to organise existence as a whole, parameterise every aspect of human life and exert biopolitical control.
Of course, there are times when the old ruling model is summoned during crises to violently suppress any uprisings or the possibility of such tendencies. This occurs both at the collective level, which can be more easily discerned, and at the individual level, by implementing a state of exception, a form of exclusion, an individual case that comes forward and is dismissed by the general rule. At the same time, the exception is included in the regular case and has a direct relation to the rule, precisely due to its differentiation from it, as it does not form part of it.
Contemporary political systems throughout the world, which usually like to call themselves democracies, do not concern themselves with the essence of the problems that cause violence, destruction and imbalance, in other words, they are not interested in avoiding the conditions leading to these problems, namely inequalities of every kind, instead they are more occupied with controlling the violence once it erupts. It is either this or prevention, by examining the symptom and not the cause, avoiding any treatment of the disease/conditions, since their very existence relies greatly on the latter.

Andreas Mitropoulos

2010-04-12T11:09:00.003+03:00

Σκέψεις και ερωτηματικά με αφορμή την «Ομάδα Κατάληψη 1986-1990»

Πολλές φορές έχουμε σκεφτεί να αλλάξουμε τον κόσμο. Σκέψη επίκαιρη σε οποιαδήποτε εποχή και σε οποιαδήποτε ηλικία, σκέψη που όμως, ανάλογα με την ηλικία, χαρακτηρίζεται κάθε φορά από αντίστοιχες δράσεις.

Θέλουμε, επιθυμούμε, αυτή την αλλαγή στη κοινωνία ή στη ζωή μέσα στην οποία βρισκόμαστε εγκλωβισμένοι. Γνωρίζουμε, όμως συγχρόνως, ότι αυτή η αλλαγή μπορεί να επιτευχθεί μόνο -δεν είναι πάντα ουτοπική-, από οργανωμένες δράσεις. Άρα, στόχος μας είναι η χρήση κάποιων συγκεκριμένων τρόπων ή ακόμα η ανακάλυψη κάποιων νέων ώστε να είναι αναγνωρίσιμοι και από την κουλτούρα μας και από τις κοινωνικές συνήθειες μας.

Κάτι παρόμοιο υιοθέτησε η «Ομάδα Κατάληψη 1986-1990» όταν το 1986 αποφασίζει να καταλάβει ένα προκατασκευασμένο κτίριο που ανήκε στο Παιδαγωγικό, ώστε να λύσει, έστω προσωρινά, το πρόβλημα στέγασης, μιας Σχολής Καλών Τεχνών, που κάθε άλλο παρά πυρήνας κριτικής και πνευματικής σκέψης ήταν και που αντανακλούσε και αυτή, προς απογοήτευση μιας ομάδας ανθρώπων, την μικροαστική νεοελληνική νοοτροπία.

Στην πράξη αυτή και μέσα από μια διαδικασία όπου η καλλιτεχνική πράξη της ομάδας αποκτά τη μορφή επεμβάσεων στην καθημερινή ζωή, προστίθονται δράσεις σε σιδηροδρομικούς σταθμούς διάφορων πόλεων της Βόρειας Ελλάδας, παρέμβαση στο άγαλμα του Παπαναστασίου, έκθεση επτά άγνωστων καλλιτεχνών σε ένδειξη διαμαρτυρίας ενός συστήματος που νομιμοποιούσε, ανεξαρτήτως εικαστικής ποιότητας, την έκθεση επτά γνωστών θεσσαλονικέων καλλιτεχνών.

Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι όσο η ομάδα αποκτούσε συνείδηση τόσο ο αριθμός των συμμετεχόντων μειωνόταν, μιας και το συλλογικό ήταν υπεράνω του προσωπικού.

Σε μια εποχή λοιπόν όπου είχε και έχει χαρακτηρισθεί από μια παραγωγή φορμών στο πλαίσιο ενός πολιτισμού που «αγγίζει» την παγκοσμιοποίηση, η καλλιτεχνική δράση μιας ομάδας μας υπογραμμίζει ότι η καλλιτεχνική πράξη δεν είναι τόσο το ίδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο ή το έργο τέχνης, όπως συνηθίζουμε να λέμε, αλλά η πράξη αυτή, που δεν είναι παρά το ίχνος της έντασης που περικλείει το έργο σε απόλυτη σχέση επικοινωνίας με το κοινό.

Σε παρόμοιες όμως σκέψεις έρχεται να προστεθεί το ερώτημα ποια είναι αυτή η κουλτούρα που καθορίζει τις φόρμες επικοινωνίας;

Σε ύστερους χρόνους είχαμε διαπιστώσει ότι η απόσυρση των καλλιτεχνών από την επικοινωνία του με το κοινό, απετέλεσε ένδειξη ότι η αστική σύγχρονη τάξη δεν ήταν ένας αιώνιος φυσικός τρόπος ζωής, αλλά ένα στάδιο διαδοχής κοινωνικού περιεχομένου, ενός περιεχομένου που όμως επέφερε την «τέχνη για την τέχνη», την «καθαρή ποίηση». Η συνέπεια ήταν η απόλυτη διάλυση του περιεχομένου μέσα στη φόρμα του έργου, εικαστικού ή ποιητικού, με αποτέλεσμα το έργο να αρκείται σε αυτό το ίδιο.

Στη σύγχρονη όμως εποχή, παρατηρούμε ότι η ιδεολογική σύγχυση που επικρατεί και κυρίως μετά τη δεκαετία του ’80, όπου η τέχνη εμπλέκεται με τη ζωή, συνδέεται με τη ζωή, σε αντίθεση με την πρωτοπορία, βασικός διάλογος επικοινωνίας καθίσταται ένα γεγονός το οποίο υποδεικνύει ένα άλλο.

Λειτουργεί εύλογα μέσα στις πραγματικές καταστάσεις της ζωής, της κουλτούρας. Και όταν σημειώνουμε κουλτούρα, εννοούμε την αισθητική, τα ήθη και τα συναισθήματα δηλαδή την απογυμνώνουμε από κάθε επιστημονικό και εκπαιδευτικό χαρακτήρα.

Το μήνυμα είναι πλέον να επικοινωνήσουμε μέσα από μια διαδικασία γεγονότων η οποία όμως διαδικασία δεν έχει προκαθορισμένα όρια.

Αυτός ο τρόπος επικοινωνίας πολλές φορές έχει λειτουργήσει ως κατάδειξη πολιτικών, κοινωνικών και πολιτιστικών πεπραγμένων, που όμως έχει μείνει πάντα εκτός θεσμών αφού δεν αποτελεί ακαδημαϊκό μοντέλο.

Η ιστορία έχει δείξει ότι παρόμοιες διαδικασίες θίγουν ή απομονώνουν συμπεριφορές, όπως των σταρ, πολιτικών που όμως πολύ γρήγορα οδηγούν σε απομόνωση, γιατί ενώ ξεκινούν ως ένα είδος στράτευσης καταλήγουν πολλές φορές σε προσωπική αμφισβήτηση.

Και εδώ τίθεται το ερώτημα, πως η επικοινωνία που βασίζεται σε γεγονότα μπορεί να οργανωθεί έτσι ώστε να αποτελέσει μια δυναμική, η οποία έξω από κάθε προκαθορισμένο πολιτιστικό όριο, μπορεί να εξελιχθεί σε ένα υγιές κοινωνικό διάλογο, σ’ ένα διάλογο που δεν θα εναπόκειται στις φόρμες του πολιτιστικού μάρκετινκ ή όποιου άλλου, αλλά μόνο στην ίδια την επικοινωνία και το έργο της;

Alexandros Tsamouris, "State of Emergency"

2010-03-12T12:06:00.003+02:00

Μία θεματική που ξεκίνησε κατά την διάρκεια της στρατιωτικής θητείας, μέσα από σχέδια – ημερολόγιο ιδεών ενός νεοσύστατου στον στρατιωτικό κόσμο της παράνοιας. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 2008 ως μία εγκατάσταση σχεδίων και φωτογραφιών, μία προσπάθεια καταγραφής της έννοιας, Ελληνικός Στρατός – Πατρίδα.

Στην ουσία το State Of Emergency είναι ένα εικονικό κράτος που ιδρύθηκε για πρώτη φορά στα πλαίσια της Θητείας ως ιδέα στο μυαλό, ώστε να μπορέσω να δικαιολογήσω την παράνοια που ονομάζετε Ελληνικός Στρατός.
Να μπορέσω να αφομοιώσω τις άνευ λόγου πράξεις και διαταγές, τις ανούσιες καταστάσεις που βίωνα καθημερινά σε έναν κόσμο που δεν ήξερα ότι μπορεί ακόμα να υπάρχει.
Το State Of Emergency είναι το δικό μου κράτος.
Ένα κράτος εν κράτη που ιδρυτής και διοικητής του είμαι εγώ. Το ίδρυσα με σκοπό να δράσω μέσα από αυτό ως μια προσωπικότητα, μια περσόνα που εμφανίζετε για να σχολιάσει, να κατακρίνει, να προτείνει να βοηθήσει όσο μπορεί, να ολοκληρώσει ή να ανασυγκροτήσει, ακόμα και να απορρίψει ή να αναδημιουργήσει τον όρο Πατρίδα.

Στην εγκατάσταση αυτή στα πλαίσια της έκθεσης, σκοπός είναι να καταγραφούν, οι χαμένες εκτάσεις , που κάποτε ήταν στρατόπεδα και τώρα φιλοξενούν εγκαταλελειμμένες στρατιωτικές εγκαταστάσεις. Κοιτώντας τον χάρτη της πόλης και συγκρίνοντάς τις εκτάσεις αυτές με άλλες εκτάσεις από άλλες πόλεις, παρόμοιου μεγέθους αλλά σίγουρα τελείως διαφορετικής λειτουργίας, συνειδητοποιείς την έλλειψη ευθυνών από την πολιτεία.

Μέρη τις εγκατάστασης.
1.Τραπέζι εκστρατείας : Ο χάρτης της πόλης, ακουμπισμένος στο τραπέζι εκστρατείας. Οι κινήσεις τις εισβολής του State Of Emergency , με σκοπό την λύτρωση της πόλης, σημειώνονται με κίτρινες σημαίες (το χρώμα – έμβλημα του κράτους). Λευκοί οβελίσκοι στήνονται στα μέρη – στρατόπεδα που καταλαμβάνονται με σκοπό την ανέγερση πανεπιστημίων, νοσοκομείων, μουσείων κ.α.
2.Μελέτη: Αεροφωτογραφίες , με βοήθεια δορυφόρου καταγράφουν τις εκτάσεις από τα πρώην στρατόπεδα καθώς και εκτάσεις από άλλες χώρες, στις οποίες φιλοξενούνται μουσεία, πανεπιστήμια όπως το Memorial hospital την Νέας Υόρκης, το πανεπιστήμιο της Οξφόρδης κ.α. Η ταύτιση των δύο εκτάσεων μας δίνουν μια εικόνα του τι θα μπορούσαν να φιλοξενήσουν αυτές οι χαμένες εκτάσεις, αν πραγματικά θέλαμε.
3.Το έμβλημα του State Of Emergency καθώς και η προσωπογραφία του ηγέτη, ως ηγέτης της χώρας και λυτρωτής της πόλης.

Εξωτερικές Δράσεις.
Στα πλαίσια της έκθεσης, το διαδραστικό κομμάτι της εγκαταστάσεως State Of Emergency, είναι η κατάληψη αυτών των εκτάσεων και η κατοχύρωση τους μέσω της συμβολικής πράξης, της τοιχοκόλλησης του εμβλήματος του S.O.F , στις πύλες των στρατοπέδων.

This theme took shape during my military service through the drawings/journal of ideas of a newcomer to the military world of paranoia. It was first presented in 2008 as an installation of drawings and photographs, an attempt to record the concept of Hellenic Army – Fatherland. Basically, the State of Emergency is a virtual state that was first founded in the framework of my Military Service as an idea, in order for me to be able to justify the paranoia known as the Hellenic Army; to be able to absorb the acts and orders executed for no reason at all; the insipid circumstances that I experienced everyday in a world that I did not know could still exist.
The State of Emergency is my state, a state within a state, founded and governed by me.
I founded it so that I could act through it as a personality, a persona that emerges to comment, criticise and offer to help as much as possible to integrate or reconstitute, or even to reject or recreate the term ‘Fatherland’. The purpose of this installation in the framework of the exhibition is to record the lost spaces that were once army camps and are now home to abandoned military facilities. When looking at the map of the city and comparing these spaces with other spaces having a completely different function in other cities of almost the same size, one cannot help but realise the lack of responsibility of the part of the state.

Parts of the installation.
1.Campaign table: The map of the city lying on the campaign table. The invasion strategy of the State of Emergency, which aims at liberating the city, is marked with yellow flags (the colour-emblem of the state). White obelisks are placed on the spots-army camps that will be occupied in order to build universities, hospitals, museums, etc.
2.Study: Aerial photographs taken through a satellite record the spaces of the former army camps, as well as spaces in other countries that house museums and hospitals such as the Memorial Hospital in New York, the University of Oxford, etc. The identification of the two spaces gives us a picture of what these lost spaces could house if we truly desired it.
3.The emblem of the State of Emergency and the portrait of the leader, as the leader of the country and saviour of the city.

External Actions
In the framework of the exhibition, the interactive part of the installation titled State of Emergency involves occupying these spaces and claiming them through the symbolic act of posting the S.O.F. emblem on the army camp gates.

Alexandros Tsamouris

Aspasia Krystalla

2010-02-25T11:30:00.003+02:00

«Αν έπρεπε να χαρακτηρίσω την παρούσα κατάσταση πραγμάτων, θα την ονόμαζα – μετά το όργιο. Όργιο είναι όλη η εκρηκτική στιγμή της νεωτερικότητας, η στιγμή της απελευθέρωσης σε όλους τους τομείς.
Πολιτική απελευθέρωση, σεξουαλική απελευθέρωση, απελευθέρωση των παραγωγικών δυνάμεων, απελευθέρωση της γυναίκας, του παιδιού, των ασυνείδητων ενορμήσεων, απελευθέρωση της τέχνης. Επώμιση όλων των μοντέλων παράστασης και όλων των μοντέλων αντιπαράστασης. Ήταν ένα όργιο ολικό, στο όποιο έλαβαν μέρος το πραγματικό, το ορθολογικό, το σεξουαλικό, το κριτικό και το αντί-κριτικό , η αύξηση και η κρίση της αύξησης.
Διανύσαμε όλους τους δρόμους της παραγωγής και της δυνητικής υπερπαραγωγής αντικειμένων, σημείων, μηνυμάτων, ιδεολογιών, ηδονών. Σήμερα πλέον όλα έχουν απελευθερωθεί, ο κύβος ερρίφθη και ξαναβρισκόμαστε μπροστά στο καίριο ερώτημα –ΤΙ ΚΑΝΟΥΜΕ ΜΕΤΑ ΤΟ ΟΡΓΙΟ;» Ζαν Μποντριγιάρ.

Το έργο της Ασπασίας Κρυσταλλά βασίζεται σε μια φωτογραφία του Hiroshi Sugimoto με τίτλο “ Hyena – Jackal – Vulture ”.
Με σχεδόν αφηγηματικό τρόπο, η καλλιτέχνης επιχειρεί να αποδώσει μια μικρογραφία της κοινωνίας και του πολιτισμού μέσα στον οποίο, ως αρπακτικά, καταναλώνουμε τον θάνατο, τα συναισθήματα και τα δικαιώματα του άλλου.
Θεατής πρωτίστως η ίδια, μας υπογραμμίζει μέσα από τη διπολική σχέση θεατή-καλλιτέχνη ότι η θέαση μιας εικονογραφημένης σχεδιαστικά εικόνας δεν είναι θέμα μιας απλής ανάγνωσης-θέασης αλλά μιας άμεσης καταγραφής μιας χειρονομίας που από μόνη της αποτελεί τμήμα της πραγματικότητας.

Το έργο της, βέβαια θέτει ένα άλλο ερώτημα. Ποιας πραγματικότητας; Του Hiroshi Sugimoto, της ίδιας; Μιας πραγματικότητας της υπερκαταναλωτικής κοινωνίας;
Μιας κοινωνίας της θέασης;

“If I had to characterise the current state of affairs, I would say that it is ‘after the orgy’. The orgy, in a way, was the explosive movement of modernity, of liberation in every domain. Political liberation, sexual liberation, liberation of productive forces, women's liberation, children's liberation, liberation of unconscious drives, liberation of art. The assumption of all models of representation, all models of anti-representation. It was a total orgy of reality, rationality, sexuality, critique and anti-critique, growth and crisis of growth.

We have explored all the paths of production and virtual overproduction of objects, signs, messages, ideologies, pleasures. Today everything has been liberated, the dice has been rolled, and we are faced with the crucial question: WHAT DO WE DO AFTER THE ORGY?” Jean Baudrillard

Aspasia Kristala’s work is based on a photograph taken by Hiroshi Sugimoto titled “Hyena – Jackal – Vulture”.
In an almost narrative way, the artist attempts to render a miniature of society and the culture in which, as vultures, we consume the death, emotions and rights of others.
She herself being the primary observer, she points out through the dual relationship of observer-artist that the viewing of an illustrated/drawn image is not a matter of simple reading-viewing, but a direct recording of a gesture that on its own forms part of reality.
Of course, her work poses another question. Which reality? That of Hiroshi Sugimoto or hers? The reality of an over-consuming society? A viewer society?

Δημόσιος Εργασία

2010-02-04T20:56:00.005+02:00

Δημόσιος χώρος, δημόσια εργασία, δημόσιες συναντήσεις, δήμος-πόλη, διαδρομές-πολιτισμοί, ποίηση-κείμενα, ετερονύμια, η εργασία του Patrick Meyer, χαρακτηρίζεται από τη σχέση του καλλιτέχνη με τον παγκόσμιο πολιτισμικό και κοινωνικό ιστό, έξω από όποια μνημειώδη κατανάλωση.
Το έργο του, ανοικτό στο παγκόσμιο κοινό, εξελίσσεται στο βεληνεκές του χρόνου, σε ένα χρόνο που προκαλείται από γεγονότα, αντιδράσεις, σκέψεις του καλλιτέχνη και του αποδέκτη.
Με μια λέξη, το έργο του Patrick Meyer προκαλεί συναντήσεις και δίνει rendez-vous, διαχειρίζοντας τοn ίδιο το χρόνο, αυτόν που μέσα από τον αυτό-προσδιορισμό του λειτουργεί ως βασική αρχή της εξέλιξης του έργου.
Δεν πρόκειται πάντα για συναντήσεις με το κοινό, με «rendez-vous d’ art», όπως το είχε προσδιορίσει ο Marcel Duchamp, καθορίζοντας αόριστα ότι κάποια ώρα της ημέρας όποιο αντικείμενο θα έπεφτε στην αντίληψη του θα το μετέτρεπε σε προκατασκευασμένο αντικείμενο (ready –made), αλλά για rendez-vous όπου αναπτύσσονται –όχι τα όρια της τέχνης- αλλά οι ικανότητες αντοχής της τέχνης, σε ένα δεδομένο χρόνο, στο εσωτερικό του κοινωνικού και πολιτισμικού ιστού.
Ο καλλιτέχνης, βασιζόμενος σε αυτήν την προβληματική, αναπτύσσει συγγενικές σχέσεις με κοινές φόρμες έκφρασης, οι οποίες προέρχονται από τις δράσεις και αντιδράσεις του κοινωνικού χώρου. Το αποτέλεσμα είναι, ότι υπογραμμίζει με σαφήνεια τις εξωτερικές αυτές σχέσεις ενός πολιτιστικού πλαισίου που αντιστέκεται στη «κοινωνία του θεάματος».
Το έργο του μπορούμε να πούμε ότι είναι ένα είδος έμμεσης κοινωνικής κριτικής στις ουτοπίες της καθημερινότητας, μέσα από τις οποίες καλείται να πάρει θέση πρωτίστως ο ίδιος, ανατρέποντας όλα τα υλικά αδιέξοδα, ενώ παράλληλα προσφέρει τη δημόσια-εργασία στον καθένα από μας χωρίς χρονικούς περιορισμούς.

Public space, public work, public meetings, municipality-city, paths-cultures, poetry-texts, heteronyms: Patrick Meyer’s work is defined by the artist’s relationship with the global cultural and social fabric, outside of any monumental consumption.
His work – open to the worldwide public – evolves within the scope of time, a time that is brought about by events, reactions and thoughts of the artist and recipient.
In a word, Patrick Meyer’s work brings about meetings and sets rendez-vous, managing time itself, which through its self-definition functions as the basic principle for the work’s development.
It is not always about meetings with the public, or as Marcel Duchamp put it “rendez-vous d’art”, vaguely stating that at some time during the day, any object that would come to his attention would be transformed into a ready-made object, but about rendez-vous leading to the development – not of the boundaries of art – but of art’s ability to endure, at a given time, within the social and cultural fabric.
While relying on this dilemma, the artist builds relationships with common forms of expression that arise from the actions and reactions of the social sphere. This leads him to clearly underline these external relationships within a cultural framework that resists the “society of the spectacle”.
One can say that his work is a kind of indirect social critique of the utopias of everyday life, through which he – first and foremost – is called on to take a stance, overthrowing all material impasses, while at the same time offering the public work to each one of us without any time limits.

Sencer Vardarman

2010-01-15T10:17:00.002+02:00

Μέσα από ένα πολιτικό ιδιόμορφο χάρτη ο Sencer Vardarman αποτυπώνει το γενεαλογικό δέντρο του νομίσματος.

Στόχος του καλλιτέχνη είναι η εννοιολογική προσέγγιση μιας φόρμας εξουσίας η οποία όμως απογυμνώνεται από την ίδια της την εξουσία αφού λειτουργεί μέσα από ένα ψευδό-επιστημονικό έργο το οποίο βασίζεται στην ετυμολογία των λέξεων, την εννοιολογική καταγωγή ενός καθημερινού αντικειμένου.
Λειτουργώντας ως ένας κοινωνικός-πολιτιστικός ιστός γύρω από τον οποίο διαμορφώθηκαν και διαμορφώνονται όλα τα οικονομικά συμφέροντα, το γενεαλογικό δέντρο του χρήματος μας υπογραμμίζει την επιστημονική πλευρά ενός συμβόλου που «διακινεί» την ασφάλεια και την συνέχεια της εξέλιξης του ανθρώπινου είδους.
Ενώ παράλληλα, εγκαταλείποντας κάθε συμβολικότητα, ιστορικότητα ή ακόμα προθέσεις υπογραμμίζει ότι το περιεχόμενο δεν έχει κανένα ενδιαφέρον σε σχέση με τη λειτουργία των σημείων, των συμβόλων.

Η επίκτητη απρόσωπη οργάνωση και παρουσίαση υποβαθμίζει, μπορούμε να πούμε, την εξουσία του ενώ παράλληλα το ανάγει σ’ ένα παιχνίδι φορμών και εννοιών οι οποίες όμως καθορίζουν την πραγματικότητα μας.

Η δύναμη του έργου του Sencer Vardarman βρίσκεται σε όλη αυτή τη διαδικασία που καθιστά το καθημερινό, το κοινό μέσο διακίνησης πολιτικών και πολιτισμικών αγαθών, ένα κώδικα ο οποίος αποκωδικοποιείται μέσα από την κοινωνική του χρήση –θέαση- απελευθερώνοντας, με αυτόν τον τρόπο, την όποια χρηματοπιστωτική μας σχέση με το αντικείμενο που παράλληλα ενισχύεται από την αισθητική του ίδιου του αντικειμένου.

Sencer Vardarman uses a singular political map to depict the genealogical tree of the currency.

The artist aims at a conceptual approach to a form of power that rids itself of its own power since it functions through a pseudo-scientific work that relies on the etymology of words and the conceptual origin of an everyday object.
Functioning as a social-cultural fabric around which all financial interests were and are still being formed, the genealogical tree of money highlights the scientific aspect of a symbol that “traffics” the security and continuation of humankind’s evolution.
At the same time, by abandoning any symbolism, historic truth or even intentions, it emphasises that the content is of no interest compared to the function of points and symbols.

The acquired, impersonal organisation and presentation diminishes – one can say – its power, while at the same time reducing it to a game of forms and concepts that determine our reality.

The power of Sencer Vardarman’s work lies in the whole process that transforms this everyday, ordinary means of trafficking political and cultural goods into a code that is deciphered through its social use-viewing, thus releasing any financial relationship that we may have with the object, which is simultaneously strengthened by the aesthetics of the object itself.

Chryse Tsiota

2009-12-10T11:38:00.005+02:00

Το έργο της Χρυσής Τσιώτα χαρακτηρίζεται από το παιχνίδι της ταυτότητας η οποία δεν είναι ποτέ σταθερή.
Μια αναζήτηση ταυτότητας ενός ερμαφρόδιτου προτύπου- ενίοτε- το οποίο με τον ένα ή άλλο τρόπο εγγράφεται στο αστικό αυτό περιβάλλον που καταμαρτυρεί την κρίση της αστικής κουλτούρας.

Ένα αστικό περιβάλλον το οποίο περιγράφει την κρίση της πόλης, του κοινωνικού ιστού, παρά αυτή του ίδιου του πορτραίτου.

Χρησιμοποιώντας τον εαυτό της σε πολλαπλές αναπαραγωγές υπονοεί άλλοτε αυτήν την τόσο εύθραυστη οικογενειακή ευτυχία, άλλοτε την κοινωνική και όλους αυτούς τους ρόλους στους οποίους μια ερμαφρόδιτη γυναίκα καλείται να αναρωτηθεί για τους αρχαϊκούς φόβους του διπλότυπου, τριπλότυπου, του Άλλου, του Ιδίου.

Ο Boltanski, χωρίς αμφιβολία, ήταν ο πρώτος ο οποίος έθιξε τη μυθολογία του οικογενειακού προτύπου, ενώ η Sindy Sherman, μέσα από κινηματογραφικά στερεότυπα, δε σταμάτησε ούτε στιγμή να αποδομεί την ταυτότητας της.

Μέσα από αληθινές ή ψεύτικες ιστορίες και μέσα από μήνες, εβδομάδες δουλειάς στο photomontage, η Χρυσή Τσιώτα ελέγχει - με μια ιδιαίτερη, επίκτητη τελειότητα-, την αυταπάτη του τέλειου. Ανασύρει, υπογραμμίζει με θεατρικό τρόπο, όλες αυτές τις εξουσίες και αντί-εξουσίες που αποτελούν τον ιστό μιας «αντικειμενικής» ελευθερίας που συμβολίζεται από την κατοχή του ίδιου του αντικειμένου.

Οι φωτογραφίες της από τη δεκαετία του’90 επιδεικνύουν τον πόνο, τη βία, την επιβολή, την απουσία μιας ιδεολογικής κουλτούρας που αφήνει τη θέση της στη κουλτούρα της μάζας, του θεάματος και της ομογενοποιημένης κατανάλωσης.

The work of Chryse Tsiota is characterised by her play with a constantly unstable identity. It portrays a hermaphrodite model’s search for an identity – sometimes – that is in some or other way inscribed on this urban environment that bears witness to the crisis of urban culture.

An urban environment that describes the crisis of the city, of the social fabric, instead of that of the portrait itself.

By using herself in multiple reproductions, she at times intimates that very fragile family happiness, at other times social happiness, as well as all those roles in which a hermaphrodite woman is called on to wonder about the archaic fears of the duplicate, triplicate, the Other and the Self.

Boltanski is undoubtedly the first to have brought up the mythology of the family model, while Sindy Sherman – through movie stereotypes – did not for a single second stop deconstructing her identity.

Through true or false stories, and through weeks and months of working on photomontage, Chrysi Tsiota checks – with a unique and acquired perfection – the illusion of perfection. She retrieves and theatrically underlines all those powers and anti-powers that form the fabric of an “objective” freedom that is symbolised by the possession of the object itself.

Her photographs from the 90s reveal the pain, violence, imposition and absence of an ideological culture that gives its place to the culture of the masses, of the spectacle and of homogenised consumption.

Persefoni Myrtsou

2009-11-21T10:03:00.009+02:00

H εγκατάσταση της Πέρσας Μύρτσου είναι κατεξοχήν ένα έργο υποκειμενικό που έρχεται σε αντιπαράθεση με αυτήν την αστική κουλτούρα που βρίσκεται σε πλήρη κρίση και επιδείνωση.
Το φωτογραφικό και το βίντεο-υποκείμενο γίνεται ένα μεταφορικό και κυριολεκτικό αυτοβιογραφικό μέσο της σύγχρονης κοινωνίας όπου το υποκείμενο βρίσκεται παγιδευμένο, τραυματισμένο από την υποτιθέμενη στιγμιαία οικογενειακή ευτυχία.
Η καλλιτέχνης σκηνοθετεί τις σχέσεις της, υπογραμμίζει τον ουμανισμό του προσώπου, του πορτραίτου, μια σκηνοθεσία τραυματισμένη από την απουσία της αθωότητας του πορτραίτου.
Το πρόσωπο-υποκείμενο δεν είναι, όπως πολλές φορές έχουν επισημάνει ο Boltanski και η Sherman, ένα δεδομένο μιας κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά μια φιγούρα που οφείλουμε να επανα-κατακτήσουμε ή αντίθετα να εγκαταλείψουμε.
Κατάκτηση ή εγκατάλειψη, με τον ένα ή άλλο τρόπο δεν μπορεί αυτό να επιτευχθεί χωρίς την επιστροφή της διαδικασίας του ίδιου του υποκειμένου. Δηλαδή, την επιστροφή μιας προσωπικής ταυτότητας η οποία σε αντίθεση με τη συλλογική, επαναφέρει το εγώ.

Persefoni Myrtsou's work proposes a subjective understanding of contemporary urban culture in total crisis and deterioration.
The subject becomes a metaphoric and literal autobiographical means of contemporary society, trapped and traumatised by the supposed momentary familial happiness.
The artist stager her relationships, underlines the face's, the portrait's, humanism, a wounded mise-en-scene due to the lack of innocence in the portrait.
The face-subject is not, as Boltanski and Sherman would have it, a given of social reality, but rather it is a figure that we need to re-capture, or, contrary, to abandon.
Capture or abandonment, neither can be achieved without returning to the procedure of the subject per se. That is, the return of a personal identity that in contrast to the collective one brings back the ego.

http://www.persefoni.co.uk

2009-10-30T12:11:00.004+02:00

“Le présent du passé, c'est la mémoire; le présent du présent, c'est l'attention
actuelle; le présent de l'avenir, c'est son attente. » (1)

Rania’s Bellou artwork is characterized by various aspects and subjects, by the reflection of the body in a trans-subjective space transforming the image, allowing it to build the experience of a present which exceeds itself and has as unique goal its development.
Photography, as the substantial artistic background, is for the artist a material-to-be offering the opportunity to highlight the relation between visible and invisible.
Besides, the invention of photography prevented the "present" from being drawn into the invisible side of history, didn't it?
This story is produced by Rania Bellou, she made it available to time, but also to the performance of the other through the extension of the “Other”.
The shabby, old photos, past stories not belonging to anyone anymore but the "Other", processed, create a fake "dialogue" between the represented figures, the artist and the audience.
They create, let’s say, a kind of romantic and social touch, where the object of the representation is evolved to the object of reality.
The reproduction of the image in the artwork serves as the installation desire of the temporary images of a mirror reflecting its extension, the idol, but also the invisible side of our desire as a kind of worship to Prometheus stopping the ongoing wear of the images through the relation of past-present-future.

The potential of her artwork cannot only found in the use of new media being used, like video-screenings with animations, or even in the traditional Japanese technique “origami”, which gives to her artworks-at first reading-a childlike, but also fragile approach, but in her intention to explore these spaces, where the time of the look means for her pause, movement, anti-movement, meeting point of phantasy and symbolism, that is of a dialectic making obvious the time progress.
A time progress being supplemented by the pedagogic, but also active involvement of the audience challenging in that way the memory of the “Other”.

“Le présent du passé, c'est la mémoire; le présent du présent, c'est l'attention
actuelle; le présent de l'avenir, c'est son attente. » (1)

Το έργο της Ράνιας Μπέλλου χαρακτηρίζεται, μέσα από τις διάφορες εκφάνσεις και θεματικές, από την αναπαράσταση του σώματος σ' ένα δι-υποκειμενικό χώρο ο οποίος μεταλλάσσει την εικόνα,
της επιτρέπει να κατασκευάσει την εμπειρία ενός παρόντος που ξεπερνά πάντα τον εαυτό του και που έχει ως μοναδικό στόχο την ανάπτυξη του.
Η φωτογραφία, ως ουσιαστικό καλλιτεχνικό υπόβαθρο, λειτουργεί για την καλλιτέχνιδα ως ένα εν δυνάμει υλικό που της επιτρέπει να υπογραμμίσει τη σχέση αυτή του ορατού με το αόρατο.
Η εφεύρεση εξάλλου της φωτογραφίας δεν είναι αυτή που εμπόδισε το “παρόν” να βυθισθεί στο αόρατο της ιστορίας;
Αυτήν την ιστορία η Ράνια Μπέλλου την ανασύρει, την καθιστά διαθέσιμη στο χρόνο αλλά και στην ερμηνεία του άλλου μέσα από την προέκταση του “Άλλου”.
Οι φθαρμένες, παλιές φωτογραφίες, ιστορίες ενός παρελθόντος που δεν ανήκουν πλέον σε κανένα, παρά στον “Άλλο”, επεξεργασμένες ψηφιακά, δημιουργούν ένα εικονικό “διάλογο”, μεταξύ των αναπαριστόμενων, της καλλιτέχνιδας και του θεατή.
Δημιουργούν, μπορούμε να πούμε, ένα είδος ρομαντικής και κοινωνικής συνεύρεσης όπου το αντικείμενο της αναπαράστασης εξελίσσεται σε αντικείμενο της πραγματικότητας.

Η αναπαραγωγή της εικόνας στο έργο της καλλιτέχνιδας λειτουργεί ως επιθυμία εγκατάστασης φευγαλέων εικόνων ενός καθρέπτη που αναπαριστά την προέκτασης μας, το είδωλο αλλά και το αόρατο της επιθυμίας μας ως ένα είδος λατρείας στον προμηθεακό χαρακτήρα που σταματά την συνεχή φθορά των εικόνων μέσα από τη σχέση του παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος.

Η δυναμική του έργου της δεν βρίσκεται στη χρήση των νέων μέσων που χρησιμοποιεί όπως, βίντεο-προβολές με κινούμενες εικόνες, ή ακόμα την παραδοσιακή γιαπωνέζικη τεχνική οριγκάμι, τα οποία και προσδίδουν στα έργα της- σε μια πρώτη ανάγνωση- μια παιγνιώδη αλλά και εύθραυστη προσέγγιση, αλλά στην πρόθεσή της να εξερευνήσει τους χώρους αυτούς όπου ο χρόνος του βλέμματος αποτελεί για την ίδια παύση, κίνηση, αντι-κίνηση, τόπο συνάντησης του φαντασιακού και του συμβολικού, δηλαδή μιας διαλεκτικής που καθιστά εμφανή τη χρονική εξέλιξη.
Μια χρονική εξέλιξη που συμπληρώνεται από την παιδαγωγική αλλά και ενεργή συμμετοχή του θεατή προκαλώντας με αυτόν τον τρόπο την μνήμη του “Αλλου”.

(1) Saint Augustin, Les confessions, Livre XI, chap. Xx, Paris, La Pléiade Gallimard, 2002, n.p.

Social and Artistic Praxis

2009-10-07T04:01:00.004+03:00

Κάθε καλλιτεχνική πράξη αποτελεί μέρος κάποιας συγκεκριμένης κοινωνικής πράξεως. Τούτη διαδραματίζεται σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο και «έχει» τον καιρό της.

Η έννοια της πράξης προέρχεται από τη φιλοσοφία του Κάρλ Μάρξ και απαντάται με διάφορες μορφές και εκδοχές σε πλείστες όσες παραφυάδες της μαρξιστικών καταβολών στόχασης. Η έννοια της κοινωνικής πράξης αποτελεί ακόμη και σήμερα αναπόσπαστο τμήμα ριζοσπαστικών κοινωνικών φιλοσοφιών που έχουν την αφετηρία τους στις κριτικές αναψηλαφήσεις και στις στοχαστικές διεισδύσεις στο χεγγελιανό φιλοσοφικό οικοδόμημα από τον Κάρλ Μαρξ και την περίφημη αναστροφή της σκέψης του Εγέλου σε υλιστική κατεύθυνση.

Αν, ωστόσο, για τον γερμανό ιδεοκράτη, η γλαύκα της Αθηνάς ξεκινούσε το πέταγμά της το βράδυ, ως επακόλουθο και ως ερμηνεία μιας πράξης που προηγείται, ο μαθητής του από το Τρίερ επικεντρώνεται στην κοινωνική πράξη ως φιλοσοφική κατηγορία για να καταλήξει στην περίφημη θέση για τους φιλόσοφους που οφείλουν να αλλάξουν τον κόσμο.

Η πράξη, ωστόσο, δεν πρέπει να νοηθεί απλώς ως δράση, ούτε ως οδηγία προς μια συγκεκριμένη πρακτική συμπεριφορά. Αυτό που σήμερα ονομάζουμε πράξη, πέρα από τη χρήση της στην καθημερινή γλώσσα, δεν είναι τίποτε άλλο από τον συγκερασμό των σημασιών των δύο αρχαιοελληνικών ρημάτων, του «ποιείν» και του «πράττειν».

Στην καθημερινή συνείδηση είναι πρόχειρη η διάκριση ανάμεσα στη θεωρία και στην πράξη. Τούτος ο δυϊσμός έχει και την ιδιαίτερη εκδοχή του στην παράδοση του φιλοσοφικού στοχασμού. Η φιλοσοφία της πράξεως, σε όλες τις μεταχεγγελιανές εκδοχές της, βάλλεται με το χεγγελιανών καταβολών επιχείρημα, ότι η θεωρία παραμένει και οφείλει να παραμένει πάντοτε θεωρία, η οποία απλώς αναλύει την πράξη και η όποια επίδρασή της στην πράξη δεν επιφέρει την αυτοαναίρεσή της ως θεωρία.

Στον αντίποδα η φιλοσοφία της πράξης προτάσσει το επιχείρημα ότι γνωρίζουμε το όν ενόσω το διαμορφώνουμε. Η «γνώση» που μας παρέχει η καλλιτεχνική πράξη αφορά, εν πολλοίς, και τούτη τη διαδικασία γνώσεως των όντων μέσα από τη διαμόρφωσή τους.

Ο στοχαστής και ο καλλιτέχνης κινούνται στο πλαίσιο της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα σε αυτό που οι φαινομενολόγοι ονομάζουν βιόκοσμο (Lebenswelt) και την ταυτόχρονη κριτική αποστασιοποίηση από αυτόν. Ο βιόκοσμός μας είναι το δεδομένο από το οποίο προσδιοριζόμαστε και από το οποίο επιχειρούμε να εξέλθουμε υπερβαίνοντας τα όρια που μας θέτει μέσω της καταύγασής του. Η κοινωνική πραγματικότητα – η ελληνική λέξη παραπέμπει στην έννοια της πράξεως, όπως και η λέξη πράγμα- δεν μπορεί να κατανοηθεί ως ένα πεδίο απλών δεδομένων. Η πραγματικότητα δεν είναι άθροισμα δεδομένων. Οι εμπειρίες του βιόκοσμου δεν είναι ποτέ «καθαρές» εμπειρίες. Ένας τέτοιος ισχυρισμός από γνωσιοθεωρητική σκοπιά θα ήταν αφελής. Η εμπειρία εμπίπτει στην πράξη της ζωής. Τούτη διαπερνάται από αυτό που ονομάζουμε παράδοση, αλλά και από αυτό που ονομάζουμε «ιδεολογία». Η πραγματικότητα δεν είναι δεδομένη, αλλά κάτι μπορεί να εμφανιστεί «ως κάτι» μόνο στον ορίζοντα μιας διυποκειμενικής κατανόησης, ως αποτέλεσμα κοινωνικής πράξεως.

Η καλλιτεχνική πράξη είναι μια ιδιαίτερη μορφή κοινωνικής πράξεως. Ακόμη και σε εκείνες τις «αισθητικές» θεωρήσεις, που προβάλλουν ένα είδος αριστοκρατικής αντίληψης απέναντι στην κοινωνική πράξη, π.χ. σε εκείνη του Th. Adorno, απομένει πάντοτε ένα στοιχείο σύνδεσης με την τελευταία, και μάλιστα ως δυνατότητα μεταβολής της πραγματικότητας. Ακόμη και στις περιπτώσεις που η «προχωρημένη τέχνη» φαίνεται να απο-μακρύνεται από την κοινωνική πράξη και πραγματικότητα, τούτο δεν οφείλεται στα καλλιτεχνικά έργα, αλλά η κατάσταση τούτης της αποστασιοποίησης βαρύνει, κατά τον Adorno, την πραγματικότητα.

Από την άλλη η τέχνη έχει τη δυνατότητα να άρει την εμπειρική πραγματικότητα και να «συγκεκριμενοποιήσει τη σχέση προς εκείνο που έχει αρθεί» και αυτό το στοιχείο συγκροτεί «την ενότητα του αισθητικού και κοινωνικού της κριτηρίου και έχει για αυτό ένα είδος προνομίου».

Ο Adorno προχωράει παραπέρα στις αναλύσεις του χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα τη λογοτεχνία και υποστηρίζοντας ότι το έργο τέχνης συμπορεύεται με την κριτική σκέψη και συγκλίνει με το φιλοσοφικό στοχασμό: «Η αλήθεια του έργου τέχνης που ξεδιπλώνεται προοδευτικά δεν είναι καμία άλλη από εκείνη της φιλοσοφικής έννοιας…. »

Παρότι η φιλοσοφία κινείται στο χώρο της γλώσσας, όπως και η λογοτεχνία στην οποία αναφέρεται ο Adorno, και σε μια σειρά από τέχνες του χώρου της εικόνας εντοπίζουμε σχέσεις με το λόγο, εδώ ο σύγχρονος φιλοσοφικός αναστοχασμός (π.χ. Bernhard Waldenfels) διαπιστώνει, αναφορικά με την «Ορατότητα των αντικειμένων στην εικόνα», ότι «οι τάξεις του ορατού και του ρητού, παρόλες τις διαφορές, παραπέμπουν δομικά η μία στην άλλη και περιορίζουν η μία την άλλη υλικά».

Ας επανέλθουμε στην πράξη ως θεμελιώδη κατηγορία φιλοσοφικού αναστοχασμού. Από τη φιλοσοφική ανθρωπολογία του Arnold Gehlen γνωρίζουμε τη σημασία που προσδίδεται στην πράξη ως βασικό στοιχείο διαφοροποίησης του «μη καθορισμένου ζώου» (nicht festgestelltes Tier) από τα υπόλοιπα ζώα του πλανήτη. Η πράξη εδώ, δεν συσχετίζεται μόνο με τη διαδικασία της ανθρωπογένεσης, αλλά ορίζεται ως βασικό στοιχείο της conditio humana. Από το «ανειδίκευτο της φύσης» του ανθρώπου ο A. Gehlen, συμπεραίνει ότι τούτος «έχει να γεννήσει τους όρους της διαβίωσής του», δηλαδή ο άνθρωπος χαρακτηρίζεται από μια σχετική «έλλειψη» ως προς τη σχέση του προς το περιβάλλον στο οποίο ζει και κινείται. Επειδή ο άνθρωπος δεν είναι «εξειδικευμένος» στην προσαρμογή σε ένα περιβάλλον το γεγονός αυτό καθιστά αναγκαία την αυτενέργεια (Selbsttaetigkeit) του ώστε να μπορεί ο , λόγω έλλειψης εξειδικευμένης προσαρμογής στο φυσικό περιβάλλον, ανίσχυρος άνθρωπος να ανταποκριθεί και να καταστήσει δυνατή την φυσική του ύπαρξη και τούτο γίνεται μέσω «εμπειρικών και ελεγχόμενων πράξεων». Ο προσανατολισμός του στο «άπειρο πεδίο των εκπλήξεων» στο οποίο κινείται, όπου δε λειτουργεί, όπως τα ζώα, ενστικτωδώς και με οικονομία στα ερεθίσματα, δεν προκύπτει κατά τον A. Gehlen «θεωρητικά», αλλά πρακτικά. Ο άνθρωπος, σε αντίθεση με το ζώο, προχωράει σε μια «ενεργή μετεργασία του πεδίου έκπληξης σε έναν διαθέσιμο και σε έναν εποπτεύσιμο κόσμο συμπυκνωμένων υπαινιγμών από προσδοκώμενα ερεθίσματα και αποτελέσματα…»

Οι αναφορές αντίθετα στην έννοια της κοινωνικής πράξεως δεν αφορούν ανθρωπολογικές προσεγγίσεις του ζητήματος της πράξεως΄ περιστρέφονται γύρω από μια σειρά από παρεμφερείς και συγγενικές έννοιες που αφορούν την ανθρωπολογική καταβολή του ανθρώπινου, αλλά σχετίζονται και με την πολιτισμική παρουσία του ανθρώπου.

Η ανθρωπολογική διάκριση, ανάμεσα στην εργασία και την πράξη, που έχει προταθεί από τον J. Habermas, θεμελιώνεται μεν αναλυτικά – η εργασία αφορά την «ποίηση», παραγωγή ενός πράγματος , ενώ η πράξη αφορά στη διαμόρφωση των ανθρωπίνων σχέσεων -, αλλά απομακρύνει από τη θεμελιώδη σύνθεση της φιλοσοφίας της πράξης, η οποία δεν θέτει «ως βάση και κινητήρα της ιστορίας την πραγμοποίηση της οικονομίας, αλλά την ζωντανή ανθρώπινη δραστηριοποίηση». Οι σχέσεις και οι συνθήκες στις οποίες ζει ο άνθρωπος είναι απόρροια της ανθρώπινης πράξεως: «…συνεπώς η κοινωνικά καθορισμένη παραγωγή των ατόμων είναι … το σημείο αφετηρίας…» (Κ. Μαρξ). Έτσι, η κοινωνική εργασία- παραγωγή-πράξη είναι η αφετηρία και ο στόχος της αυτογνωσίας και αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπου ως κοινωνικού και ιστορικού όντος.

Σε αυτή τη διαδικασία της παραγωγής και αναπαραγωγής των συνθηκών και των σχέσεων της ανθρώπινης διαβίωσης η καλλιτεχνική πράξη – δημιουργία είναι μια άλλη λέξη από το ευρύτερο σημασιολογικό πεδίο των συναφών εννοιών με την πράξη- καταλαμβάνει έναν ιδιαίτερο ρόλο. Η σχέση της τέχνης με το βιόκοσμο στον οποίο κινείται και διαμορφώνεται το άτομο είναι δεδομένη. Η καλλιτεχνική πράξη κινείται ανάμεσα στην πραγματικότητα της «παράδοσης» και στην ανάγκη υπέρβασης των επιβεβλημένων από την «παράδοση» ορίων. Η πραγμάτωση ενός πολιτισμού ολοκληρώνεται με την σταδιακή απώθηση και τον παραγκωνισμό της επιδερμικής εμπειρίας της καθημερινότητας και της άκριτης αποδοχής των παραδόσεων. Στη θέση τους εμφανίζονται ιδανικά και κανόνες που έχουν μια σχεδόν φιλοσοφική, ή σε κάθε περίπτωση κριτική στάση. Στην γνώση αυτού του τύπου αναζητά ο φαινομενολόγος και το ενδεχόμενο μιας «μακρόπνοης αλλαγής της συνολικής πράξης της ανθρώπινης υπόστασης, δηλαδή όλης της πολιτιστικής ζωής» (E. Husserl).

Η σημερινή καλλιτεχνική εμπειρία καλείται να αντιμετωπίσει φαινόμενα άλωσης προνομιακών πεδίων της δραστηριοποίησής της από διάφορες πτυχές της οικονομίας (design, γραφιστική, διαφήμιση) που καταγράφονται ως καταιγισμός εμπορικών «σημείων» και «συμβόλων» και συνθέτουν, κατά μέγα μέρος, την καθημερινότητα της σύγχρονης κοινωνικής πράξεως. Σε συνθήκες «πραγμοποιημένων» και «αλλοτριωμένων» σχέσεων η καλλιτεχνική πράξη εύκολα ολισθαίνει προς πρόχειρες λύσεις, αλώνεται εκ τω έσω λόγω έλλειψης αναστοχασμού και τα παράγωγά της εκπίπτουν σε φερέφωνα του υπάρχοντος. Η αναγκαία σύνδεση της τέχνης με τη φιλοσοφία είναι κάτι παραπάνω από προφανής. Η υπόμνηση του Th. Adorno έχει εδώ ακριβώς τη θέση της: «Η ιδιοφυής αισθητική εμπειρία πρέπει να γίνει φιλοσοφία ή δεν είναι τίποτα».

Η σχέση φιλοσοφίας και τέχνης όφειλε να είναι αυτονόητη. Η καλλιτεχνική πράξη είναι ένα ανοιχτό πεδίο ερμηνειών και δυνατοτήτων διεύρυνσης του κόσμου μας. Η τέχνη δεν είναι απλώς απόρροια ή αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης κοινωνικής πράξης, όσο και αν εξαρτάται από αυτήν, αλλά ένα παιχνίδι – κα ως παιχνίδι μια πολύ σοβαρή υπόθεση- στην «κοσμοανοιχτωσιά» (M. Scheler) του ανθρώπου που προσθέτει συνεχώς «Είναι» στον κόσμο. Ο καλλιτέχνης αποδομεί και ανασυγκροτεί τον κόσμο που μας περιβάλλει. Η καλλιτεχνική πράξη ψηλαφίζει τα όρια του υπάρχοντος και τα δημιουργήματά της διανοίγουν ρωγμές και διόδους διαφυγής από την αλλοτριωμένη πραγματικότητα. Για τούτο ο καλλιτέχνης μπορεί να είναι δημιουργός με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο ή να μην είναι.

Όμηρος Ταχμαζίδης, Δημοσιογράφος

SOCIAL AND ARTISTIC PRAXIS

Every artistic praxis forms part of a concrete social praxis. This praxis takes place at a specific place and time, and “has” its own pace.

The concept of praxis stems from Karl Marx’s philosophy and can be found in various forms and versions in most branches of Marxist thought. Even today, the concept of social praxis forms an integral part of radical social philosophies that originate from Karl Marx’s critical re-evaluation and reflective penetration into the Hegelian philosophical structure and the historic turn of Hegelian thought in the direction of materialism.

However, although the German idealist noted that “the owl of Minerva spreads its wings only with the falling of the dusk” as a consequence and interpretation of a preceding praxis, his student from Trier focused on social praxis as a philosophical category, culminating in his famous opinion that philosophers ought to change the world.

Praxis, however, must not be seen simply as an action or as an instruction to adopt a concrete type of practical conduct. What we currently call praxis – outside its use in everyday language – is nothing more than a union of the meanings of two ancient Greek verbs, “poiein” (to make) and “prattein” (to act).

The everyday conscience makes a rough distinction between theory and practice. This dualism also has its own version in the tradition of philosophical thought. The philosophy of praxis, in all of its post-Hegelian versions, struggles with the Hegelian argument that theory is and must always be just that, a theory that simply analyses praxis, and that any effect it may have on praxis should not cause its self-negation as a theory.

Conversely, the philosophy of the praxis claims that we get to know the being while creating it. The “knowledge” offered to us by the artistic praxis mainly involves this process of knowing the beings through their creation.

Thinkers and artists move in the framework of the dialectical relationship between that which phenomenologists refer to as the lifeworld (Lebenswelt) and the simultaneous critical detachment therefrom. Our lifeworld is what defines us and it is the fact that we try to escape by transcending the limits that it sets for us through its illumination. Social reality – the Greek word for reality (pragmatikotita) refers to the concept of praxis, as does the Greek work pragma, meaning thing – cannot be understood as a field of simple facts. Reality does not constitute the sum of facts. The experiences of our lifeworld are never “pure” experiences. In terms of theory of knowledge, such an assertion would be naive. Experience comes under the praxis of life, which is penetrated by what we call tradition, and by what we call “ideology”. Reality is not a given fact; something can only appear “as something” on the horizon of an intersubjective understanding, as the result of social praxis.

Artistic praxis is a special kind of social praxis. Even in those “aesthetic” approaches, which present a type of aristocratic view of social praxis (e.g. that of Th. Adorno) there always remains a link to the latter, as an opportunity to change reality. Even when “advanced art” appears to be drifting away from social praxis and reality, this cannot be attributed to the artistic works since, according to Adorno, the whole situation surrounding this detachment places a burden on reality.

On the other hand, art is able to supersede empirical reality while at the same time “concretising its relation to that superseded reality” and this element constitutes “the unity of the social criterion of art with the aesthetic one... Art that succeeds in doing this has a prerogative”.

Adorno took his analyses a step further by using literature as an example and arguing that artwork goes hand-in-hand with critical thinking and converges with philosophical thought: “The progressive self-unfolding truth of the artwork is none other than the truth of the philosophical concept…”

Even though philosophy moves in the field of language, as does the literature to which Adorno refers, and although one can detect associations with language in a variety of visual arts, here, contemporary philosophical thought (e.g. Bernhard Waldenfels) discovers, with regard to the ‘visibility of objects in the picture’, that ‘the classes of the visible and the explicit, despite the differences, allude to each other structurally, and limit each other materially’.

Let us return to praxis as a fundamental category of philosophical thought. Arnold Gehlen’s philosophical anthropology has revealed the importance of praxis as a basic element for distinguishing the “not yet determined animal” (nicht festgestelltes Tier) from the other animals on the planet. Here, praxis is not only associated with the process of anthropogenesis, but is defined as the basic element of the conditio humana. The ‘unskilled nature of man’ led Gehlen to conclude that man ‘must create his living conditions’, i.e. man is defined by a relative ‘lack’ in terms of his relationship with the environment in which he lives and moves. The fact that man is not ‘skilled’ to adapt to an environment makes self-activity (Selbsttätigkeit) necessary in order for this weak – due to the lack of skilled adaptation to the natural environment – person to be able to react and make possible his physical existence, which can be achieved through ‘empirical and controlled acts’. According to Gehlen, man’s orientation towards the ‘infinite domain of surprise’ in which he moves and – like animals – acts instinctively, having limited stimuli, does not arise from ‘theory’, but from practice. As opposed to animals, man engages in the ‘active transformation of the field of surprise into an available and controllable world of concentrated implications based on anticipated stimuli and results...’

On the contrary, references to the concept of social praxis do not concern anthropological approaches to the issue of praxis, which revolve around a series of similar and related concepts on the anthropological heritage of man, but are related to the cultural presence of man.

The anthropological distinction between work and the praxis, which was proposed by J. Habermas, may be well-founded (work involves “poetry”, the production of a thing, whereas the praxis involves the building of human relations), but it diverges from the fundamental structure of the philosophy of praxis, according to which the base and engine of history is not the reification of the economy, but live human activation. Human relations and the conditions in which man lives result from human acts: “… hence the socially determined production of individuals is, of course, the point of departure…” (K. Marx). Thus, social work/production/praxis is the starting point and objective of the self-knowledge and self-actualisation of man as a social and historical being.

In this process of producing and reproducing the conditions and relations of human existence, artistic praxis (creation is another word taken from the broader semantic field of concepts associated with praxis) takes on a special role. The relationship between art and the lifeworld in which it moves and takes shape is a given. Artistic praxis moves between the reality of ‘tradition’ and the need to transcend the limits imposed by ‘tradition’. The materialisation of a culture is achieved through the gradual rebuttal and displacement of the superficial experience of everyday life and the blind acceptance of traditions. Ideals and norms that have an almost philosophical or in any case critical stance take their place. It is in the knowledge of this model that the phenomenologist seeks the possibility of an “all-embracing change in the practical order of human existence and thus of cultural life in its entirety” (E. Husserl).

Today’s artistic experience is called on to deal with the subjugation of privileged fields of its activation by various aspects of the economy (design, graphic design, advertising), which rain down on us as “signs” and “symbols” and largely form the everyday life of contemporary social praxis. Under conditions of “reified” and “alienated” relations, artistic praxis can easily resort to casual solutions and be subjugated from within due to the lack of reflection, thus resulting in its derivatives being reduced to the mouthpiece of the existing. The need to link art to philosophy is more than obvious. This is what is expressed by Th. Adorno’s assertion that “aesthetic experience is not genuine experience unless it becomes philosophy”.

The relationship between philosophy and art should have been self-evident. Artistic praxis is an open field of interpretations and opportunities to explore our world. Art is not just a product or reflection of concrete social praxis, as much as it may depend on it, but a game – and as a game, a grave matter – involving the “world openness” (M. Scheler) of the individual that constantly adds “Being” to the world. The artist deconstructs and reconstructs the world that surrounds us. Artistic praxis gropes for the boundaries of the existing, and its creations form cracks and paths of escape from the alienated reality. Therefore, the artist can be a creator in a very special way, or not.

Omiros Tahmazidis, Journalist

1000+1 Prax(e)is

2009-09-21T14:46:00.014+03:00

Είναι γεγονός ότι, στο τέλος της δεκαετίας που διανύουμε, η σύγχρονη τέχνη και κατ' επέκταση το εικαστικό έργο, βρίσκεται σε μια εποχή δημιουργικής και θεωρητικής κρίσης, τόσο στα κέντρα λήψης αποφάσεων όσο και στην περιφέρεια.

Ο νεο-φιλελευθερισμός έχοντας διεισδύσει σε όλους τους τρόπους παραγωγής, του όποιου προϊόντος, διαβρώνει τόσο τον κοινωνικό όσο και τον εικαστικό λόγο.

Η μαζική επικοινωνία και παραγωγή τείνουν να εξαφανίσουν τη γλώσσα που διαμορφώνει είτε τη σκέψη, την ιδέα, το λόγο, είτε το εικαστικό αποτέλεσμα προς όφελος μιας παραγωγής που έχει ως μοναδικό στόχο την προώθηση του προϊόντος, δηλαδή την πώληση και την αγορά.

Οι κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες διαμορφώνουν έναν πλουραλισμό ο οποίος αναπτύσσει μεθοδικά και οργανωμένα ένα είδος σύγχυσης που ευνοεί, σχεδόν επευφημεί την απουσία της κριτικής σκέψης.

Η γλώσσα των μέσων μαζικής ενημέρωσης και η σχέση της με το υποκείμενο-αντικείμενο έχει πλέον καταστεί modus vivedi, με τέτοιον τρόπο ώστε ακόμα και η παραγωγή του έργου τέχνης να καθίσταται διαδικαστική, να κατευθύνεται προς μια νέα αισθητική εμπειρία, με τρόπο που όλα να είναι κριτική και τίποτα να μην είναι. “Η κατάκτηση της αγοράς πραγματοποιείται με την απόκτηση του ελέγχου και όχι πλέον με τη σταθεροποίηση των ανταλλακτικών αξιών”1. Αποτέλεσμα: οι παροχές και οι υπηρεσίες να έχουν γίνει το κέντρο, η “ψυχή”, το star system, ενώ παράλληλα το marketing να έχει καταστεί το απόλυτο μέσο του κοινωνικού ελέγχου, διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο μια νέα τάξη συμπεριφορών.

Στο πλαίσιο αυτό η μορφή γλώσσας που διαμορφώνεται οργανώνει υλικές πραγματικότητες ή παρέχει στόχους, δηλαδή, αναπτύσσεται ένας μηχανισμός ελέγχου που συναντάται τόσο στην εκπαίδευση όσο και στις επιχειρήσεις, εις βάρος πλέον των Ανθρωπιστικών Επιστημών.
Ο “δυναμισμός” έχει γίνει αναπόσπαστο τμήμα μιας κοινωνίας η οποία παράγει την κουλτούρα της ταχύτητας και της ομοιομορφίας.
Το “ποιείν” και το “πράττειν”, -δηλαδή η καθολική συμμετοχή στην πολιτική πράξη, όπως όρισε ο Αριστοτέλης την έννοια της ευτυχίας-, έχει ερμηνευθεί ως δράση, η πράξη δεν εμπεριέχει την αντί -πράξη.

Είναι όλα τα ανωτέρω που διαμόρφωσαν, ως θεματική επιλογή, τις 1000+1 Πράξ(ε)ις, ως σχήμα υπερβολής αλλά και κυριολεξίας.
Ως επιθυμία ανίχνευσης, εκτός της καλλιτεχνικής πράξης, όλων αυτών των δυνητικών ή κυριολεκτικών πράξεων που διαμορφώνουν το κοινωνικό-πολιτικό σύστημα ελέγχου.
Ως επιθυμία αλλά και έρευνα των πράξεων αυτών που η εικαστική γλώσσα ερμηνεύει, παρερμηνεύει, παραβλέπει, ή μετουσιώνει σε έργο.
Ως διερώτηση για το ρόλο του καλλιτέχνη μέσα σ' ένα σύστημα που διαμορφώνεται γι' αυτόν και χωρίς αυτόν.
Ως παρατήρηση για τον τρόπο με τον οποίο οι επιλεγμένοι καλλιτέχνες αντιδρούν στην κατασκευασμένη πραγματικότητα, με το εικαστικό τους έργο και το μέσο έκφρασης που χρησιμοποιούν, και αν αυτό αποτελεί μέσο διαμαρτυρίας, συμβιβασμού ή αντίδρασης;

L' Autre Face de l'art 2

Η εποχή της κοινωνικής κριτικής τέχνης, της αμφισβήτησης, της επανάστασης και της διαμαρτυρίας, που χαρακτήρισε τη δεκαετία του' 60, μοιάζει να επανέρχεται μέσα από διαφορετικές διαδικασίες και χαρακτηριστικά.

Η νεότερη γενιά καλλιτεχνών, αυτή που δεν την απασχολεί μόνο τα γλωσσικά και πλαστικά θέματα του καλλιτεχνικού αντικειμένου, αλλά ούτε ασφαλώς και η αντίδραση στους θεσμούς και η άνοδος της μεσαίας τάξης, που είχε χαρακτηρίσει τη δεκαετία του 60, μοιάζει να προσανατολίζεται, δειλά και με κάποιους, ίσως, ενδοιασμούς αφού διαπιστώνει ότι δεν αποτελεί μέρος του συστήματος, προς μια κατεύθυνση κατάδειξης του τρόπου ζωής, του κοινωνικού -πολιτικού ευρύτερου ιστού.
Δεν θα επικαλεστούμε, βέβαια, ότι το προσωπικό είναι πολιτικό και αντίθετα, τη φράση δηλαδή που σημάδεψε για δεκαετίες το φεμινιστικό κίνημα, αλλά θα υποστηρίξουμε ότι, η απομάκρυνση από μια μετά-γλώσσα, που έγινε ιδιαίτερα αισθητή με την εμφάνιση αυτού που πλέον ονομάζουμε “Διεθνή Σκηνή της τέχνης”, -απόρροια της παγκοσμιοποίησης- έστρεψε σημαντικό αριθμό καλλιτεχνών προς μια αισθητική που επηρεάζεται από την αποτυχία, τη νωχέλεια, τη διάκριση μεταξύ “καλού” και “κακού” γούστου, την παρουσία ανώνυμων ή ελάχιστα ταυτοποιημένων αντικειμένων, την έμμεση παράσταση του σώματος, τις ερμαφρόδιτες ανδρόγυνες φιγούρες, τα ανώνυμα αστικά τοπία.

Αυτό βέβαια έχει ερμηνευθεί από τον Terry Eagleton3 ως αποτέλεσμα της κρίσης της πολιτισμικής θεωρίας και των πολιτιστικών σπουδών, αφού όπως επισημαίνει τέθηκε εκτός πεδίου ότι άπτεται του ηθικού, πολιτικού, φιλοσοφικού στοχασμού προς όφελος των εφήμερων και ανούσιων εκφάνσεων της ποπ κουλτούρας.
Μια παρόμοια ερμηνεία και προσέγγιση που αφορά στην ουσία το διατυπωμένο θεωρητικό λόγο πιστεύουμε ότι θίγει πρωτίστως ένα είδος εκλαΐκευσης των εθίμων και της κουλτούρας που προωθείται από τα κέντρα εξουσίας.

Έργα καλλιτεχνών όπως των Irene Anton, Michael H. Rohde, Τάσου Παυλόπουλου, Ανδρέα Μητρόπουλου, Καίσαρα Βρεττού-Ραμίρεζ, Olivier Roller, Jean-Pierre Attal, Γιώργου Κομνηνάκη, Αλέξανδρου Τσαμούρη δεν διστάζουν να ασκήσουν κριτική σε κοινωνικά, πολιτικά, καθημερινά θέματα, να παραστήσουν ή να αναπαραστήσουν ένα σύστημα ιδεών, ο καθένας με διαφορετικά μέσα έκφρασης, το οποίο περικλείει ένα σύνολο πράξεων και αντί-πράξεων, πέρα από κάθε θεωρητικό λόγο.
Να καυτηριάσουν είτε τον τρόπο με τον οποίο τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ως γνήσιοι “πνευματικοί αποικιοκράτες”, χειραγωγούν, είτε τις αντιλήψεις και ερμηνείες που αναπτύσσονται από το κοινωνικό σύνολο.

Η Irene Anton σε υλικά πολυτελείας, όπως αυτό του μεταξιού, σχεδιάζει ένα σύστημα “αξιών” επιβολής του καπιταλιστικού συστήματος, τονίζοντας ιδιαίτερα την αντιπαράθεση του εύθραυστου με του “άκαμπτου”. Από την αποικιοκρατία μέχρι και την παγκοσμιοποίηση, την επιβολή και εκμετάλλευση της Δύσης προς τον υπό ανάπτυξη, λεγόμενο κόσμο.
Το βίντεο του Michael H. Rohde θίγει τις σχέσεις της πρώην Ανατολικής Γερμανίας πριν και μετά την Πτώση του Τείχους, καυτηριάζει τη συντηρητική πολιτική της Μέρκελ σε σχέση με αυτήν του Χόνεκερ.
Ο Τάσος Παυλόπουλος με τα σχέδια του, πάντοτε προφητικός αλλά και καυστικός ασκεί κριτική στην νέο-ελληνική κοινωνία, στα ταμπού της αλλά και στις δεισιδαιμονίες της, στην ίδια την τέχνη, στους κριτικούς τέχνης, στην πολυπραγματοσύνη του Έλληνα.
Ενώ το βίντεο του Ανδρέα Μητρόπουλου μας θυμίζει τη σχέση αλληλεξάρτησης του εξουσιαστή με τον εξουσιαζόμενο, αλλά και την κοινωνία του ελέγχου.

Η εγκατάσταση του Καίσαρα Βρεττού- Ραμίρεζ λειτουργεί ως αντί-πραξη στον τηλεοπτικό καταναλωτικό καταιγισμό, στην εκποίηση κάθε προσωπικής μοναδικής στιγμής, στην παθητική επαναύπαση του καθενός από εμάς.
Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και ο Olivier Roller με τις φωτογραφίες επιφανών ανδρών από το χώρο της διαφήμισης και της πολιτικής. Φωτογραφικά πορτραίτα, τα οποία αναπτύσσουν ένα διάλογο με το ίδιο αρχικά φωτογραφιζόμενο υποκείμενο, μας θυμίζουν τις μοναρχικές ρωμαϊκές προτομές και γλυπτά υπογραμμίζοντας την απουσία του μοντέρνου ανθρωπισμού και ίσως την προφητεία του Νίτσε για την “Εξαφάνιση του Ανθρώπου”.
Ενώ ο Jean-Pierre Attal με αστικές φωτογραφίες από το πολεοδομικό περιβάλλον του Παρισιού μας φέρνει αντιμέτωπους με την παθογένεια των ομοιόμορφων κατοικιών και των γκέτο. Οι άρτιοι αρχιτεκτονικοί όγκοι, ως ασφυκτικές μεζονέτες εσώκλειστων, η επιλεγμένη απουσία της ανθρώπινης παρουσίας δεν μαρτυρούν παρά την πληθωρικότητα της μοναξιάς.
Ενώ η φωτογραφική χρωματική του παλέτα συμμετέχει στο αποτέλεσμα ενός αυθεντικού οπτικού “γεγονότος”.
Με παραδοσιακό μέσο, όπως αυτό της ζωγραφικής, ο Γιώργος Κομνηνάκης, μέσα από τη χρήση διαφορετικών ειδών πινελιάς, επιλέγει να αναπαραστήσει την πλήρη διάβρωση του ιστορικού-πολιτικού συστήματος, να καυτηριάσει την πτώση των προτύπων. Το παρελθόν και το παρόν ρεαλιστικά ανθρωποκεντρικά, ιστορικά αλλά και μνημειώδη λειτουργούν ως αφορμή για κατάδειξη της πτώσης των ανταλλακτικών αξιών.
Ο Αλέξανδρος Τσαμούρης ασκεί κριτική στο τρίπτυχο πατρίς, θρησκεία, οικογένεια.
Ιδρύει το δικό του κράτος εν κράτη. Καλεί σε κατάληψη των στρατοπέδων εντός του πολεοδομικού σχεδίου Θεσσαλονίκης με σκοπό την πολιτιστική και κοινωνική ανάπλαση της πόλης. Τα μετωπικά του σχέδια, απαλλαγμένα από όγκους και φωτοσκιάσεις λειτουργούν ως ένα είδος άμεσου διαλόγου με το θεατή. Ενώ ως ακτιβιστής, η παρέμβαση του έργου του στα στρατόπεδα, λειτουργεί στη συλλογική συνείδηση σαν ένα είδος αφύπνισης αλλά και διαμαρτυρίας.

Έμμεσα, και με έργα που αναφέρονται περισσότερο σε προσωπικές ερμηνείες, κοινωνικού περιεχομένου, είναι τα έργα των Παυλίνα Βερούκη, Αγγελική Βαλβή, Χρυσή Τσίωτα, Patrick Meyer, Μαρία Γλύκα, Χάρη Πάλλα, Ράνια Μπέλλου, Ασπασία Κρυσταλλά, Sencer Vardarman, Φωτεινή Καλλέ- Βικτώρια Καρβούνη.
Το έργο τους έχει κοινό χαρακτηριστικό, ανεξάρτητα από το μέσο, ότι επαναφέρει την αναπαράσταση, το ίχνος του εγκλωβισμένου κοινωνικά σώματος.
Ο τρόπος βέβαια που επιλέγουν να εργαστούν οι καλλιτέχνες παραπέμπει περισσότερο στο νέον τρόπο θέασης, δηλαδή στην αντίληψη μιας εικόνας του κόσμου, που τον αναγνωρίζουμε, τον καταλαβαίνουμε σε σχέση μ' αυτόν που προηγήθηκε, μ' αυτόν που ακολουθεί και με το σφαιρικό του περιβάλλον.
Δηλαδή, στον αντίποδα του Ουμανισμού που μας έμαθε να σκεφτόμαστε τον κόσμο χωρίζοντάς τον και διαχωρίζοντάς τον σε στοιχεία.

Η Παυλίνα Βερούκη επιλέγει, μέσα από εφήμερα υλικά όπως είναι η κιμωλία, να βάλει όρια στην ημερήσια κίνηση του ήλιου, να καταγράψει την πολυσύχναστη αγορά της Δαμασκού, όχι μέσα από τα ήθη και έθιμα της, αλλά μέσα από την έκκεντρη και μη, κίνηση των περαστικών και των αυτοκινήτων, σε σχέση με τον ήλιο. Η θέση της όπως δηλώνει ήταν: “να μη πάρει κριτική, πολιτική θέση όπως κάθε δυτικός, στο τρόπο ζωής και έκφρασης του άλλου”.
Η Αγγελική Βαλβή, σχεδόν χειρονομιακά, “απλώνει” στο χώρο τα αυτοκόλλητα σχέδια της, συνθέτει, οργανώνει του ημερολογιακού τύπου σημειώσεις της.
Καμία πράξη δεν είναι ολοκληρωμένη, αναιρεί και αναιρείται. Προκαλεί, μέσα από πανομοιότυπες φιγούρες, την ρομποτική αυτή επανάληψη ενός σώματος υπό αμφισβήτηση.
Ενώ αντίθετα το έργο της Χρυσής Τσιώτα υποθάλπει μηχανισμούς του ερμαφρόδιτου προτύπου, τραυματισμένο από το αστικό και κοινωνικό τοπίο, εμπνέεται από ιστορικά γεγονότα μετανάστευσης και διωγμών. Σύνηθες κεντρικό θέμα στα έργα της ένα είδος “μυθολογοποίησης” του επαναληπτικού απρόσωπου αρσενικού/θηλυκού.
Ο Patrick Meyer παρεμβαίνει, με τα ετερωνύμια του, στον κοινωνικό δημόσιο χώρο (Dimossios Ergassia).
Συνένοχος με τον καθημερινό άνθρωπο διεγείρει τη σκέψη του, τη “φωτογραφίζει”. Το αίμα γίνεται μελάνι, σημαδεμένο σώμα και λέξεις. Ένα είδος ποιητικής σκηνογραφίας των λέξεων συνώνυμη με μια επιθυμία κατάκτησης μιας πνευματικής ταυτότητας.
Ενώ η παρέμβαση της Μαρίας Γλύκα στο φυσικό χώρο και η μετάπλασή του από τα διπλωμένα, ανακατασκευασμένα χαρτόνια, αποκαλύπτουν μικρές μη αφηγηματικές ιστορίες που επιζητούν την πράξη της ερμηνείας τόσο στο χώρο όσο και στο φαντασιακό.
Οι προκαλούμενες αβεβαιότητες και διαφοροποιήσεις που προκαλούνται, αποτελούν ένα από τα δυναμικά σημεία της υπό αέναης εξέλιξης του φυσικού χώρου και κατ' επέκταση του οργανικού στοιχείου.
Ο Χάρης Πάλλας στην εγκατάσταση του, πραγματεύεται την αίσθηση της ασφυξίας αλλά και της διαφάνειας που προσδίδουν τα υλικά στο ανθρώπινο σώμα. Την ασφυξία της μοναχικότητας αλλά και την ψυχολογική κακοποίηση που μπορεί να προέλθει απ' αυτήν.
Την κακοποίηση που προκύπτει αφενός από την κοινωνική μάζα αλλά και από την ίδια την αναζήτηση της κοινωνικής διεκδίκησης για ταυτότητα, δηλαδή, μια μορφή πολιτιστικής ταυτότητας.
Ενώ η Ράνια Μπέλλου πραγματεύεται σφαιρικά τη σχέση του χώρου με το σώμα. Το μεν δεν μπορεί να υφίσταται χωρίς το δε και γι' αυτόν το λόγο θεωρεί απαραίτητη συνιστώσα του έργου της τη διάδραση που δημιουργείται από το θεατή. Τα ίχνη, τα απομεινάρια ενός τεχνητού χώρου που είναι όμως η προέκταση, η προβολή του φυσικού.
Η Ασπασία Κρυσταλλά, με παραδοσιακό μέσο που είναι αυτό του μελανιού σε χαρτί, οργανώνει την κοινωνία των αρπακτικών μετά το “όργιο”. Αναρωτιέται, συμβολικά, τι ακολουθεί μετά τις “απελευθερώσεις”; Οι διαφορετικοί τόνοι στο σχέδιο της οργανώνουν, εύστοχα, τη μικρογραφία ενός εξουσιαστικού κόσμου.
Ενώ το έργο του Sencer Vardarman λειτουργεί ως ένας κοινωνικός-πολιτιστικός ιστός γύρω από τον οποίο διαμορφώθηκαν και διαμορφώνονται όλα τα οικονομικά συμφέροντα, το γενεαλογικό δέντρο του χρήματος μας υπογραμμίζει την επιστημονική πλευρά ενός συμβόλου που «διακινεί» την ασφάλεια και τη συνέχεια της εξέλιξης του ανθρώπινου είδους.
Τα όρια του προσωπικού, του ιδιωτικού με το δημόσιο εξετάζουν οι Φωτεινή Καλλέ- Βικτώρια Καρβούνη με τη βίντεο-προβολή τους. Ηδονοβλεψίες ή παρατηρητές, χρήστες δικτυακών τόπων ή κατάχρηση, παραβίαση; Αντιγραφή-επικόλληση; Οι δύο καλλιτέχνες διεισδύουν στις παροχές της ψηφιακής εποχής και αναρωτιούνται εάν η εποχή μας αποτελεί τμήμα ή μεταμόρφωση της “Κοινωνίας του Θεάματος”, όπως την όρισε ο Guy Debord4.

“Τέχνη Σε Αβέβαιους Καιρούς”, σε καιρούς που η ιστορικότητα, το περιεχόμενο, η εργασία αποτελούν ουτοπία. Καλλιτέχνες σε Αβέβαιους Καιρούς.
Με ποιόν τρόπο άραγε μπορούν να αντισταθούν στην αβέβαιη και αυθαίρετη εξουσία, να υπερασπισθούν την ελευθερία του ατόμου, τη δημοκρατία, να φανταστούν ένα μέλλον όπου δεν αναπαράγονται οι απάνθρωπες παραβιάσεις;
Πως οφείλει να αντιδράσει ο καλλιτέχνης σε μια εποχή όπου η πολιτική εξασθενεί; Να αντισταθεί ή να συμπλεύσει;
Να εκχυδαΐσει, να εκμηδενίσει την απουσία του “άλλου”, απέναντι του; να ανατρέξει σε μια αισθητική της αδιαφοροποίησης; (indifferenciation)
Περισσότερο από ποτέ οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τις οπτικές μεταφορές, τα μετωνύμια, τις μετατοπίσεις, τις συνθέσεις και συνδυασμούς, επιχειρούν να κάνουν αισθητή την ύπαρξη τους, την παρουσία τους στον κόσμο, με τον ένα και μοναδικό τρόπο που έχουν.
Αυτόν της καλλιτεχνικής πράξης στο κοινωνικό σύνολο

1000+1 Prax(e)is

We are now nearing the end of this decade and it is a fact that modern art – and by extension art – currently finds itself in a creative and theoretical crisis, both at the decision-making centres and in the regions.

Neoliberalism has penetrated all methods of production of all products and is eating away at social and artistic discourse.

Mass communication and production are moving towards eliminating the language that gives shape either to thoughts, ideas and language or to the artistic result, favouring instead a production that exclusively aims to promote a product, in other words to sell and buy.

Social and cultural conditions form a certain pluralism that systematically and methodically develops a kind of confusion that favours and applauds the absence of critical thinking.

The language of the media and its relationship with the subject-object have become a modus vivendi, to the point that even the production of a work of art is rendered procedural, moving in the direction of a new aesthetic experience, in a way that everything is criticism and nothing is not. “The conquest of the market is made by grabbing control and no longer by fixing the exchange rate”1. As a result, supplies and services have become the centre“soul”, the star system, while at the same time marketing has become the absolute means of social control, thus creating a new class of behaviours.

In this framework, the form of the language that is created organises material realities or sets goals, in other words, it gives rise to a control mechanism that is encountered both in education and in business, now at the expense of the Humanities.
“Dynamism” has become an integral part of a society that is responsible for producing a culture of speed and uniformity.
The concepts of “poiein” (to make) and “prattein” (to act) – namely the universal participation in the political act, as Aristotle has defined the concept of happiness – have been interpreted as action, while the act in itself does not include the counter-act.

All of the above have led to our choice of theme, namely the 1000+1 Acts, both as a hyperbole and literal concept.
As a desire to discover – outside the artistic act – all those potential or literal acts that shape the socio-political system of control.
As a desire but also a researcher of those acts that artistic language interprets, misinterprets, overlooks or transforms into an artwork.
As a query about the role of the artist in a system that is created for him and without him.
As an observation on the way in which the selected artists react – through their artworks and the means of expression they use – to this constructed reality and a question as to whether this is a means of protest, compromise or reaction?

L' Autre Face de l'art2

The period of social critical art, challenge, revolution and protest, as the 60s were defined, seems to be returning through various processes and characteristics.

The younger generation of artists, which is not only concerned with the linguistic and formative aspects of the artistic object, nor of course with any reaction to institutions and the rise of the bourgeoisie, which defined the period of the 60s, appears to be oriented – warily and perhaps with some scruples as they discover that they do not form part of the system – towards a desire to reveal the way of life, the broader socio-political fabric.

We will not of course claim that the personal is political and vice versa, which is the phrase that had marked the feminist movement for many decades, but we will argue that the retreat from a meta-language, which was strongly felt upon the appearance of what we now call the “International Art Scene” – a product of globalisation –, has driven a significant number of artists to a form of aesthetics that is affected by failure, nonchalance, the distinction between ‘good’ and ‘bad’ taste, the presence of unknown or barely identifiable objects, the indirect depiction of the body, hermaphrodite/androgynous figures, unknown urban scenes.

This has been interpreted by Terry Eagleton3 as the result of the crisis of cultural theory and cultural sciences, since according to him, whatever touches upon moral, political or philosophical thinking is rejected in favour of ephemeral and insipid expressions of pop culture.
It is our belief that a similar interpretation and approach, which basically concerns formulated theoretical discourse, primarily touches upon a form of popularisation of the customs and culture being promoted by the centres of power.

Works by artists like Irene Anton, Michael H. Rohde, Tassos Pavlopoulos, Andreas Mitropoulos, Caesar Vrettos-Ramirez, Olivier Roller, Jean-Pierre Attal, George Komninakis and Alexandros Tsamouris do not hesitate to criticise social, political and everyday issues, or to present or represent a system of ideas – each using different means of expression – that includes a set of acts and counter-acts beyond any form of theoretical discourse.
They do not hesitate to castigate the way in which the mass media – as genuine ‘spiritual colonisers’ – manipulate people, or the perceptions and interpretations that society develops.

Irene Anton uses luxury materials such as silk to design a system of “values” that imposes capitalism, laying particular emphasis on the clash between the fragile and the “inflexible”. From colonialism to globalisation, and the West’s imposition on and exploitation of the so-called developing world.
Michael H. Rohde’s video touches upon the relations of former East Germany before and after the fall of the Berlin Wall, and criticises the conservative politics of Merkel compared to that of Honecker.
Tassos Pavlopoulos, always prophetic and sarcastic, uses his drawings to criticise modern Greek society, its taboos and its superstitions, art itself, art critics and the inquisitiveness of Greeks.
On the other hand, Andreas Mitropoulo's video reminds us of the relationship of interdependence between the ruler and the ruled, as well as of the society of control.

Caesar Vrettos -Ramirez’ installation functions as a counter-act against the flood of consumerism on television, the sell-out of every unique personal moment and the passive contentedness of each of us.
Olivier Roller moves in the same direction with his photographs of notable men in the field of advertising and politics. Photographic portraits that enter into a dialogue with the initially photographed subject are reminiscent of monarchic Roman busts and sculptures, underlining the absence of modern humanism and perhaps Nietzsche's prophecy on the ‘Demise of Man’.
On the other hand, Jean-Pierre Attal’s urban photographs of the built-up environment of Paris bring us face-to-face with the pathogenesis of the uniform residences and ghettos. The perfect architectural structures – as the suffocating maisonettes of inmates – and the chosen lack of human presence cannot but reveal the overabundance of loneliness, while his photographic colour 'palette” contributes to the result of an authentic visual “event”.
By using a traditional medium, like that of painting, and by applying different types of brush strokes, George Komninakis chooses to depict the total corrosion of the historical-political system and criticise the decline of norms. The past and present realistically, humanistically, historically and monumentally provide an opportunity to reveal the fall of exchange values.
Alexandros Tsamouris criticises the threefold concept of fatherland, religion and family. He founds his own state within a state. He invites us to occupy the army camps in the town plan of Thessaloniki in order to recreate the city’s cultural and social aspects. His frontal drawings are free of any structures and shading, and function as a form of direct dialogue with the viewer. As an activist, his work’s intervention in army camps is seen by the collective conscience as a form of awakening and protest.

The work of Pavlina Verouki, Angela Valvi, Chryse Tsiota, Patrick Meyer, Maria Glyka, Haris Pallas, Rania Bellou, Aspasia Krystalla, Sencer Vardarman and Foteini Kalle-Victoria Karvouni can be described as being more indirect, including works that refer more to personal interpretations with a social content.
Their work, regardless of the medium, has a common feature: it brings back the depiction, the outline of the socially trapped body.
Of course, the manner in which the artists choose to work refers more to the new way of seeing things, that is, to the perception of an image of the world; we can identify and understand this new way of seeing things in relation to the previous one, to that which is to follow and to its general environment.
That is, the very opposite of the Humanism that has taught us to think of the world by dividing it and splitting it into elements.

By using temporary materials such as chalk, Pavlina Verouki chooses to set limits to the daily movement of the sun and record the busy market of Damascus, not through its mores, but through the eccentric or concentric movement of passers-by and cars in relation to the sun. As she has stated, her stance was “not to take a critical, political stance like all westerners on the way of life and expression of others”.
Angela Valvi, in an almost gesticulatory manner, “spreads” her adhesive drawings in space, and composes and organises her diary-like notes.
No act is complete; it can negate and be negated. It causes, through its identical figures, this robotic repetition of a body under dispute.
On the contrary, Chryse Tsiota’s work engenders mechanisms of the hermaphrodite model, injured by the urban and social setting, and is inspired by historical events of migration and persecution. A common central theme of her work is a type of “mythification” of the repetitive, impersonal male/female.
With his heteronyms, Patrick Meyer intervenes in the social public space (Dimossios Ergassia).
Being an accomplice of the everyday individual, he stimulates his thoughts and ‘photographs’ them. Blood turns to ink, a branded body and words. A kind of poetic staging of words equal to the desire to obtain a spiritual identity.
On the other hand, Maria Glyka’s intervention in natural space and its transformation through folded, reconstructed cardboard, reveal small, non-narrative stories that seek the act of interpretation both in space and in the imagination.
The uncertainties and differentiations that arise constitute one of the strong points of the perpetually developing natural space, and by extension of the organic element.
In his installation, Haris Pallas deals with the feeling of suffocation and transparency that materials attach to the human body; the suffocation of loneliness, but also the psychological abuse that can come of it; the abuse that arises from the social mass, as well as from the search for the social assertion of identity, namely a form of cultural identity.
Rania Bellou, on the other hand, comprehensively deals with the relationship between space and the body. The one cannot exist without the other, and she therefore considers the interaction initiated by the viewer to be a necessary component of her work; the traces, remains of an artificial space, which is however a continuation, projection of the natural.
Aspasia Krystalla uses the traditional means of ink on paper to organise the society of vultures after the ‘orgy’. She wonders, symbolically, what follows the ‘liberations’. The different tones of her design aptly form the miniature of a controlling world.
The work of Sencer Vardarman functions as a social-cultural fabric around which all financial interests have been and are still being formed; the genealogical tree of money highlights the scientific aspect of a symbol that “traffics” the security and continuation of humankind’s evolution.
Through their video-projection Fotini Kalle and Victoria Karvouni explore the boundaries between the personal, the private and the public. Voyeurs or observers, website use or abuse, violation? Copy-pasting? The two artists delve into what the digital age has to offer and wonder if our era is a part or transformation of the ‘Society of the Spectacle’, as defined by Guy Debord4.

“Art in Uncertain Times”; in times when historicity, content and work constitute a utopia.
Artists in Uncertain Times.
What can they do to resist this uncertain and arbitrary power; to defend the freedom of the individual and democracy; to imagine a future in which inhuman violations are not reproduced?
How must an artist react in a time when politics is weakening? Must he react or go along?
Must he vulgarise, annihilate the absence of the ‘other’ before him? Must he go back to the aesthetics of indifferenciation?
Now more than ever artists use visual metaphors, metonyms, displacements, compositions and combinations; they attempt to make their existence and presence in the world felt in the one and only way that they can:
Through the artistic act in the social whole.

1. Gilles Deleuzes, Pourparlers (1972-1990), Minuit, Paris 1990.
2. Pierre Restany, L'autre Face de l'art, Gallilée, Paris 1979.
3. Therry Eagleton, Μετά τη Θεωρία, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003.
4. Guy Debord, la Sosieté du Spectacle, Gallimard, Paris, 1992.

Dorothea Konteletzidou

Cy Twombly The Deconstruction of painting through Gesture

2009-09-10T00:28:00.002+03:00

About his work, which haw been acclaimed since 1979, Cy Twombly offers little information, admitting that he intentionally ascribes a mysterious power to certain words and images.
Influenced by American Abstact Expressionism and Old Word past, the artist came by way of initial process of exploration and investigation to adopt a plastic sensibility that conveys the essence, which is the gesture. Of course, in no way does his abstract tendency parallel that of American abstraction, despite the fact that in 1950, having already met Robert Rauschenberg, he realized that the painting surface interested him as a surface on which no physical visual experience takes place except a working progress of execution.

Twombly is an adherent to gestural painting and is opposed to every notion of representation.
His 1953 reference to automatic writing seems to have liberated him from every cultural consideration.
His pictorial “image” corresponds to an inner spirit that has led him to those sacred childhood years when the child, drawing and scribbling, shifts his thoughts away from any speech and image.
The gestural trace becomes the representation of the artist's thinking, the absence of signifier is replaced by the presence of being. The non-signifying thought is for the artist the first stage before the crystallization, before and culture convention.

At the time, young Twombly was moving in search of the essence, the invisible, which would lead him to what Jean-Jacques Rousseau calls “perfect Harmony with the nature”. Motherwell's theoretical exlporation (for him art had to spark contemplation of fundamentally concerns life, the “essence”)led Twombly to continue his investigations into creative activity at the expense of the illusion.

His image records his gestural movements, setting up a personal relationship between the image and the product. The result is that the “scribblings” of this period function as starting points to artistic creation. Twombly has mentioned his specific concerns for the pleasure in what takes place, thereby literally impelling the instinctual dynamism of his gestural movement to reveal a forgotten memory.
With his reference to automatic and gestural writing, with the vibracy of his gesture, with his intense scribblings, Twombly goes beyond Pollock's chicken scratches and drippings. Pollock, in his denial of al personal history, all experience and know-ledge, creaded a tabula rasa in his desire to approach the collective subconscious.

In contrast, Twombly does not categorically deny the connection between consciousness and the mechanisms of subconscious. For him the touch of the hand-via the itinerary of thinking and surface, the base of thinking- is fundamental, since it brings creative thinking into direct contact with human life.
He neither seeks to express nor to represent a reaction or an emotion; he simply uses the picture surface as the base for all the movements of his mental life and thinking, so the gestural writing becomes the means of expression that allows him to leave his traces.

Twombly's 1975 installation in Rome confronted the organic union of past and present that is history. With a cultural tradition, “be it about an idea of God, be it about an idea of man” the Old World,linked to the consciousness of historical time, “emphasizes” for the artist the violence of time through historical monuments that are nothing but “ a degenerate and distorted past”.

Compared with poetry of the monument and ruins, the reference created by their decay turns them into “objects". Offered up to his gaze, they are testaments to the absence of the sacred. Works of man, they demonstrate the dissolution of form, and abandoned, secluded, reintegrated into nature, they end up being constant reference for Cy Twombly.
Roma (1957) does not portray the city, but takes on an end in itself as writing. “Words have the power to make thinks disappear, to make them appear as disappeared, appearance which is that of a disappearance, presence that returns to absence...”. In other words, one could regard the image perceived and represented by Twombly, vested with time and experience, as not the same as the one the ancients perceived.

The artist apprehended what knowledge dictated to him- which is nothing more than a piecemeal knowledge of the reality presented- so that the ruins, the inscriptions of the funerary steles, worn by time, leaving few traces of their former meanings, appear in his work without any near past. At last visual language comprises the painting's main image, so that even the dim shadow of the past appears via the glow of the pictorial image.
As substantial change appeared in his work with use of alphabet script, since up until then his writing was intended to describe personal experience.
By using words as monads reflecting the nature of words, Twombly clarifies language proper as the work, allowing the person, the artist, to appear in a second reading.
The period of the seventies has been characterized by Roland Barhtes as the manifestation of “ a remembrance, an irony, a posture”; by Roberta Smith as a determinatin to render life through Greco-Roman mythology. Neither of them, however, elaborated on the direct relationship between the artist and the myth.
According to Levi-Strauss, “myth is always the discourse on the origin, the story of the foundation” where legitimacy and arbitrariness, reality and images blend without any particular distinction to define modern man just as easily as they do the man of antiquity and his gods. But in the telling, it dissembles and in this way is unable to reconstruct a “representation that is already distance, loss”.
Twombly's consequent return to myths, to the genesis of the world, produced a loss of the notion of the primordial myth. Narcissus, Venus, Dionysus, Leda are subjects in which the artist, though a process other than that of imitation, effects a dual reading: one of painting, one of the text.
In Mythologie, Roland Barthes notes that each “object” is open to society's appropriation and can pass from a real historical state into an oral state, and thus come back to “life”. The obhect in this case, the myth of Narcissus, appropriated from the artist's imagination, returns via a personal way of seeing. Distance from all iconography, the artist sets the viewer free to alter the original myth, since his writing defines but an idea.
“Writing is added to speech, affixed like an image or a representation, “writes Derrida, so that, presented as a mirror of speech, it compromises the representation of immediate thought. The result lies in the determination of (indefinite) speech as myth, defining it by plastic means or writing. With the creative act, Twombly detached the myth from the “sacred space where it is preserved”, there be creating in a visual space his own other “myth”, that of the work.
The “myths”, such as Dionysus (1975), Venus (1975), Pan (1975), Orpheus (1975), detached from their identities, are surrendered to a personal appropriation of their meaning that differs from that of classical painting, whose aim is the representation of the “real”.
Classical painting structures its language by the following concepts: the signifier (which encompasses figures, object, forms, lines, colors, perspectives, etc.), the referent (meaning that real to which a similar organization refers) and the signifiant (the symbolic speech that unites the signifier to the referent). These are concepts in which there is a subject of writing and reading that decodifies the picture's code, referencing a story (religious, secular, etc.). This painting has a constant relationship to the sign, for the pictorial sign is permanently in reference to the real (sign), and in this manner guides thinking with the assistance of the pictorial signifier towards something else, which is the narrative. But knowing that “the most faithfully represented thing is no longer present”, we find ourselves faced with not only a probable change of narrative, but also with an absence of the thing that the painter initially wanted to represent.
Finally, by attempting with visual materials to ignore this absence, classical painting ended up referring with the aid of the signifiant to a sign other than the primary one. Its language since then has referenced a religious or other type of thinking in which speech, as in language, is Being.
Thus we observe that this visual language references the great absence that takes the form of God. The thing that classical painting presents, says Marc Devade, is that which is absent.
In other words, the classical picture doesn't only exist in the space of its essential representation (pictoral object-real object), but through its visual code it evokes a significative process that impels an interpretation, a “ becoming” text. Just as religion is the interpretation of the Divine Word, likewise visual writing in classical painting refers to a symbolic word; it guides us to what existed in the beginning, to the Divine Word.
Thus Cy Twombly writes names, sometimes rapidly, sometimes nonchalantly, illegibly or not, in an attempt to bring into the space of painting those who are essentially absent. With no reference whatsoever to the real, the artist demonstrates that writing, his writing, helps him to that non-real, other world of Gods. This time it is not through a pictorial sign that the painter wants to narrate, as occurs in classical, but through the letters that directly reference speech.
In contrast to what occurs in classical painting, Twombly has no need of the referent, of a real, because on the one hand, the essential referent as sole reality is the word itself, and on the other, his writing in the form of line that transforms into linear phonetic notation-uniting vocal sounds-refer-ences that which preexisted: the Gods.
So if his writing is clumsy, nonchalant, and/or even calligraphic, it does not hinder what he himself wishes to present within the pictorial space: speech, sound, the beginning.
'Each line is inhabited by its own history, it does not explain, it is the event of its own materialization”, Twombly remarks. And is detaching the line from the word he frees it from the sign, from the language, in an effort to also utilize and create the pictorial space.
His writing, whether lectical or not, “in ceasing to be the prose of the world”, become free. By producing the visual autonomy of the signs, the artist structures the space in the work around what truly compromises it: words, letters.
As opposed to the Futurist, for who writing had to be readable since it formed the basic element of equilibrium between the visual signs and the ideograms in the work, Twombly appropriating writing, infiltrates the space of graffiti art, where words comprise the plastic syntheses of production of the work. The point of reference in his creative act is not the loberation of words so as approach the immediate language of reality, but the appraisal of the plastic writing behind the names, behind the words.
“Of writing, Twombly keeps the gesture, not the product” In the end, it is the artist'a gesture does not divulge the act of painting (translator's note: in Greek to paint is a synthesis of to live and to write), since gesture is a pause, an interruption, and not the projection of the self, as we presume.
On this very point also lies the reason for its existence; the significance of the instantaneous painting act registers the moment in time when it acts, not earlier, not later.
Before the “arrival” of the final moment, the gesture is the sole manifestation of the artist's being, noting however, in its passing the stoppage of time of the past- in other words, death. As aresult, the writing esposed to the eyes does not contain life, nor does it manifest the trace of the painting act. What is left of this gestural act is the work itself. By means of plastic syntheses, it constitutes the sole presence.
Cy Twombly's art has no wish to be either dedication, nor translation of an idea or sentiment:
He creates without appropriating
He acts without expecting anything
His work accomplished,
he does not cling to it,
And since he does not cling to it,
His work will las. (Tao To King)

in ARTI, no 23, 1995

One-ACT play for 1000+1 acts (and just as many theories) μονόΠΡΑΚΤΟ για 1000+1 πράξεις (κι άλλες τόσες θεωρίες)

2009-08-01T13:24:00.007+03:00

Α: Η Υπατία κατακρεουργήθηκε από πρόθυμους για πράξη αλλά ανίκανους για θεωρία χριστιανούς. Η Σεχραζάτ, αντίθετα, έμεινε ζωντανή επειδή είχε τη θεωρία ότι μια ατελεύτητη σειρά ανολοκλήρωτων διηγήσεων θα προκαλούσε ικανή περιέργεια και ενδιαφέρον, ώστε να παραχθεί διάρκεια. Ο Βάγκνερ, στηριγμένος στην ίδια πάνω κάτω θεωρία, χρησιμοποιούσε περίεργους αρμονικούς συνδυασμούς που δεν λύνονταν με τους παραδοσιακούς τρόπους, καθυστερούσε κι άφηνε τη λύση να έρθει μόνο στο τέλειωμα του έργου, γεννώντας όμως ανυπομονησία ή και πλήξη σε πολλούς ακροατές του. Η ίδια θεωρία δεν έχει κατ’ ανάγκη τα ίδια αποτελέσματα. Και η ίδια πράξη, από την άλλη μεριά, σπάνια έχει την ίδια κατάληξη.

Ο Όργουελ καυτηρίασε τη σοβιετική τακτική επιτήρησης και ελέγχου στο «1984», αλλά σήμερα η ίδια συζήτηση και το ξέσπασμα στις κάμερες της τροχαίας έχει γίνει ένα είδος στερεότυπου στις δυτικού τύπου δημοκρατίες όπου η ανοχή έχει φτάσει στα όρια της απάθειας. Οι συμπεριφορές είναι εξαιρετικά προβλεπόμενες επειδή δεν επιβάλλονται τόσο κανονιστικά όσο υποβάλλονται μέσα από ποικίλους μηχανισμούς χειραγώγησης με την τηλεόραση στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Οι άνθρωποι παραιτούνται από τον ιδιωτικό τους χώρο και σπεύδουν να δηλώσουν συμμετοχή αυτοβούλως στον Μεγάλο Αδελφό, όπως, την εποχή που γραφόταν το μυθιστόρημα, έτρεχαν να χειροκροτήσουν τον Μεγάλο Πατερούλη. (Μήπως η παρομοίωση δεν είναι ταιριαστή; Σήμερα δεν φαίνεται να είναι πολλοί αυτοί που βρίσκουν νόημα στη συλλογική ζωή και δράση).
Τα πολιτικά υποκείμενα είναι περισσότερα από ποτέ, ως προϊόν των ελευθεριών που η δημοκρατία προσφέρει, κι όμως η δυσφορία είναι το κυρίαρχο αίσθημα, σαν να μην μας χωράει το σπίτι μας, σαν να είμαστε ξένοι στον τόπο μας. Οι διαφορετικές οπτικές θα μπορούσαν να οξύνουν την σκέψη μας αντί να θολώνουν την κρίση μας. Ίσως η τέχνη θα μπορούσε λειτουργώντας έμμεσα, υποδόρια, μακροπρόθεσμα, να μας οδηγήσει σε στοχαστικές προσαρμογές.

Στις μέρες μας ο τομέας που παράγει πράξεις αιχμής είναι η τεχνολογία.
Η κρίση είναι πρωταρχικά πρόβλημα ταχύτητας: οι θεσμοί και οι ιδέες δεν προλαβαίνουν να αφομοιώσουν τις νέες καταστάσεις που η τεχνολογία δημιουργεί, δεν προλαβαίνουν να πάρουν θέση απέναντί τους. Οι κατέχοντες επενδύουν στην επινοητικότητα, ενώ οι αδύναμοι καταφεύγουν στην εκκλησία. Πέρα από την σκληρή πραγματικότητα της εκμετάλλευσης, υπάρχει και ο τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας και οι μέθοδοι αντιμετώπισής της. Ίσως είμαστε από τις τελευταίες γενιές αυτού του τύπου ανθρώπων, χωρίς γενετικές επεμβάσεις, χωρίς ηλεκτρονικά πρόσθετα, γεννημένοι από έναν άνδρα και μια γυναίκα, αλλά εστιάζουμε την προσοχή μας ακόμα σε εθνικές ομάδες και φυλές.

Η εκμηχάνιση κι ο αυτοματισμός, αντί για ελεύθερο χρόνο, δημιούργησαν ανεργία. Εντούτοις οι εργαζόμενοι έχουν ακόμα την ψευδαίσθηση πως ασκούν πίεση απεργώντας, και οι συνδικαλιστές μένουν ικανοποιημένοι από τα ποσοστά συμμετοχής στις απεργίες παραβλέποντας τη μη αποδοχή των αιτημάτων τους.
Θα μπορούσε κανείς να φέρει πλήθος παραδειγμάτων ρευστότητας κι αβεβαιότητας.
Σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον ο κίνδυνος να εκπέσει η τέχνη σε υποκατάστατο ενός συνθήματος είναι άμεσος και υπαρκτός. Είναι απαραίτητα, επομένως, κάποια νέα πρότυπα δράσης, κι αυτό σημαίνει αναγκαιότητα συνεχούς αναθεώρησης των τρόπων αντιμετώπισης της καθημερινότητας, με ταυτόχρονη εστίαση στο κοντινό και στο απώτερο, με κινητικότητα και κριτική προθυμία απέναντι στο νέο και το διαφορετικό.
Η κοινωνία μας διαθέτει χίλιες και μία πράξεις. Σπασμωδικές, συνήθως, κι ασυντόνιστες, νοσταλγικές, οργισμένες, δύσθυμες, ξένες προς κάθε ορθολογισμό, αδιέξοδες.
Από θεωρία έχουμε ανάγκη. Θεωρία όχι απλώς εμπνευσμένη, αλλά και εμπνέουσα. Θεωρία που θα δώσει το σθένος και τη συναισθηματική στήριξη για πράξεις τομής και υπέρβασης.

Β: Λόγια, λόγια, λόγια… Και τι ύφος διακήρυξης! Σαν να είμαστε 100 χρόνια πριν. Η πράξη αποτελεί τη δοκιμασία κάθε ιδέας. Έχει την ενέργεια που λειτουργεί καθαρτήρια. Πράξη είναι η ευφυΐα της άρνησης. Το αλεξικέραυνο απέναντι στα αυτάρεσκα διανοητικά τεχνάσματα. Και είναι πια η ώρα να δώσουμε τα άγια στα σκυλιά. Αυτά. Δεν λέω τίποτε άλλο.

Γ: Δεν σας καταλαβαίνω. Γιατί χρειαζόμαστε έναν ακόμα δυϊσμό; Το να διακρίνεις την πράξη από τη θεωρία δεν διαφέρει από τη διαίρεση σε ύλη και πνεύμα.

Β: Άσε μας, σαχλαμάρα!

Α: Ανόητε.

One-ACT play for 1000+1 acts (and just as many theories)

A: Hypatia was mangled by Christians who were willing to act but incapable of theorising. Sheherazade, on the contrary, stayed alive because of her theory that an everlasting series of incomplete narratives would rouse enough curiosity and interest to produce continuity. Wagner, relying on more or less the same theory, used strange, harmonious combinations that could not be solved in the traditional ways; he stalled and only let the solution come at the end of the work, thus rousing impatience or even boredom in many of his listeners. The same theory does not necessarily lead to the same results. The act itself, on the other hand, rarely has the same outcome.

Orwell seared the Soviet practice of surveillance and control in 1984, however, today, the very same discussion and outburst against the traffic department’s surveillance cameras has become a sort of stereotype in westernised democracies, where tolerance now verges on indifference. Behaviours are extremely predictable because they are not so much imposed in a normative way as they are through various manipulative mechanisms, with television playing a leading role. People take leave of their private spaces and willingly rush to enter Big Brother, reminding us of the time when the novel was being written, when they ran to applaud the Big Father (Is this perhaps not a good comparison? Not many people today seem to find meaning in collective life and action).
There are more political subjects than ever, as a product of the freedoms provided by democracy; and yet, the feeling of discontent prevails, as if we are suffocated by our surroundings, as if we are strangers in our very own home. Different viewpoints could sharpen our senses instead of cloud our judgement. Perhaps art could, by functioning indirectly, subcutaneously and in the long-term, lead us to reflective adjustments.

In our days, the sector that produces leading-edge acts is the technology sector. Judgment is primarily a problem of speed: institutions and ideas do not have the time to absorb the new situations created by technology or to take a stance. The powerful invest in inventiveness, whereas the weak resort to the church.
Beyond the tough reality of exploitation, there are ways to perceive reality and methods to deal with it. Perhaps we are the last generations of this type of people, without genetic interventions, without electronic additions, born from a man and a woman, but we still focus our attention on national groups and races. Mechanisation and automation have created unemployment instead of leisure time. However, employees still have the illusion that they can exert pressure by striking, and trade unionists take pleasure in the strike participation rates, while overlooking the rejection of their demands.

One could give a number of examples of fluidity and uncertainty. In an environment such as this, the risk that art may be reduced to the substitute of a slogan is real and imminent. Therefore, there is a need for some new models of action, which will also bring about the need to constantly review the ways in which we deal with everyday life, while at the same time focusing on that which is both near and far, with a liveliness and willingness to critique the new and the different.
Our society has a thousand and one acts: spasmodic, usually, and uncoordinated, nostalgic, angry, morose, detached from any reason, impasses. We are in need of theory; not just theory that has been inspired, but that is inspiring; theory that will provide strength and emotional support to acts of elevation and transcendence.

B: Words, words, words… And all in the tone of a manifesto! It is like we just went back a hundred years. An act is the testing of ideas. It has the energy that has a cathartic effect. An act is the genius of rejection; the protector against smug intellectual wiles. It is about time we give dogs what is sacred. That’s it. I have nothing more to say.

C: I don’t get you. Why do we need yet another dualism? Distinguishing acts from theory is no different from dividing spirit and matter.

B: Oh please, cut the nonsense!

A: Fool.

Alexandra Katsiani and Thanassis Chondros
7 June 2009

Μια συζήτηση με τον Louis Bec

2009-06-15T13:43:00.002+03:00

O Louis Bec σίγουρα είναι μια πολυσχιδής προσωπικότητα.
Μπορούμε να πούμε ότι το είδος αυτό του επιστήμονα που συνδυάζει τις κλασσικές σπουδές με τις θετικές, ερευνητής βιολόγος, με ειδικότητα στις μελέτες του θαλάσσιου κόσμου, καλλιτέχνης και επιθεωρητής της καλλιτεχνικής έκφρασης στο Υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας για τα προγράμματα των Καλών Τεχνών, αποτελεί σπάνιο παράδειγμα μιας αναλυτικής και συνθετικής σκέψης, η οποία δεν διστάζει να διευρύνει την σκέψη και την αναζήτηση.

Πνεύμα ανήσυχο, οργανωτικό και συγχρόνως ανοικτό σε κάθε τι νέο. Η συνάντηση μας στο Forum που φέτος είχε ως θέμα «Καλλιτεχνική κινητικότητα στις Νοτιοανατολικές χώρες της Ευρώπης» μου έδωσε την ευκαιρία να έχω μια συνομιλία η οποία μου αποκάλυψε μια φυσιογνωμία όπου το Ήθος, η Λογική και ο Άνθρωπος μπορούν να συνυπάρχουν και ως στάση ζωής.
…. Μετά από ένα ταξίδι μου στο Σρασβούργο, γύρισα πολύ ανήσυχος, ήμουν ταυτόχρονα προβληματισμένος και συγκινημένος, από τις αντιθέσεις των βαλκάνιων καλλιτεχνών που βρίσκονταν εκεί, δεν ήξερα πώς να απαντήσω στην επιθυμία να υπάρξεις ως καλλιτέχνης μέσα σ΄ ένα τόπο που είναι μεν σημαντικός αλλά μέσα στην καλλιτεχνική νομεκλατούρα δεν υπάρχει στον κόσμο, γεγονός που υπάρχει και σε άλλες χώρες, και όπου διεκδικώντας μια θέση διεθνή, αρνείσαι την ιδέα μιας τοπικής ταυτότητας.
Το να μην είσαι Αλβανός αλλά να είσαι αλβανός, το να μην είσαι Σλοβάκος αλλά να είσαι Σλοβάκος, το να μην είσαι Κοσοβάρος αλλά να είσαι Κοσαβάρος αυτή η αμφιβολία που γνωρίζουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες είναι ήδη ένα γνωστό πρόβλημα και συγχρόνως το άλλο πρόβλημα είναι τα παρουσιαζόμενα έργα στα άτομα που γνωρίζουν το καλλιτεχνικό χώρο ήταν έργα επανάληψης. Δεν ήείναι δυνατόν να υπάρξει μια ανάγνωση αυτής της εργασίας άλλη από αυτή της αναγνώρισης της θέλησης τους να υπάρξουν αλλά χωρίς ακόμα να έχουν παραχθεί τα μέσα ύπαρξης τους.
Όταν λοιπόν επέστρεψα στην Αβινιόν, έγραψα αυτό το κείμενο όπου υπογραμμίζω ότι υπάρχουν τουλάχιστον δύο τρόποι να κοιτάμε την καλλιτεχνική δέσμευση και ποιότητα των καλλιτεχνών ή έχουμε την κοινή αυτή θέση που είναι να ενδιαφερόμαστε για τον καλλιτέχνη επισκέπτοντας τα εργαστήρια ή λέμε ότι ο καλλιτέχνης ανήκει και αυτός στο έμψυχο αυτό είδος και εντάσσουμε την δουλειά του στην εφευρετική εξάπλωση του σύμπαντος, που είναι τελικά η μεγαλύτερη εξέλιξη. Θα μπορούσα αντίστοιχα να μιλήσω για την εξωντασιόν, είναι δηλαδή η στιγμή που παιρνάμε από τα ηλεκτρικά κύματα της θάλασσας στη γη. Κάποιοι επιστήμονες ορίζουν αυτή την δράση, η οποία για χιλιάδες χρόνια επέτρεπε σε είδη των οποίων η δομή και η συμπεριφορά βασιζόταν στην έννοια της φλονταμπιλιτέ, την σχέση ανταλλαγών με τον χώρο, με διάφορους τρόπους, όπως η αναπνοή, η τροφή κ.ά. και είναι μ’ αυτόν τον τρόπο που κατηγοριοποίησαν όλες τις δυνατές στρατηγικές της εξέλιξης, και αυτό αποφασίζει να περάσουν σε κάτι που ζητάει μια άλλη εσωτερική οργάνωση. Συγχρόνως υπάρχει η θεωρία ότι η γη καταστράφηκε κατά 80 τοις εκατό και συγχρόνως κάθε ζωντανός οργανισμός και ότι τελικά είμαστε προϊόντα αυτού τοις 20 τοις εκατό. αυτό βέβαια σχετικοποιεί την πραγματικότητα. Για να επανέλθουμε στην καλλιτεχνική παραγωγή και την κατασκευή των αντικειμένων είναι σημαντικό να ερωτηθούμε στο τι είναι αυτή η μέτρια πρακτική που οδηγεί ένα είδος να μιλάει, να παράγει έννοιες, πως οργανώνεται η γέννηση των τεχνικών, τα προβλήματα της αναπαράστασης πως οργανώθηκαν?

Αυτό σχετικοποιεί εντελώς την Ιστορία, την κάνει πιο ανθρωπολογική. Θέτει τα ερωτήματα της καταγωγής της ζωής, συγχρόνως βέβαια και την καταγωγή της τέχνης.
Από αυτό το σημείο καταλήξαμε σε ένα άλλο σημείο όπου εξετάζουμε την τέχνη ως συνέπεια. Μιλάμε για την καταγωγή της τέχνης στην προϊστορία, στις τελευταίες θεωρίες που διεξάχθησαν μιλάμε για μια γενετική τροποποίηση του ανθρώπινου είδους που επέτρεψε να γίνουν ερωτήσεις όπως τι συνέβη το περίπου 4000 π.χ. όταν ένα είδος που ζούσε με τον Νεορντεταλ κατέστρεψε τον Νεοντερτάλ, δηλαδή μια τυφλή γενοκτονία του ανθρώπινου είδους και όπου ξαφνικά λίγο αργότερα παρηχθεί μια κουλτούρα. Τι σημαίνει λοιπόν αυτή η ικανότητα μας να επανεξετάσουμε την τέχνη, μέσα από ένα κοινωνιολογικό πρίσμα?
Τώρα όσο αφορά το θέμα των ανταλλαγών που είναι και ο βασικός προβληματισμός του Apollonia, αν σκεφτούμε την ιδανική κατάσταση των ανταλλαγών, το πρόβλημα των πολιτιστικών ανταλλαγών μου φαίνεται σοβαρότερο ακόμα και από τις καλλιτεχνικές ανταλλαγές. Νομίζω ότι η συζήτηση πάνω στην σύγχρονη τέχνη είναι δύσκολη και πολύπλοκη γιατί στην ουσία δεν υπάρχει πραγματικό θεωρητικό υπόβαθρο και ότι σε ένα τόσο ευρύ χώρο των ανθρώπινων δραστηριοτήτων δεν μπορούμε να απομονώνουμε την την καλλιτεχνική δραστηριότητα από τις άλλες.
Αυτό σημαίνει ότι η κουλτούρα είναι έκφραση ομάδων σε ένα συγκεκριμένο χρόνο όπου δίνει ενδείξεις για τον τρόπο όπου ατομικά και συλλογικά αισθανόμαστε τον τρόπο ζωής μας, τις εμπνεύσεις μας, τις επιθυμίες μας. Κάθε πράξη συμμετοχής σε οποιαδήποτε ομάδα είναι συμμετοχή στη κουλτούρα. Θα έπρεπε να αναφερόμαστε σ’ αυτό τον τομέα με περισσότερη προσοχή γιατί αρχικά θα υπογράμμιζε τις διαφορές της ζωής μας. Υπάρχει παραδείγματος χάρη η Αφρικάνικη κουλτούρα ή αυτή της Ωκεανίας, τι σημαίνει αυτό, μήπως καλύπτουμε πτυχές για τις οποίες δεν μπορούμε να μιλήσουμε, διότι είναι και πολύπλοκο και αποθαρρυντικό διότι τελικά υπογραμμίζει την κυριαρχία του δυτικού κόσμου. ‘Όπως είναι η περίπτωση της Αμερικής, της Ιταλίας, της Γαλλίας. Το ερώτημα των καλλιτεχνικών ανταλλαγών, δηλαδή των καλλιτεχνών εγγράφεται και αυτό σ’ αυτό το είδος την κυριαρχία. Δεν μπορούμε να μεταφέρουμε και να ορίσουμε τα όρια, ενός μόνο τμήματος μιας κουλτούρας που αρχίζει να εκφράζεται. Υπάρχουν ομάδες ανθρώπων, όπως στο χώρο του θεάτρου, όπου μέσα από ομάδες έρευνας, καλλιτέχνες, ανθρωπολόγοι, εθνολόγοι, σκηνοθέτες, οι οποίες ενώ αρχικά σχεδίαζαν ένα συγκεκριμένο πρότζεκτ, τους βοηθήσαμε να δημιουργήσουν ένα άλλο πρότζεκτ, είναι αν θέλετε μια προσέγγιση που επιτρέπει ανταλλαγές σε βάθος. Εργάστηκα με ινδιάνους φυσικούς, συζητήσαμε και αντιληφθήκαμε μετά από τρεις ώρες συζητήσεις και ένα συνέδριο, ότι ήμασταν σύμφωνοι σε κάτι, αφού δεχτήκαμε όλοι ότι ένα άτομο είναι ένα άτομο, αλλά όταν εισήλθαμε στον ορισμό και τι αναπαριστά το άτομο για ένα ινδιάνο φυσικό φυσικό, η έκπληξη μας, σε επίπεδο βιολογίας, ήταν μεγάλη. Είχαν δεχτεί, όπως εξάλλου και εμείς μια κοινή γλώσσα, μέσα όμως από μια ιδεολογική βάση και σκέψη εντελώς διαφορετική. Αυτό ήταν εκπληκτικό, γιατί νομίζω ότι είτε είμαστε καλλιτέχνες είτε οτιδήποτε άλλο, είναι αποκαλυπτικό.
Σε ερώτηση μας για το πρόγραμμα της «Ψηφιακής Αβινιόν», μιας και ήταν ο εμψυχωτής και εμπνευστής αυτού του προγράμματος, όταν η Αβινιόν ήταν Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης ο Louis Bec, συνεχίζει με τον ίδιο εφηβικό ενθουσιασμό να διηγείται σαν κάτι το πολύ απλό και με απόλυτη φυσικότητα, την οργάνωση ενός πρωτοποριακού προγράμματος που στην εποχή του υπήρξε σταθμός. Μετά από το φεστιβάλ όπου είχε οργανώσει την εκδήλωση «Le vivant et l’ artificiel», όπου παρουσίασε, μέσα από επιστημονικές, καλλιτεχνικές και τεχνολογικές δραστηριότητες την υπόθεση ενός απόλυτου vivant και ενός απόλυτου artificiel. Στην Ψηφιακή Αβινιόν, το 1994, εργάστηκε πάνω στις νέες τεχνολογίες, στα προγράμματα του μέλλοντος, αρχικά στο Συμβούλιο της Ευρώπης στο Στρασβούργο, πρότεινε στη συνέχεια την δημιουργία μιας πόλης που θα προσανατολιζόταν στις νέες τεχνολογίες. Σε απευθείας σύνδεση λοιπόν με κοινωνικό-πολιτιστικά κέντρα που είχαν την δυνατότητα να επικοινωνούν με εικόνες, ήχο και οτιδήποτε μπορεί να παρέχει η τεχνολογία, το 2000, δημιούργησαν, κατά κάποιο τρόπο, ένα λαϊκό τεχνολογικό πανεπιστήμιο.
Εγχείρημα δύσκολο αν σκεφτούμε ότι κάθε δεκαπέντε μέρες υπήρχαν συναντήσεις με σαράντα περίπου άτομα, όπου συζητούσανε πάνω στο τι είναι το τεχνολογικό αδιέξοδο, μέσα σε μια πόλη, τι σημαίνουν στη σημερινή εποχή τα διοικητικά προβλήματα που είναι συνδεδεμένα με την τεχνολογική επικοινωνία, τα νομικά προβλήματα, πως μπορούν να αναπτυχθούν ερωτήματα που αφορούν την δημοκρατία. Μέσα από τεχνολογικά εργαστήρια, νέοι καλλιτέχνες, τεχνικοί εργάστηκαν πάνω σε θέματα όπως η γραφή, το υπερκείμενο, η τεχνολογία, η ψηφιακή εικόνα και αυτή του βίντεο, η ρομποτικ,. Στη συνέχεια φέρνοντας σε επαφή δύο γενιές, αυτή της τρίτης ηλικίας και πολύ νεώτερους και εστιάζοντας στους κατοίκους και όχι σ’ ένα κοινό, εργάστηκαν οι κάτοικοι των οποίων το μέλλον ήταν σ’ αυτή την ίδια την πόλη όπου. Μια άλλη ομάδα με καλλιτέχνες και επιστήμονες προσανατολίστηκαν στο σώμα και στην τεχνολογία, στην κατασκευή των αντικειμένων.
Η ιδέα ήταν ότι αφενός υπάρχουν καλλιτέχνες που έχουν ενδιαφέρον εργο, επιστήμονες που κάνουν έρευνα, αφετέρου ο πληθυσμός οφείλει να το γνωρίζει και να μπορεί να στέλνει, συγχρόνως πληροφορίες της γνώσης που έχει. Γι’ αυτό και αναπτύχθηκε ιδιαίτερα το φαντασιακό και η δημιουργία, ώστε να υπογραμμισθεί τι είναι τρόπος έκφασης και με ποιο τρόπο μπορεί να επιτευθεί. Μια εμπειρία πολύπλοκη και δύσκολη όταν κυρίως εμπλέκεται η πολιτική ενός Δήμου, του οποίου η σχέση με τους μετανάστες είναι μάλλον ακραία.

Η σχέση του με την σύγχρονη τεχνη, γνωρίζοντάς την εις βάθος, είναι κριτική, λόγω της ευκολίας με την οποία ένας αριθμός καλλιτεχνών εκράζεται. Αυτό που ζητάει ο ίδιος από την τέχνη είναι να υπάρχει μια άρηκτη σχέση μεταξύ της έκφρασης και της γνώσης. Δεν μπορούμε, λέει ο ίδιος, στο όνομα μιας απελευθερωμένης έκφρασης και της σχέσης μεταξύ συγκίνησης και γνώσης να δημιουργούμε αντικείμενα τέχνης. Όσο για τον ρόλο των θεσμών στο χώρο της τέχνης σημειώνει ότι είναι προς συζήτηση και αναθεώρηση.

Όσο για την σχέση της βιολογίας με την τέχνη και τη ζωοτεχνία, παραθέτει ένα παράδειγμα, μέσα από μια μελέτη με ένα εθνολόγο που έκανε. Μας αναλύει την performans του Beuys με το κογιότ. Στόχος ήταν να αποδειχθεί η επικοινωνία ενός καλλιτέχνη με ένα άλλο ζωντανό οργανισμό, με το οποίο μέχρι τώρα δεν επικοινωνούμε παρά μονόδρομα. Η πρώτη πράξη που έθεσε ο..., μετά από μια περίοδο όπου το ζώο αναπαραστάθηκε στη ζωγραφική ή έγινε αντικείμενο γλυπτικής, ήταν το θέμα ανταλλαγής εννοιών και νέου κώδικα. Η επίθεση που δέχεται ο ...από το κογιότ δεν είναι παραδείγματος χάρη μια επίθεση στον ίδιο τον καλλιτέχνη, αλλά μια επίθεση σε ένα δέρμα, μ’ αυτό τον τρόπο και μάλλον χωρίς να το ξέρει, έδωσε μια άλλη πλευρά επικοινωνίας και συμπεριφοράς άλλων οργανισμών. Ή ακόμα ο Κουνέλης με τα άλογα εισήγαγε επίσης ένα άλλο κοινό, αυτό του ζωϊκού κόσμου, το οποίο όμως λόγω της καλλιτεχνικής μας παιδείας και της κουλτούρας μας δεν μπορέσαμε να το δεχθούμε. Βέβαια εδώ τίθεται και το θέμα της γενετικής χειραγώγησης και κατά πόσο μπορούμε να τη δεχθούμε ως έργο τέχνης.

Όσο αφορά δε στην έρευνα στα έμβυα όντα αναφέρει ενδεικτικά ότι επιχειρεί μια θεωρητική σκέψη στη γέννηση της τεχνολογίας. Η πρώτη μεγάλη συζήτηση για τον ηλεκτρισμό, είναι μια συζήτηση που αφορά τη φυσιολογία. Διαπιστώνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο ότι υπάρχει μια άμεση σχέση της βιολογίας με την τεχνολογία. Όλες οι συζητήσεις της τεχνολογίας εστιάζονται στην εξωτερίκευση. Αντίθετα ο ...εστιάζεται στον ακρωτηριασμό, δηλαδή εξετάζει την στιγμή όπου τα έμβυα όντα απομακρύνονται από τον υδάτινο χώρο τους, ο τρόπος δονήσεων, ο προσανατολισμός και η δεκτικότητα της πληροφόρησης από τα μαγνητικά πεδία αλλάζει και χάνει αυτές τις δυνατότητες. Ή η ελαστικότητα του αέρα συμπληρωματικά με το νερό βοήθησε στην δημιουργία των ερτζιανών.
Ο ακρωτηριασμός, σύμφωνα με τον ίδιο είναι ένα στοιχείο της τεχνολογίας η οποία σαφώς προέρχεται από κώδικες αλλά η καταγωγή του πηγάζει από τον κόσμο της βιολογίας.
Η αφετηρία της σκέψης του είναι ότι ενώ ερευνούμε το πως είναι η ζωή δεν ερευνούμε το πως θα μπορούσε να είναι.
Και τελειώνοντας συμπληρώνει ότι ενώ μιλάμε για διαφορετικές κουλτούρες, αγνοούμε πλήρως το πως ζουν, σκέπτονται αυτές οι διαφορετικές κουλτούρες, πως είναι λοιπόν δυνατόν να μιλήσουμε και να επικοινωνήσουμε πραγματικά με άλλες κουλτούρες?

Κοντελετζίδου Δωροθέα

Η παραβίαση του ιδιωτικού

2009-05-03T18:26:00.004+03:00

“Η συνήθεια είναι το αλεξικεύρανο της ύπαρξης”, σημειώνει ο Μπέκετ στο δοκίμιο για τον Προύστ.
Η στασιμότητα και η επανάληψη, χαρακτηριστικά της καταναλωτικής κοινωνίας και κατ’ επέκταση του ψευδό-κυκλικού χρόνου, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν το έργο του Χρήστου Βενέτη.
Η παραβίαση του ιδιωτικού από τις δημιουργημένες μαζικά, συνήθειες, οδηγούν τον καλλιτέχνη να οργανώσει ένα “κυκλικό έργο”, όπου καταργεί τον χρόνο: παρελθόν, παρόν, μέλλον, ταυτόσημα.
Σιωπηλά ο απών χρόνος, “δομεί” το δημόσιο, καταστρέφει το ιδιωτικό ανακυκλώνει, “ιδιωτικές συνήθειες”, μέσα σ’ ένα χώρο που διατίθεται κατ’ εξοχήν για να υπογραμμίσει την επανάληψη του χώρου και του μη-προσωπικού.
Η επαναληπτικότητα των καθημερινών συνηθειών, μέσα από την επανάληψη των καταναλωτικών αντικειμένων, προσδίδει μια σειριακή διάσταση και υπογραμμίζει την σημείωση του Heidegger, ότι όσο περισσότερο η κουλτούρα αναπτύσσεται τόσο περισσότερο η κοινή καθημερινότητα εμφανίζεται αναπτυγμένη στον άνθρωπο.

Ο Χρήστος Βενέτης, για να διεισδύσει στο δεύτερο πλάνο της καθημερινής ζωής, στα πράγματα που είναι ιδωμένα αλλά όχι παρατηρημένα, οφείλει να αποκτήσει μια ματιά σχεδόν ξένη, ουδέτερη, αποστασιοποιημένη, σχεδόν “θεωρητική”.
Μ’ αυτόν τον τρόπο οι πιο κοινές πράξεις, για τον καλλιτέχνη, αυτές που είναι συνήθως σε συμφωνία με το σύνολο, μέσα από τα τυποποιημένα, κυριολεκτικά και μεταφορικά αντικείμενα, μας εκθέτουν, εύγλωττα η μη, την έλλειψη συνείδησης.
Το ιδιωτικό είναι πρώτα απ’ όλα δημόσιο. Η εικονική επιλογή της εικόνας, ανεξάρτητη στην ουσία από το υποκείμενο, αναπτύσσει μια ταυτολογική σχέση, με την εξωτερική πραγματικότητα και συγχρόνως μ’ αυτήν την ίδια.
Σίγουρα η επιλογή της εικόνας του δεν είναι ούτε η πιο πρωτότυπη ούτε η πιο “καλλιτεχνική”, αλλά η περισσότερο στερεότυπη, ώστε να την εμφανίσει σαν κενή, απογυμνωμένη από κάθε προσωπικό στοιχείο, “επίκτητη”, ώστε να αποκτά την θέση της σε μια ευθυγραμμισμένη παράθεση αυτής της ίδιας.

Η απουσία του “εγώ” και η έμφαση σε μια τάξη “χωρίς βάθος”, προσδίδει στο έργο του Χρήστου Βενέτη μια επιπλέον διάσταση, αυτή του μη- προσωπικού όπου είναι συνειδητά “κοινωνικοποιημένο” προς μια γλώσσα του συνόλου.
Αυτή βέβαια η τάση, όπου το έργο μέσα από τη φόρμα του γίνεται συλλογικό και όπου η προσωπική χειρονομία δεν υφίσταται, μέσα από την χρήση απρόσωπων τεχνικών, το παρατηρήσαμε αρχικά στην pop art, όπου υπογραμμίστηκαν οι φόρμες και τα κυρίαρχα σύμβολα της εποχής.

Ο καλλιτέχνης αυτό που επιχειρεί είναι η κατάργηση της προσωπικής οπτικής γωνίας, μέσα από μια γλώσσα λιγότερο χρηστική, η οποία δεν είναι αυτή στην οποία ο καθένας από μας είναι υποταγμένος. Μια γλώσσα όπου διατυπώνεται στο τρίτο πρόσωπο.

Θεσσαλονίκη, Δεκέμβριος ‘99

the contemporary artistic scene in Greece since 1980

2009-04-04T08:35:00.001+03:00

Το προφίλ της σύγχρονης καλλιτεχνικής σκηνής στη Ελλάδα αναπτύσσεται, κυρίως μετά το 1980, περίοδος όπου ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών, επέστρεψε από το εξωτερικό, όπου και είχε καταφύγει για πολιτικούς, οικονομικούς και πολιτιστικούς λόγους.
Για να κατανοηθεί καλύτερα η Σύγχρονη Τέχνη στην Ελλάδα και η εξέλιξη της, θεωρούμε απαραίτητο να αναφερθούμε στους λόγους για τους οποίους ένας σημαντικός αριθμός καλλιτεχνών, ήδη από το 1945, που ήταν το πρώτο κύμα μετανάστευσης προς την Δύση, ανέτρεξε σ΄ ένα είδος ιδεολογίας και θεωρίας που ήταν κυρίαρχη αυτή τη περίοδο τόσο στην Γαλλία, όσο και στην Αμερική.

Σ΄ αυτό συνετέλεσε η απουσία θεσμών από την Ελλάδα και η απομόνωση από τα μεγάλα πολιτιστικά δρώμενα της Σύγχρονης τέχνης, καθώς επίσης και η ακαδημαϊκή καλλιτεχνική σκηνή στην Ελλάδα, η οποία είχε καθορισθεί, από τον Ανδρέα Γεωργιάδη στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και από τον Ελληνοκεντρισμό του Μόραλη και του Τσαρούχη, ώστε να ωθήσει, πολλούς νέους καλλιτέχνες στις αρχές του 1960, των οποίων οι αισθητικές αναζητήσεις είχαν “μολυνθεί" από την αφαίρεση της Δύσης, την Nouvelles Figuration, τον Νέο -Ρεαλισμό και τον αναβρασμό τάσεων και θεωριών, να αναζητήσουν, πέρα από τα ελληνικά σύνορα, μια άλλη καλλιτεχνική συμπεριφορά.

Στην δεκαετία αυτή η Ιταλία, η Γαλλία, και η Αμερική, είναι οι κατ’ εξοχήν χώρες, που αποτέλεσαν πόλο έλξης για τους Έλληνες καλλιτέχνες. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στις «διεθνείς παραδόσεις της τέχνης» και τις παραδοσιακές πλέον αναζητήσεις της μοντέρνας τέχνης, οδηγεί καλλιτέχνες όπως τους Ακριθάκη, Δανιήλ, Βλάση Κανιάρη, Νίκο Κεσσανλή, Δημήτρη Κοντό, Ιάσονα Μολφέση, Παύλο, Τάκι, Κώστα Τσόκλη, Ξενάκη, Γιώργο Τούγια κ.ά., να αναζητήσουν νέα μέσα έκφρασης, να πειραματισθούν και μερικοί απ΄ αυτούς να ενταχθούν στα διεθνή κινήματα.

Η επιστροφή των Ελλήνων του εξωτερικού από την Ευρώπη, αποτέλεσε σταθμό αλλαγής της ακαδημαϊκής αντίληψης του εικαστικού αντικειμένου, κατά δεκαετία του 80’.
Η αποδοχή αυτών των καλλιτεχνών στον Ελληνικό χώρο έγινε στην συνέχεια, αφενός μέσα από εκθέσεις που οργανώθηκαν από κριτικούς και ιστορικούς τέχνης, όπως η Μαρία Κοτζαμάνη και ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης και αφετέρου με την μερική υποστήριξή τους από το Ελληνικό κράτος.

Στη συνέχεια, η ενεργός συμμετοχή αυτών των καλλιτεχνών στα καλλιτεχνικά δρώμενα, καθώς επίσης και στην διδασκαλία, αποτελεί ένα σημαντικό σημείο της στροφής προς την Σύγχρονη τέχνη και τη χρήση μέσων έκφρασης από μη -συμβατικά υλικά.
Τα εργαστήρια του Νίκου Κεσσανλή, του Γιώργου Λάππα, της Ρένας Παπασπύρου στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και αυτά της Τέτα Μακρή, και του Γιάννη Φωκά στην Σχολή Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Θεσσαλονίκης, που ιδρύθηκε το 1985, συμβάλλουν δυναμικά στην αναγκαιότητα της εξέλιξης της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα.
Χαρακτηριστική είναι η δράση του εκθεσιακού χώρου της Α.Σ.Κ.Τ., Εργοστάσιο, κατά την δεκαετία του 90’, όπου επί πρυτανείας του Νίκου Κεσσανλή, φιλοξένησε πρωτοποριακές εκθέσεις, αναδρομικές σημαντικών καλλιτεχνών καθώς επίσης και την Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών της Μεσογείου.

Στην διαμόρφωση επίσης και προώθηση μιας τέχνης που περικλείει τα χαρακτηριστικά του μετά-μοντερνισμού, σημαντικά συνέβαλλε ο ιδιωτικός τομέας, όπου αρχικά σε συνεργασία με ιστορικούς και κριτικούς τέχνης, και στη συνέχεια αυτόνομα, προσέγγισε θεωρήματα και προβληματισμούς, ανέλαβε, δηλαδή ουσιαστικά, να συμπληρώσει την απουσία των Κέντρων Σύγχρονης Τέχνης, καθώς και του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, τα οποία μέχρι το 1997 ήταν και θεσμικά απόντα από τον Ελληνικό χώρο.

Το αποτέλεσμα ήταν, όπως είναι φυσικό, η χειραγώγηση και προώθηση μιας σύγχρονης τέχνης που αναπτύσσεται μακριά από τα κέντρα αποφάσεων και η οποία αναζητώντας την ταυτότητα της διένυσε μια περίοδο προβληματισμών και αφομοίωσης, μοντέλων της Δύσης, τα οποία έδωσαν, στη συνέχεια, τα πρώτα δείγματα μιας Σύγχρονης Τέχνης, όπου η έρευνα και η διαδικασία εξέλιξης της εικαστικής γλώσσας και της τεχνικής αναζήτησης, ήταν πλέον από τα κύρια μελήματα του καλλιτέχνη.

Τα δείγματα αυτών των αναζητήσεων τα διαπιστώσαμε σε καλλιτέχνες της γενιάς του ‘80, όπως είναι οι Δημήτρης Κόζαρης, Γιώργος Τσακίρης, Γιώργος Χαρβαλιάς, Πάνος Χαραλάμπους, Παντελής Χανδρής και κυρίως στην νεώτερη γενιά όπως είναι οι,
Δήμητρα Βάμιαλη, Χρήστος Βενέτης, Σοφία Κοσμάογλου, Ρίτα Κριθαρά, Αλίκη Παλάσκα, Ηλίας Παπαηλιάκης, Ανδρέας Σάββας, Χρήστος Χαρίσης. Οι οποίοι, αποδεσμευμένοι από την γενιά του ’60, και τα μορφοπλαστικά προβλήματα, ενδιαφέρονται για μια αυτούσια παράσταση του κοινωνικού περιβάλλοντος.
Το έργο τους διατυπώνεται ως μια δόμηση στοιχείων, τα οποία συνίστανται μέσα από την θεματική, τις ύλες και την σχέση με το περιβάλλον.
Η διάχυση βέβαια του έργου τους παραμένει να αντιμετωπίζει προβλήματα αφού τόσο οι δημόσιοι φορείς, όσο και οι ιδιωτικοί στέκουν, κατά το πλείστον, αμήχανα απέναντι στην διαμόρφωση μιας σύγχρονης τέχνης, όπου μακριά από κάθε εμπορικότητα, χαράζει μια διακίνηση ιδεών.
Η νέα λοιπόν αυτή γενιά των καλλιτεχνών που αναπτύσσεται γύρω από το 1990, μπορούμε να πούμε ότι είναι αυτή που διαμορφώνει το εικαστικό προφίλ της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και η οποία καλείται να υπερβεί τα σύνορα μιας εγκλωβισμένης πολιτιστικής πολιτικής.

One of the main features of the contemporary artistic scene in Greece since 1980 has been the return of a large number of artists from abroad, where they had sought refuge for economic, political and cultural reasons.
To understand contemporary art in Greece and its evolution, we believe it is necessary to refer to the reasons why a significant number of artists, from as early as 1945, when the first wave of emigration to the West began, turned to a form of ideology and theory prevalent at that period in both France and America.
One of the key factors was the absence of contemporary artistic institutions in Greece and her isolation from the great cultural developments in contemporary art. There was also the dominant position enjoyed by the academic school here, established by Andreas Georgiades at the Athens School of Fine Art, and the introspective concern with purely Greek themes of Moralis and Tsarouhis, which impelled many young artists who had been ‘contaminated’ by the abstraction of the West, the Nouvelles Figurations, neo-realism and the whole exciting ferment of tendencies and theories, to seek in the early 1960’s a different approach to the arts, one they felt they could only find outside the borders of Greece.
During the 1960’s Italy, France and America were the three countries which exercised the most powerful attraction for Greek artists. The opposition between the ‘international traditions of art’ and what had by now become the traditional objects of exploration of modern art, led artists such as Akrithakis, Daniel, Vlasis Kaniaris, Nikos Kessanlis, Dimitris Kontos, Jason Molfesis, Paulos, Takis, Kostas Tsoklis and Xenakis to seek new means of expression, new forms of experimentation, many of them eventually enlisting in the various international movements.
The return of the expatriate Greek artists in the 1980’s proved to be a turning point in the academic perception of the object of the visual arts.
The reintegration of the returning artists was assisted on the one hand by means of exhibitions organized by critics and art historians, such as Maria Kotzamani and Emmanuel Mavrommatis, and on the other by a degree of support from the Greek state.
Subsequently the active participation of these artists in the artistic life of the country and in the teaching of art was to mark a significant turn towards contemporary art and the use of non-conventional means of expression.
The workshops of Nikos Kessanlis, Giorgos Lappas and Rena Papaspyrou at the Athens School of Fine Arts, and of Teta Makri and Yiannis Fokas at the School of Applied Arts in Thessaloniki, founded in 1985, were to make a dynamic contribution to forcing the development of contemporary art here in Greece.
Characteristic of the kind of influence being exerted at this period were the activities during the 1990’s of the Athens School of Fine Arts exhibition facility Ergostasio. Under the auspices of the Rector, Nikos Kessanlis, Ergostasio staged pioneering exhibitions and retrospectives of important artists, as well as the Mediterranean Young Artists Biennial.
An important part in shaping and promoting an art which contained the characteristics of post-modernism was played by the private sector. Initially in association with art critics and historians, later independently, it provided an approach to the new theories and debates, performing the role left open in the absence of the Contemporary Arts Centers and Museum of Modern Art, which had not yet been established, until 1997, in Greece.
The result, naturally enough, was that contemporary art in Greece was managed and promoted by agencies and individuals outside the official establishment. As contemporary art in Greece struggled to find its identity, it passed through a period of exploration and debate, of assimilation of western models which were to offer the first examples of a kind of art in which the process of evolution of the visual language and technical experimentation were now among the artist’s principal concerns.
We can see examples of this kind of quest for new expression in artists of the 80’s generation, such as Dimitris Kozaris, Giorgos Tsakiris, Giorgos Harvalias, Panos Haralambous, Pantelis Handris, but even more so in the artists of the younger generation, Dimitra Vamiali, Christos Venetis, Sofia Kosmaoglou, Rita Krithara, Aliki Palaska, Ilias Papailiakis,Alexandros Psychoulis, Andreas Savvas and Christos Harisis. These younger artists, having distanced themselves from the generation of the 60’s and their problems of form, are interested more in an authentic representation of the social environment. Their work is structured through the bringing together of elements of theme, material and environmental relations.
Their work does, of course, encounter problems in reaching a wider public, since both public agencies and private individuals are for the most part bewildered and confused by an art so aloof from commercial considerations, an art interested in the distribution of ideas rather than products.
It is thus the younger generation of artists which began to take shape around the year 1990 who are forming the image of contemporary art in Greece. And it is this generation which is called on to transcend the boundaries of a cultural policy imprisoned in the ideas and prejudices of the past.

Thessaloniki 8 August 2000

"Το Αίνιγμα της Τέχνης" Κ. Αξελός

2009-03-07T10:27:00.002+02:00

Το Αίνιγμα της τέχνης, το άνοιγμα της τέχνης.

Το Αίνιγμα κρύβει, φανερώνει. Το άνοιγμα είναι ανοικτό στο χωροχρόνο του ανοικτού κόσμου.

Η Τέχνη οφείλει να αποσύρεται και όχι μόνο να μας παρουσιάζεται.

Δεν είναι μια ιδεατή αναπαράσταση.

Η Τέχνη αποκαλύπτει τη δύναμη του μηδενός σύμφυτη του όλου.

Η τέχνη είναι αισθαντικότητα, ψυχισμός;

Μας κάνει να δούμε αυτό που δεν βλέπουμε,είναι δημιουργική.

Οι κριτικοί τέχνης ασχολούνται με τον ενιαίο χρόνο του παρόντος, τέχνη είναι αυτό που ορίζει μια ομάδα (των κριτικών).

Η τέχνη δεν μιμείται τη ζωή, το αντίθετο.

Μανώλης Αναστασάκος

2009-02-18T11:06:00.004+02:00

Σε προηγούμενο σημείωμα μας, με αφορμή την πρώτη ατομική του καλλιτέχνη στη Γκαλερί Fizz, είχαμε αναφερθεί στην βιωματική σχέση του Μανώλη Αναστασάκου και των κωδικών επικοινωνίας που αναπτύσσει ώστε να θέσει σε συναγερμό τις αισθήσεις μας μέσα από μια βιωματική και, όχι μόνο, αφήγηση.

Αυτήν τη φορά το Minimax, μέσα από την ανάπτυξη των διαστάσεων, γίνεται αφορμή για τον καλλιτέχνη για μια σαφέστερη θέση απέναντι στην ευαισθησία, στις στατιστικές σχέσεις, στις μιντιακές προοπτικές μιας εποχής που μέσα από τη ρήξη εννοιών, οδηγείται στην αναδιατύπωση της μίμησης άρα και του πραγματικού.

Βασιζόμενος στο γεγονός ότι το καλλιτεχνικό αντικείμενο δεν αναπτύσσεται παρά μόνο στη συνείδηση του ατόμου ο Μανώλης Αναστασάκος επιχειρεί -μέσα από τα προνόμια που μπορεί να διεκδικήσει το καλλιτεχνικό αντικείμενο με την προσχώρηση του στο κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλον -, να το καταστήσει ένα αντικείμενο ενεργής αντίληψης, ένα τόπο διέγερσης των αισθήσεων.
Ένα τόπο όπου η μετατροπή των αισθήσεων σε σύμβολα, σε φαντασιακά εργαλεία,
αποτελεί την ανάδειξη ενός βασικού προβλήματος, αυτού του πολιτιστικού επαναπροσδιορισμού μιας κουλτούρας που βρίσκεται σε αποσύνθεση.
Στην new age της μεγαλύτερης μεταπολεμικής οικονομικής, πολιτικής και κατά συνέπεια πολιτιστικής κρίσης, ο καλλιτέχνης, ίσως ενστικτωδώς, ίσως προφητικά, υπογραμμίζει με το έργο του μια συνομιλία μεταξύ του μη- πραγματικού και του αποσπάσματος ενός παραμορφωμένου, καταπονημένου πραγματικού.
Οι εικόνες του μοιάζουν σαν μια επιθυμία κατάπνιξης του πραγματικού, σαν ένα πέρασμα προς τη φαντασιακή σκέψη, εκεί όπου το αστικό ελληνικό μεταβιομηχανικό τοπίο γίνεται συνείδηση του συμβολικού κενού, παραγόμενου από τον πολιτισμό και την αποσύνθεση του.
Ο Αναστασάκος, υπογραμμίζει την ρήξη, την ανισορροπία μεταξύ του Ανθρώπου και της Φύσης, μεταξύ των μυθολογικών ριζών και του τεχνοκρατικού κόσμου.
Υπογραμμίζει ότι η τέχνη είναι, κατά βάση, υποκειμενική και ότι η εμφάνιση των αντικειμένων δεν είναι παρά βιωματικά σύμβολα τα οποία ο καλλιτέχνης έχει ως αποστολή να ερμηνεύσει.

Δωροθέα Κοντελετζίδου
Ιστορικός τέχνης /ανεξάρτητη επιμελήτρια

Δόμιση -Αναδόμιση στο έργο της Ρηνιώς Μουρέλου

2009-01-16T20:45:00.003+02:00

« La distinction essentielle entre les deux tendances de l’art contemporain ne réside ni dans l’ oposition de l’abstrait et du concret, ni dans celle du formel et de l’informel, mais dans une différence fondamentale d’ attitude à l’ égard des apparences visibles.» Georges Matoré, L’ Espace humain

«Δομώ ένα χώρο, είναι συγκεντρώνω ομοιογενή στοιχεία, κατασκευάζω, είναι ενώνω ανομοιογενή στοιχεία» (1) , μ’ αυτόν τον τρόπο ο Braque διαχωρίζει την οργάνωση του χώρου, ώστε να υπογραμμίζει ότι η κατασκευή του προϋποθέτει στοιχεία όπως : αντικείμενα, χρώμα, σχέδιο, διάφορα υλικά. Το αποτέλεσμα σ’ αυτόν τον διαχωρισμό είναι λοιπόν ότι το πραγματικό παύει να είναι ένα δεδομένο και γίνεται μια διαδικασία.

Εάν, λοιπόν, ο πίνακας του Braque δίνει την εντύπωση μιας σταθερής αρχιτεκτονικής είναι μέσα από μια διαδικασία αντίθετη απ’ αυτή του αρχιτέκτονα, αφού ο αρχιτέκτονας κατασκευάζει ένα υπομονετικό έργο, όπως αυτό του παιδιού που ακούραστα ξαναρχίζει την κατασκευή των κύβων του.
Μέσα από μια παρόμοια διαδικασία ορισμού του χώρου και αναζήτηση κατασκευής ενός χώρου από έξω- ζωγραφικά στοιχεία, η Ρηνιώ Μουρέλου οργανώνει με τη διαδικασία του κοψίματος, της σχισμής, των επάλληλων ετερόκλητων επιφανειών ένα σύνολο το οποίο θίγει το βασικό αυτό μηχανισμό, της αυταπάτης, που για αιώνες είχε εγκλωβίσει την τέχνη.

Η Μουρέλου συνθέτει «αντικείμενα» των οποίων τονίζει την μετωπικότητα, μέσα από την υλικότητα των υλικών. Οι χρωματικές λωρίδες σε καμβά, ο πραγματιστικός προσδιορισμός του χώρου μέσα από τις σχισμές, τα papier collé προσδιορίζουν ότι, κύριο μέλημα της καλλιτέχνιδας είναι η επιφάνεια και η φόρμα και πως θα αναδυθούν με τρόπο ώστε να συμμετέχουν σε αυτό που ο Braque ονόμαζε «εικαστική δημιουργία».
Δηλαδή, η καλλιτέχνης δεν αναζητά να προσπεράσει την ζωγραφική αλλά να την
ενισχύσει, μέσα από μια πράξη καθαρά ζωγραφική, αφού το κόψιμο, οι πολλαπλές μετωπικές φόρμες και το νέον, υποκαθιστούν το ζωγραφικό σχέδιο και τον όγκο της κλασσικής ζωγραφικής.

Αυτή τη φορμαλιστική προσέγγιση της Μουρέλου μέσα από τον πειραματισμό των υλικών, παρατηρούνται στη Λευκή σειρά (1982-84), στις Καραμέλες (1984-1993) και στη Μαύρη σειρά (1993-), όπου οι φόρμες της, παρά το γεγονός ότι πηγάζουν από το βιωματικό περιβάλλον, παραμένουν ποιητικές. Σ’ αυτή τη σειρά η καλλιτέχνης οργανώνει τα αντικείμενα της προσδιορίζοντας τον όγκο τους, μέσα από μια φωτεινή ενέργεια, η οποία τονίζει την επιπεδότητα των υλικών και συγχρόνως αναπτύσσει τον ορατό διάλογο της φόρμας και του χώρου.

Η Ρηνιώ Μουρέλου δρα όπως η μνήμη η οποία, μέσα σε μια εικόνα περιλαμβάνει τη διάρκεια, την συμπυκνώνει και εισάγει ένα συναισθηματικό διφορούμενο φως, αφού το έργο βασίζεται στα συναισθήματα που προκλήθηκαν από τον συγκεκριμένο χρόνο εκτέλεσης του έργου.
Γνωρίζουμε ότι η μνήμη χαρακτηρίζεται από το γνώρισμά της να αναπαραστήσει τη διάρκεια, ώστε μ’ αυτόν τον τρόπο να την ορίσει και να παράγει μια δεύτερη διάρκεια, που είναι αυτή του παρελθόντος της, όχι όπως την έχει βιώσει, αλλά όπως οι αναμνήσεις, ενός άλλου, την έχουν αλλάξει.
Και είναι, αυτή η ικανότητα της μνήμης που την καθιστά ποιητική- διότι η μνήμη επινοεί- όπως ο Proust το είχε υπογραμμίσει, χωρίς να είναι πιστή στην μίμηση.

Για την καλλιτέχνιδα δεν πρόκειται λοιπόν για την επιθυμία να συγκρατήσει την στιγμή, μέσα από την επιλογή των θεματικών της, αλλά να συμπεριλάβει τη διάρκεια των αναμνήσεων της, οι οποίες σχηματοποιούνται , «χρωματοποιούνται», και αναπαραστούν διαμέσου ενός φίλτρου μιας ποιητικής συνείδησης.

(1) Georges Braque, Le jour et la Nuit, Paris, Gallimard, 1952, p. 33

Κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα και έργο

2008-12-17T20:55:00.004+02:00

Κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα και έργο

«Θα περιγράψω ένα καλλιτέχνη-πολιτικό ως αυτόν του οποίου τα θέματα και μερικές φορές οι επιλεγμένες καταστάσεις αντανακλούν κοινωνικά ερωτήματα, γενικά υπό το σχήμα μιας ειρωνικής κριτικής»

Η συσχέτιση του καλλιτέχνη με τα κοινωνικά-πολιτικά προβλήματα υπήρξε η βάση της δουλειάς αρκετών καλλιτεχνών και εάν υπάρχει μια περίοδος στο δεύτερο ήμισυ του εικοστού αιώνα όπου ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών επηρεάστηκε από την εποχή του και τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες, είναι αυτή της δεκαετίας του ’60 και λιγότερο αυτή του ’70.
Επιχειρώντας μια μικρή ανασκόπηση στα εικαστικά γεγονότα της εποχής, διαπιστώνουμε ότι δεν είναι λίγες οι εκδηλώσεις ή τα έργα που υπογραμμίζουν την πολιτική και την κοινωνική κατάσταση.

Tο 1960 με αφορμή την άρνηση κάποιων γάλλων να επιστρατευθούν στον πόλεμο της Αλγερίας, οργανώνεται μια μεγάλη έκθεση-διαμαρτυρία στο Παρίσι με θέμα «Αντί-δίκη».
Την επόμενη χρονιά ο Wolf Vostell, με αφορμή την κατασκευή του τοίχους του Βερολίνου, αποδίδει τη δραματική αυτή κατάσταση της διχοτόμησης, μέσα από την χρήση σκισμένων εφημερίδων και την τεχνική του κολάζ και του σβησίματος. Μέσα από σκισίματα κειμένων και εικόνων και τα σβησίματα τους, υπογραμμίζει την ανεπάντεχη εισβολή της πολιτικής στην καθημερινή ζωή. Ο A. R. Penck το 1963, συμβολίζει με αρχαϊκό τρόπο, την απόδραση από την ανατολή στην δύση, συγκρίνοντας την με το βήμα ενός ανθρώπου σε τεντωμένο, φλεγόμενο, σχοινί.

Ένα χρόνο αργότερα ο Gerhard Richter, με αφορμή την δολοφονία του Kennedy, αναπαράγει, το 1964, ζωγραφικά, την Jackie Kennedy και δίνει την αίσθηση, μέσα από το φλου, της μοναξιάς και του εύθραυστου.

Αυτό βέβαια δεν ισχύει τόσο για την Ελλάδα, όπου η δεκαετία του ’70 και του ’80 ήταν καθοριστικές για την κοινωνική και την πολιτική συνείδηση ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών, κυρίως αυτών, που κατά την δικτατορία είχαν βρει καταφύγιο σε ευρωπαϊκές χώρες ή είναι καλλιτέχνες που κατά την δεκαετία του ’60 είχαν αναζητήσει άλλες μορφές εικαστικής έκφρασης, εκτός συνόρων, - όπως έχουμε ήδη αναφέρει-και οι οποίοι, μετά την μεταπολίτευση επιστρέφουν σταδιακά στην Ελλάδα.

Ξεχωριστή περίπτωση καλλιτέχνη του οποίου η τέχνη βασίζεται πρωτίστως σε κοινωνικά και πολιτικά ερεθίσματα, αποτελεί ο Βλάσης Κανιάρης (1928).
Η πρώτη «ύλη» που χρησιμοποιεί, η εξωτερική και κοινωνική πραγματικότητα εισβάλλει θα παρατηρήσουμε στο έργο του, όπως άλλωστε συμβαίνει και στα έργα των νέων ρεαλιστών, κυρίως μετά το 1960 και καθορίζει, όπως θα διαπιστώσουμε την κοινωνική και πολιτική περίοδο που παρήχθη το έργο. Η εισβολή αυτή της πραγματικότητας προκαλεί, μπορούμε να πούμε στον καλλιτέχνη, την ιδέα η οποία εξελίσσεται, μέσα από τα υλικά, σε καλλιτεχνικό αντικείμενο.

Ο Βλάσης Κανιάρης, μετά από τη σύντομη αλλά ουσιώδη, διαμονή του στη Ρώμη, όπου στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 εκθέτει τη σειρά από τα Συρματοπλέγματα, έργα μέσα στο χώρο, καταργώντας με αυτόν τον τρόπο την ζωγραφική πράξη, όπου ίσως να είναι η πιο ολοκληρωμένη προσωπική και ιστορική θέση, αφού με τα έργα αυτά υπογραμμίζει την προβληματική της ποιότητας της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της ζωγραφικής μορφής, θέμα που απασχολεί ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη.
Παράλληλα μαζί με τους, Γιάννη Γαϊτη, Δημήτρη Κοντό, Νίκο Κεσσανλή, Κώστα Τσόκλη, δημιουργούν την ομάδα Sigma, αποφασίζει το 1960, παρά τις παροτρύνσεις του εικαστικού περιβάλλοντος του, αντί να φύγει στην Αμερική, να κατευθυνθεί στο Παρίσι.
Είναι η χρονιά όπου ο Yves Klein παρουσιάζει τις Ανθρωπομετρίες, η χρονιά όπου στις 27 Οκτωβρίου παρουσιάζεται η ιδρυτική δήλωση του νέο- ρεαλισμού από το Pierre Restany και τους Arman, Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, Villeglé.
Στο Παρίσι, από τις πληροφορίες που έχουμε, από το προσωπικό αρχείο του καλλιτέχνη, συμμετέχει το 1961 σε μια ομαδική έκθεση στην γκαλερί St. Germain, με τους Κουλεντιανό, Γαίτη, Μολφέση, Κεσσανλή, Φιλόλαο, Πράσινο, Τούγια, ενώ την ίδια χρονιά συμμετέχει στο Salon des Comparaisons και στο Salon des Réalités Nouvelles. Το 1962, ο καλλιτέχνης συμμετέχει στην έκθεση που οργανώνει ο Γιώργος Μουρέλος στο Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, με θέμα Peintres et Sculpteurs grecs de Paris και στην οποία μεταξύ των άλλων συμμετέχουν οι Ανδρέου, Καράς, Κοντός, Κουλεντιανός, Δανιήλ, Γαίτης, Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Μολφέσης, Μυλωνά, Παύλος, Πιερράκος, Πράσινος, Ραυτοπούλου, Σκλάβος, Τούγιας, Τσόκλης, Ξενάκης, Φιλόλαος.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, από τη δεκαετία του ‘60 χαρακτηρίζεται, όπως σημειώνει και ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, «από την αναζήτηση μιας μεθοδολογίας προσέγγισης του περιβάλλοντος του σύγχρονου κόσμου. Συγχρόνως το έργο του δεν απέβλεπε στη διαμόρφωση μιας ιδεατής πραγματικότητας, όπως συνήθως συμβαίνει με την ζωγραφική παράσταση, αλλά σε μια συγκεκριμένη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητα της». Αυτό διαπιστώνεται, ήδη, από το 1959, που με τα έργα του οι Τοίχοι, απομακρύνεται από την δισδιάστατη Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941-19, Συλλογή Γιάννη και Ιλόνας Παγίδα, συμβατή επιφάνεια του τελάρου.
Υλικά όπως, γυψωμένα χαρτιά ή πανιά, μεταλλικές βέργες και χρώματα αποδίδουν, μέσα από την έντονη αναγλυφικότητα που δημιουργείται στο χώρο, την αντίληψη της έννοιας των κατοχικών Αθηναϊκών τοίχων. Παρατηρούμε ότι η γραφή και η επαναγραφή μέσα από την οποία τονίζεται η φυσική φθορά των χειρονομιακών κινήσεων, ορίζουν την ίδια την υλικότητα της ζωγραφικής. Ο καλλιτέχνης με τη χρησιμοποίηση διαφορετικών, μεταξύ τους, επιπέδων από χρώματα, επιγραφές και υλικά συμπύκνωσε τη διαχρονική διήγηση της «ιστορίας». Σημαντικό στοιχείο είναι, ότι ενώ δεν πρόκειται ακριβώς για τοίχους, αφού η δόμηση του γίνεται σε λινάτσα, τα υλικά όπως χώμα, τοίχος, σοβάς, σκόνη, μας αποκαλύπτουν την ίδια την πραγματικότητα του τοίχου μέσα από τη διαδικασία που ακολουθείται, που είναι αυτή της επίστρωσης του τοίχου.

Τα υλικά που χρησιμοποιούνται αυτήν την περίοδο, κυρίως κινητικά, προμηνύουν τη διάθεση του καλλιτέχνη για την αποτύπωση της χειρονομιακής έντασης.
Μέσα από ένα κηλιδικό σύστημα, το οποίο περικλείει την πολυπλοκότητα της χειρονομίας, παρατηρούμε μια αφαιρετική προσέγγιση η οποία παράλληλα χρησιμοποιεί τα υλικά ως ένα είδος ερέθισμα για να προσεγγίσει απαντήσεις σε μορφοπλαστικά προβλήματα, όπως αυτά της περιγραφικής αντίληψης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Αργότερα ο καλλιτέχνης σημειώνει «…κατάργησα το τελάρο για να περιορίσω τις ελευθερίες που έπαιρνα πριν και κυρίως γιατί το τελάρο γινόταν αυτή η αφηρημένη έννοια του χώρου ενώ η « ζωγραφική» ένα πραγματικό αντικείμενο …» .

Ο Βλάσης Κανιάρης αποστασιοποιημένος από την παραδοσιακή ζωγραφική αντίληψη στρέφεται προς την απόδοση της κοινωνικής πραγματικότητας, χρησιμοποιώντας ως εικαστικό μέσο αυτήν την ίδια και τα αντικείμενα της.
Την ίδια περίοδο ο νέο ρεαλισμός, κίνημα που σηματοδοτεί την εποχή, στο
στο Δεύτερο Μανιφέστο, το 1961, όπου ο Pierre Restany, θεωρητικός εκπρόσωπος του κινήματος, σημειώνει ότι «η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει την συνείδηση, το τυχαίο, είτε αυτό αφορά στην επιλογή, είτε στο σκίσιμο της αφίσας, είτε στην εμφάνιση του αντικειμένου, ενός σκουπιδιού ή απορριμμάτων…» . Το καθημερινό αντικείμενο παρουσιάζεται όπως μέσα στον πραγματικό κόσμο, χωρίς καμία αισθητική ωραιοποίηση.
Ο Κανιάρης, καθώς υποστηρίζει ότι ο νέο- ρεαλισμός δεν δύναται να ολοκληρωθεί ως κίνημα, από την στιγμή που δεν υπάρχει καμία κοινωνιολογική διάσταση στην τέχνη, ότι δεν επιχειρηματολογεί στο νέο εκφραστικό σύστημα του βιομηχανικού τοπίου, διαχωρίζει την θέση του.
Η επιθυμία του καλλιτέχνη, με την βαθιά αριστερή συνείδηση, να στραφεί προς τον περιβάλλοντα κοινωνικό χώρο τον οδηγεί, το 1961, στην οργάνωση και τη δομή εικόνων που προέρχονται από αυτόν και δημιουργούνται μέσα σε αυτόν. Με αποτέλεσμα να οργανώσει μέσα από συνθέσεις και συναρμολογήσεις υλικών την παρουσίαση αντικειμένων και καταστάσεων στο χώρο σε μια δεδομένη χρονική στιγμή, ώστε με πραγματικά υλικά και πάντα στην ανθρώπινη κλίμακα, να δημιουργήσει αστικούς, κυρίως, χώρους. Ήδη το 1960 εκθέτει τη σειρά Χώρος μέσα στο χώρο, στη Γκαλερί Tartaruga, στη Ρώμη, παράλληλα με τους Τοίχους.
Θα σημειώσουμε ότι το 1964, με την ευκαιρία της έκθεσης 3 προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική των Κανιάρη, Δανιήλ, Νίκου στο θέατρο La Fenice, στην Βενετία, ο Pierre Restany στο εισαγωγικό του κείμενο γράφει «είναι αυτονόητο ότι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες που παρουσιάζω την τρισδιάστατη δουλειά τους, έχουν κάποια σχέση με την θεωρία μου της αντικειμενικής οικειοποίησης.
Ωστόσο δεν είναι νεορεαλιστές με την αυστηρή έννοια του όρου. Γιατί αν ο Κανιάρης, ο Δανιήλ, ή ο Νίκος συμμερίζονται απόλυτα, αν και με διαφορετικούς τρόπους, μια νέα αίσθηση της σύγχρονης φύσης (κοινωνιολογικής, βιομηχανικής κα αστικής), η έρευνα της γλώσσας παραμένει δεμένη με μια ιδιαίτερη πολιτιστική θέση». Και συνεχίζει «…Αυτοί οι ζωγράφοι έγιναν γλύπτες, συνθέτες ή ακριβέστερα σκηνοθέτες της ελπίδας, παρ’ όλα αυτά.
Η βαθιά θλίψη της τέχνης τους είναι η εικόνα της δικής τους αγωνίας και των αμφιβολιών τους.
Η φαινομενική αθλιότητα είναι διαποτισμένη από μια αναλλοίωτη παρουσία, την αίσθηση μιας ακτινοβολούσας ανθρώπινης ζεστασιάς. Είμαστε αλληλέγγυοι μ΄ αυτά τα κοστούμια για ήρωες του Μπέκετ, μ΄ αυτά τα θέατρα σκιών σε τιμή ευκαιρίας, μ΄ αυτά τα ασπρόρουχα του σούπερ μάρκετ, που οι πτυχώσεις τους δεν περισφίγγουν παρά το κενό» .
Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι λόγω των απεργιών στην Ιταλία, τα έργα του Δανιήλ και του Κανιάρη δεν έφτασαν ποτέ, έτσι για πρώτη φορά ο Κανιάρης, με το έργο πρόσωπα-αντικείμενα όπως και ο Δανιήλ με τα κουτιά δημιούργησαν έργα in situ.
Πρόκειται λοιπόν, στο έργο αυτό, Bonjour, 1964, το οποίο και προοριζόταν για τη Βενετία, για ένα χώρο, όπου τα μεταχειρισμένα καθημερινά αντικείμενα, μιας ρεαλιστικής ή ανεκδοτολογικής πραγματικότητας, όπως ένα παλιό γυναικείο πανωφόρι κρεμασμένο από την κρεμάστρα, ή ένα μικρό γιλέκο μ’ ένα μετάλλιο, ή ακόμα μια κορδέλα με τα χρώματα της γαλλικής σημαίας, υποδεικνύουν την μαζική αυτή παραγωγή, που έχει εξαντλήσει κάθε όριο χρηστικότητας και όπου μέσα από τον κυκλικό χρόνο καταδεικνύουν την ανθρώπινη μοναχικότητα.
Υλικά ευτελή και φτωχά-όπως τα χρησιμοποίησε και η φτωχή τέχνη -, ανακυκλωμένα, φέρουν την κοινωνική και πολιτιστική διάσταση και έννοια, ενώ μέσα από την μετάθεση τους σε ένα άλλο χώρο, τα μη-αισθητικά αυτά αντικείμενα, ενσωματώνονται στον νέο χώρο, τον περικλείουν, αποκτώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια νέα σημειωτική λειτουργία.
Μια λειτουργία που προκύπτει από τον νέο τρόπο χρήσης των υλικών, αφού το κάθε υλικό αποκτά μια ειδική έννοια μέσα από την σχέση του με το άλλο και την σχέση τους στο δισδιάστατο ή τρισδιάστατο χώρο. Θα σημειώσουμε, ότι η διάθεση του καλλιτέχνη, μέσα από αυτήν την νέο-ντανταϊστική προσέγγιση δεν έχει ως στόχο την δημιουργία ενός νέου, ποιητικού αντικειμένου αλλά ούτε και την αισθητικοποίηση του ίδιου του υλικού.
Ενώ δηλαδή, χρησιμοποιεί ως υλικά αντικείμενα, φθαρμένα ρούχα, τσουβάλια, συρματόπλεγμα ή άλλες φορές απορρίμματα καταναλωτικών αγαθών, Απερισκεπτούλα,1964, υλικά δηλαδή που φέρουν την σημειωτική τους έννοια, υπογραμμίζουν συγχρόνως, μέσα από την νέα σύνθεση, μια νέα διασύνδεση μεταξύ των εικόνων που υποδεικνύει το κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Με αυτόν τον τρόπο το κάθε υλικό αποκτά μια νέα έννοια μέσα από τη σχέση και τη σύνδεση του με το άλλο διατηρώντας συγχρόνως και την αυτονομία του ως υλικό. Ήδη από το 1959 το έργο για τον Κανιάρη παύει να είναι έργο τέχνης ή πρόθεση για έργο τέχνης, με αποτέλεσμα να πειραματίζεται με κάθε είδους ύλη.
Η ανώνυμη κοινωνική διάσταση του έργου αναδεικνύει, την κοινωνική μαρτυρία-κατάδειξη της εποχής, διότι ο Κανιάρης δεν αρκείται στην καταγραφή των εικόνων της πραγματικότητας, αλλά συγχρόνως συμμετέχει στην αλλαγή αυτής της πραγματικότητας, μέσα από τα κοινωνικά περιβάλλοντα.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, -από το 1960 και έπειτα και ενώ έχει ήδη αναχωρήσει από το Παρίσι το 1967, όπου και επιστρέφει μόνιμα, λόγω της δικτατορίας στην Ελλάδα, το 1969- χαρακτηρίζεται από την πρόθεση του καλλιτέχνη «να καταστήσει ορατή τη διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας, να έρθει στην επιφάνεια το πηγαίο και το άμεσο καλλιτεχνικό βίωμα, να αποκτήσει, τέλος, το υλικό την εννοιολογική του οντότητα», δηλαδή την αυτοτέλεια του. Στοιχεία μπορούμε να πούμε που απασχόλησαν ιδιαίτερα τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ‘60.
Οι εικόνες του καλλιτέχνη είναι πρωτίστως εικόνες που βασίζονται σε «ύλες ιδεών ή σε μεταγραφή ιδεών σε εικονικά συστήματα» . Η έκθεση του Κανιάρη το 1964 στη γκαλερί «J», με τις κούκλες και η συμμετοχή του τον ίδιο χρόνο στη Βενετία, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν στην ουσία τις αναζητήσεις γύρω από τα υλικά. Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι οι καλλιτέχνες αυτήν την περίοδο αναζητούν να εξυψώσουν τα καθημερινά αυτά αντικείμενα, σε αντικείμενα και σε μέσα θεωρητικής ανάπτυξης.
Παρατηρείται, δηλαδή παράλληλα, μια εννοιολογική προέκταση στο έργο του, όπου οι συνθέσεις των υλικών δεν απέβλεπαν στη διατύπωση μιας πραγματικότητας, όπως συμβαίνει με τη ζωγραφική παράσταση αλλά τα κουρέλια, οι σπάγκοι, τα αντικείμενα, όπως παρατηρούμε στις κούκλες του 1962, συνέθεταν μια εικόνα που βασιζόταν στην διατύπωση μιας ιδέας, μιας έννοιας στην υλικότητας της. Και όταν σημειώνουμε εικόνα, εννοούμε το σύνολο αυτών των στοιχείων (πραγματικών ή μη) που συντρέχουν στη οπτική σύνθεση για την αναπαράσταση ή παράσταση ενός πραγματικού ή μη αντικειμένου.
Οι εικόνες-αντικείμενα διασκορπισμένα μέσα στο χώρο του Κανιάρη, που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο 1964 μέχρι το 1969 δεν αποτελούν αναπαραγωγή μιας τεχνολογίας, όπως συμβαίνει με τους νέο-ρεαλιστές καλλιτέχνες της εποχής, αλλά την διατύπωση ενός ζωγραφικού τρόπου έκφρασης, που διατυπώνεται ανατρεπτικά στον χώρο και όπου το χρώμα, χρησιμοποιείται ως ανεξάρτητο αντικείμενο και όχι ως αναπαράσταση του χρώματος.
Η εμβάθυνση του ρεαλιστικού στοιχείου για τον καλλιτέχνη αποτελεί ένα άλλο σημαντικό άξονα στο έργο του διότι είναι αυτό που καθορίζει, όχι μόνο το καλλιτεχνικό έργο και κατ’ επέκταση τα υλικά αλλά συγχρόνως συστήνει και τη δομή του έργου. Δηλαδή, τη δομή του πραγματικού χώρου. Τα πλέγματα, τα γυψωμένα πανιά και τα χαρτιά, συναρμολογήσεις, δηλαδή, υλικών, οριοθετούν, μέσα από τις μεταλλικές βέργες που τα διασχίζουν, τις δυναμικές δομές ενός κοινωνικού και φυσικού χώρου, ενώ τα ίδια τα υλικά, τα πλέγματα στην προκειμένη περίπτωση, περικλείουν, ενσωματώνουν το χώρο και το κενό, στοιχεία τα οποία με τη σειρά τους οργανώνουν την εικόνα.
Εικόνες μέσα στο χώρο, ανδρείκελα χωρίς κεφάλια, καλσόν κοκαλωμένα, συρμάτινοι σκελετοί, στην ανθρώπινη κλίμακα, εμπνευσμένα από την προσωπική του κατάσταση ως ξένος, ως «πνευματικός μετανάστης», ο Κανιάρης κατανοεί την τέχνη σαν κοινωνικό μέσο επικοινωνίας ενώ παράλληλα ανακαλεί στη μνήμη, τη φρικτή πραγματικότητα, υλική και πνευματική, αυτών των σωμάτων. Η κοινωνική και η πολιτική κατάσταση της εποχής τον απασχολεί άμεσα και όχι ως ένα παρατηρητή, «τα κοινωνικά περιβάλλοντα οικειοποιούνται τα κομμάτια αυτής της πραγματικότητας».

Αυτό διαφαίνεται κυρίως κατά την περίοδο 1969-1970, όπου μέσα από τις σειρές της μετανάστευσης που δουλεύει στο Παρίσι και παρουσιάζει στο Βερολίνο το 1972, ο καλλιτέχνης στρέφει το ενδιαφέρον του στο πρόβλημα της ομαδικής φυγής των εργαζόμενων, κυρίως από τις μεσογειακές χώρες, ένα πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό πρόβλημα των χρόνων του 1960. Οι γυψωμένες γάζες, τα μεταλλικά πλέγματα που τυλίγονται από αυτές αποκτούν μια στρατευμένη έννοια.
Στο έργο, Image, 1971, έργο που παρουσιάσθηκε στο Centre George Pompidou στην έκθεση Απέναντι στην Ιστορία, 1996, οι μεταχειρισμένες και με σπάγκο δεμένες βαλίτσες, είναι παράλληλα τοποθετημένες στο κατά μήκος δημόσιο-ιδιωτικό χώρο κάποιου μετανάστη, ο οποίος οριοθετείται από το παραλληλόγραμμο άπλωμα των εφημερίδων και τα δύο καφάσια μέσα και έξω από τον περιβάλλοντα χώρο. Οι εικόνες του πλέον προέρχονται από τη ζωή των μεταναστών, όπου με τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και του περιβάλλοντος καταγράφει τον τρόπο ζωής μιας ομάδας που παραμένει πιστή στην ιδέα της καταγωγής, ενώ συγχρόνως καταλύεται κάθε αναφορά της, αφού κανένα στοιχείο δεν προσδιορίζει τον τόπο καταγωγής ή ακόμα αυτόν της μετανάστευσης, με αποτέλεσμα αυτές οι εικόνες να είναι εικόνες του καθενός από εμάς.
Η οργάνωση του χώρου μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο και η ελευθερία του θεατή να κινείται μέσα σε αυτά τα περιβάλλοντα υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να εμπλέξει άμεσα το θεατή στο κοινωνικό με ουμανιστική διάθεση, αυτό μείζον θέμα της εποχής.

Κατά τη δεκαετία του 1980 και με αφορμή την έκθεση του καλλιτέχνη στο Τεχνοχώρο της γκαλερί Bernier, παρατηρείται μια στροφή του Κανιάρη από το πολιτικό και το κοινωνικό, στο ανώνυμο. Στον κατεστραμμένο χώρο ενός παλιού εργοστασίου, οι άνθρωποι-κούκλες, κουβεντιάζουν, διαβάζουν «ασχολούνται με την μπουγάδα τους».Στα τρία επίπεδα που αναπτύσσεται το έργο, παρατηρούμε να εξελίσσεται το πολιτικό, μέσα από τον κρεμασμένο καθημερινό και περιοδικό τύπο της εποχής, παράλληλα ένα γκρουπ ανθρώπων δείχνει να συνομιλεί, ενώ στη είσοδο κοντά στους κοσμικούς, τοποθετείται μια γυναικεία φιγούρα με τον τρόπο του Μανέ, καταλήγοντας στο Ουρητήριο της Ιστορίας, στο δεύτερο επίπεδο ο Κανιάρης κρεμάει την μπουγάδα η οποία στέγνωνε από τα χνώτα των παρευρισκομένων, ενώ στο τρίτο επίπεδο οι παρατηρητές παρατηρούν τα τεκταινόμενα, υπογραμμίζοντας με αυτόν τον τρόπο, συμβολικά μπορούμε να πούμε, αφενός τα γεγονότα, την ανακύκλωση ιδεολογιών από εμάς τους ίδιους και τη συμμετοχή μας στον κοινωνικό και πολιτικό ιστό και αφετέρου τους απλούς παρατηρητές μιας κοινωνίας εν εξελίξει. Στο έργο αυτό, ο Κανιάρης λειτούργησε όπως στη λογική του Velazquez και στο έργο του Las Meninas, όπου ο ζωγράφος με στραμμένη την πλάτη ζωγραφίζει το μοντέλο του, γι’ αυτό και το ονόμασε Αλίμονο η Ελλάδα, ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του.
Η ανωνυμία της καθημερινότητας μέσα από την παράσταση της εικόνας, όπου η εικόνα είναι το μόνο πραγματικό στοιχείο, έρχεται στο παρόν έργο να υπογραμμίσει και την ζωγραφική πράξη και πως αυτή μπορεί να αναπαραχθεί στον πραγματικό χώρο. Βέβαια στην προκειμένη περίπτωση τα υλικά παραμένουν να είναι τα ίδια, απλώς τονίζεται η σκηνοθεσία αυτή όπου τα αντικείμενα μέσα στο χώρο διαμορφώνουν μορφοπλαστικές οργανώσεις με κοινωνικό περιεχόμενο.
Η αισθητική έκλινε προς την ηθική σημείωνε ο Pierre Restany και η ηθική καταγράφεται μέσα από την κοινωνική και πολιτική στάση του καλλιτέχνη η οποία παραμένει και στις μέρες μας διαχρονικά επίκαιρη, μέσα και από το τελευταίο του έργο, Ότι θέλει ο λαός…, 2003.

Το έργο του Κανιάρη ανατρέπει κάθε μορφοπλαστική προσέγγιση προς όφελος μιας αυτούσιας παράστασης του κοινωνικού περιβάλλοντος. Εκείνο που τον απασχόλησε και τον απασχολεί στις μέρες μας είναι η δομή του πραγματικού χώρου και η χρήση υλικών, ώστε να υπογραμμίζονται τα θέματα του κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντος. Τα αντικείμενα αυτά αποδίδουν την υλική κοινωνική και ταξική συνθήκη, οργανώνοντας πολλές φορές ένα είδος αφηγηματικής παραστατικότητας, όπου στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι η εγγραφή της διάρκειας του χρόνου στο τελάρο, όπως την είχε ορίσει ο Gérard Gassiot-Talabot , με αφορμή την έκθεση La figuration narrative dans l’ art contemporain, αλλά η εγγραφή της διάρκειας του κυκλικού χρόνου, ώστε το ανθρωποκεντρικό κοινωνικό στοιχείο να παραμένει διαχρονικά παρόν και να περικλείει ως βασική ιδεολογία, την ίδια την εικαστική πράξη.

Βίντεο- εικόνα

2008-11-13T12:12:00.003+02:00

Η βιντεογραφική εικόνα και η επέκταση της στη νουμερική εγγράφει μια ουσιαστική μεταβολή στην ιστορία της αναπαράστασης, μια μεταβολή την οποία η αισθητική πρέπει να λάβει σοβαρά υπόψη της αφού πρόκειται για την υπόσταση του ιδίου του αντικειμένου της. Το βίντεο μας ενδιαφέρει σε σχέση με την ρήξη της παραδοσιακής εικόνας διότι μας οδηγεί προς ένα κόσμο ουτοπικό και ανεκτύπωτο.
Δεν πρόκειται βέβαια ούτε να ταχθούμε a priori υπέρ της τεχνολογίας, αλλά ούτε και να υιοθετήσουμε την ανθρωπιστική στάση, η οποία θεωρεί την τεχνολογική εξέλιξη απειλή της ανθρώπινης ακεραιότητας.

Το βίντεο του Γιάννη Οικονομίδη, μέσα από την υποκειμενική επεξεργασία της «αρμονίας των αντιθέσεων» αυτό που επιδιώκει είναι να μας εισάγει σε προοπτικές, συμπεριφορές και να επιφέρει συναισθηματικές αντιδράσεις οι οποίες επηρεάζουν την συνήθη αντίληψη μας για την εικόνα. Γνωρίζοντας ο ίδιος ότι, το βίντεο ως ηλεκτρονική εικόνα μας είναι οικεία, αλλά και ότι παραμένουμε ελάχιστα προσεκτικοί στη μη-μαγική της πραγματικότητα, επιλέγει να επεξεργαστεί χρωματικά και ηχητικά πεδία τα οποία, μέσα από την χρήση τεχνικών επεξεργασιών, γίνονται αντιληπτά ως εικόνες που επιφέρουν μια πολυπλοκότητα στην αντίληψη.
Με την έννοια του πολύπλοκου εννοούμε την διατύπωση ενός συστήματος αντιμέτωπου με την αρχικά αδύνατη πληροφόρηση.

Η αντιμετώπιση αυτή δεν είναι βέβαια το αποτέλεσμα μιας μοναδικής σύνθεσης των εικόνων που διπλώνονται, μετακινούνται κλπ., αλλά της ίδιας της εικόνας, δηλαδή το ηλεκτρονικό υλικό που γίνεται σημειωτική ουσία. Η ουσιώδης διαφορά είναι εδώ. Αυτή η διαφορά δεν είναι αυτή μιας ποιητικής αποστασιοποίησης, παραγόμενης στο εσωτερικό ενός ανατρεπτικού συστήματος, αλλά μιας μετατροπής. Αυτό δηλαδή που επισημαίνει ο Οικονομίδης δεν είναι μια ποιητική αποστασιοποίηση, παραγόμενη στο εσωτερικό ενός συστήματος, αλλά μια μετατροπή που αγγίζει την υπόσταση, τη χρήση και τη λειτουργία της εικόνας, δηλαδή την εικονική διάσταση.

Οι εικόνες- βίντεο, μέσα από τις φόρμες και τις χρωματικές αντιθέσεις, προκαλούν ένα είδος ντελίριου της μνήμης όπου όλες οι συσσωρευμένες εικόνες περιέχουν την βύθιση του υποκειμένου- θεατή. Το ότι ο καλλιτέχνης δεν επέλεξε εικόνες αναπαράστασης όπου τα σύμβολα και τα σημεία της κουλτούρας μπορούν να χάσουν την πραγματικότητα της ύλης τους ή ακόμα οι σκηνές και οι στιγμές της καθημερινής ζωής μπορεί να εξαφανιστούν με το πέρασμα του χρόνου, οφείλεται στο γεγονός ότι οι ήχοι και τα χρώματα διατηρούν τις έννοιες και γίνονται ως δια μαγείας τα ίχνη της καταγωγής μας.
Ο Οικονομίδης δεν έχει την διάθεση να εμψυχώσει αυτό το ιδανικό που ενώνει την ιστορία των κοινωνιών και των πολιτισμών γιατί είναι γνώστης ότι η μνήμη, μέσα από ανεικονικές εικόνες ανεξαρτητοποιείται και λειτουργεί ως ένα βασίλειο ευχαρίστησης. Αυτήν την πράξη, βέβαια, μπορούμε να την θεωρήσουμε ως διατήρηση μιας συμβολικής που λειτουργεί ως σημείο αποθήκευσης, στο ίδιο το έργο, αφού λόγω απουσίας του χρόνου δεν υπάρχει πιθανότητα να χαθούμε. Η λειτουργία δηλαδή του αντικειμένου-βίντεο, εγγυάται την μνήμη. Το αποτέλεσμα είναι ότι η εικόνα υποτάσσεται στο αντικείμενο-βίντεο ώστε το αντικείμενο να συνεχίζει να ξεπερνά την εικόνα ακόμα και όταν αυτή η ίδια –μέσα από την θεματική της- προσπαθεί να το εξαφανίσει.
Μπορούμε δηλαδή να πούμε ότι υπάρχει ένα παιχνίδι έντασης μεταξύ εικόνας και αντικειμένου η οποία καταλήγει στο ότι η κίνηση των εικόνων είναι η μοναδική κίνηση έννοιας.

Με το έργο του Γιάννη Οικονομίδη διαπιστώνουμε πόσο η διείσδυση του βίντεο στο πραγματικό, αυτή η μεγάλη και ωραία αυταπάτη, δημιουργός μιας οργανικής όρασης, εφεύρει ένα κόσμο ο οποίος επιβάλλει τις «εντυπώσεις» του, αντιστρέφοντας τις συμβολικές σχέσεις που καθορίζουν την επιβολή του καθρέπτη.

Σκέψεις...

2008-10-30T13:24:00.005+02:00

Η γλώσσα των τεχνοκριτικών είναι συνήθως αυτό-επικοινωνιακή σε αντίθεση με την ίδια την τέχνη που το ζητούμενο της είναι η επικοινωνία. Γιατί;

Μια γλώσσα δεν μπορεί να είναι, εξ’ ορισμού, αυτό-επικοινωνιακή, γιατί έχει ένα κώδικα ανάγνωσης. Αυτός ο κώδικας είναι που πρέπει να αποκωδικοποιήσουμε και αυτό χρειάζεται ένα είδος γνώσης που μπορεί να αποκτηθεί στη προκειμένη περίπτωση, μέσα από την ιστορίας της τέχνης. Σίγουρα η γλώσσα μας πολλές φορές είναι αφηρημένη η δυσνόητη, μέχρι και φιλολογίζουσα αυτό βέβαια δεν οφείλεται πάντα στην «άγνοια» του αναγνώστη αλλά και στην αδυναμία του ιστορικού να αναπτύξει μια σαφή προσέγγιση. Όσο για το ζητούμενο της τέχνης θα μου επιτρέψετε να διαφωνήσω. Το ζητούμενο, για τον καλλιτέχνη αρχικά, είναι η υλοποίηση μιας ιδέας. Το αποτέλεσμα της ιδέας μπορεί να είναι επικοινωνίσιμο αλλά και αυτό δεν είναι προυπόθεση.

Συμβαίνει ο ιστορικός, θεωρητικός, κριτικός της τέχνης να συμβάλει στο έργο του καλλιτέχνη προκειμένου να ενταχθεί στη τάση που εκείνος υποστηρίζει;

Συμβαίνει, αλλά όχι απαραίτητα για λόγους ένταξης, αλλά γιατί μέσα από τον διάλογο, μπορεί να προκύψουν ερωτώ-απαντήσεις που είναι και για τους δύο αναγκαίες είτε για την εξέλιξη του έργου είτε για την εξέλιξη της σκέψης. Ξέρετε και εμείς έχουμε ανάγκη να εκφράσουμε απορίες, αγωνίες, ερωτήματα. Προσωπικά όταν η σχέση καλλιτέχνη-ιστορικού γίνεται αμφίδρομη, τότε πλέον αναπτύσσεται μια δυνατή ταύτιση αντίληψης ακόμα και όταν υπάρχουν διαφορές Για μένα αυτές οι στιγμές είναι μοναδικές και συγχρόνως πολύ δημιουργικές.

Σκεφτήκατε ποτέ ότι θα θέλατε να είστε ο δημιουργός;

Όχι, γιατί απλούστατα, δεν έχω μετανιώσει ούτε μια στιγμή για αυτή την επαγγελματική μου επιλογή Θα έλεγα ότι έχω την πολυτέλεια μέσα απ’ αυτή την επιλογή μου, να ανανεώνω συνέχεια τη περιέργεια μου, με την ευρεία έννοια. Όσο για του λόγου το αληθές δεν είμαι ικανή να τραβήξω ούτε μια ίσια γραμμή!

Τι χαρακτηρίζει τον πραγματικό συλλέκτη;

Η κατευθυντήρια γραμμή που ορίζει την επιλογή. Ένας συλλέκτης που θέλει να θεωρείται σοβαρός, θέτει περιορισμούς που μπορεί να αφορούν μια χρονική περίοδο ένα κίνημα, ένα καλλιτέχνη.

Με ποια κριτήρια επιλέγετε τους καλλιτέχνες και με ποια κριτήρια θα αγοράζετε ένα έργο;

Μ’ αρέσει να ανακαλύπτω καλλιτέχνες που δεν ξέρω, όχι βέβαια ότι αυτό πάντα βοηθάει… Βέβαια με το χρόνο συνειδητοποιώ ότι οι περισσότερες επιλογές μου έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό, τη λιτότητα, κοινωνικά ή πολιτικά μηνύματα, πάντως σίγουρα όχι διακοσμητικά έργα, φλύαρα, in!
Όταν όμως το θεωρώ απαραίτητο, δεν διστάζω να συνεργαστώ με γνωστότερους καλλιτέχνες ώστε να έχω μια πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση. Πάντως δεν έχω το σύνδρομο του εντυπωσιάζειν.
Όσο για τον τρόπο επιλογής ενός έργου, σίγουρα την επιλογή μου την επηρεάζει και η επαγγελματική σχέση μου με την τέχνη. Συνήθως προτιμώ νέους καλλιτέχνες, οι οποίοι σύμφωνα πάντα με τη δική μου γνώμη, είναι μελλοντικές αξίες. Νοιώθω σαν Χρηματιστής! Αν θέλετε, είναι και ένα είδος πρόκλησης προς εμένα την ίδια! Νοιώθω ιδιαίτερη ικανοποίηση να τους παρακολουθώ, πολλές φορές εκ του μακρόθεν…

Γιατί δεν διαπρέπουν γυναίκες στον εικαστικό, χώρο ως δημιουργοί;

Υπάρχουν γυναίκες που έχουν διαπρέψει, αλλά αναλογικά είναι μικρότερος ο αριθμός. Νομίζω ότι έχει να κάνει με προτεραιότητες που στη γυναίκα, γενικά, είναι διαφορετικές από τον άνδρα. Το Εγώ του νεαρού αγοριού είναι δομημένο σύμφωνα με την μελλοντική επαγγελματική ζωή, όλα τα άλλα ακολουθούν. Η γυναίκα έχει να «τακτοποιήσει» ρόλους και να αφοσιωθεί σε κάποιους απ’ αυτούς. Ο δρόμος είναι μεγαλύτερος και πιο δύσκολος. Οι γυναίκες δημιουργοί που έχουν αφοσιωθεί στο έργο τους, έχουν θυσιάσει συνήθως κάτι εξίσου σημαντικό…

Αν η Θεσσαλονίκη ήταν ένας ζωγραφικός πίνακας, τίνος ζωγράφου-εποχής-ρεύματος θα ήταν;

Ένας ζωγραφικός πίνακας! Θα μου επιτρέψετε να δημιουργήσω, έστω και με τη φαντασία μου! Θα ήταν αφαιρετικός, με σκούρα χρώματα, όπου τα χιλιάδες κίτρινα φώτα θα ιχνογραφούν τις καμπύλες, τις κάθετες και οριζόντιες γραμμές της πόλης. Ίσως να ήταν και φωτογραφία Ποιανού καλλιτέχνη; Δεν ξέρω, ίσως του Turner, ίσως κάποιου σύγχρονου που δεν τον γνώρισα ακόμα!

Defraoui

2008-09-23T13:41:00.006+03:00

Από την έναρξη του έργου τους οι Sylvie & Chérif Defraoui το 1975 μέχρι τις ημέρες μας, χαρακτηρίσθηκαν από την κοινή δράση τους η οποία ταυτιζόταν με όλα τα επίπεδα της καλλιτεχνικής διαδικασίας και δημιουργίας. Μια καλλιτεχνική διαδικασία η οποία χαρακτηρίσθηκε από την ποικιλία των μέσων έκφρασης, όπως ζωγραφική, εγκατάσταση, φωτογραφία ή βίντεο -γλυπτική και όλη αυτή την εξέλιξη των νέων μέσων και από την σταθερή στάση απέναντι σε όποια διαφορετικότητα, πλαστική, κοινωνική, πολιτική.

Οι δύο αυτοί καλλιτέχνες λειτούργησαν και λειτουργούν, -παρά τον θάνατο του Chérif Defraoui- ως μια οντότητα, ως μια ενιαία στάση όπου το έργο δεν διαφοροποιείται αλλά αντίθετα υπογραμμίζει την κοινή πορεία τους.

Μετά τον Nam June Paik, όπου το 1963 παρουσιάζει στο Βούπερταλ δεκατρία μόνιτορ, οι Defraoui καθίστανται οι κατ’ εξοχήν εκπρόσωποι, στην Ευρώπη της Video Art, παρά ότι για αυτούς δεν υπάρχει video art αλλά το βίντεο είναι ένα μέσο όπως οποιοδήποτε άλλο.

Τα αρχεία του μέλλοντος, 1975-2004, όπου και τμήμα τους είχε παρουσιασθεί στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, αποτελούν ένα σύνολο έργων, τα οποία από το 1975, ο καλλιτέχνης «Sylvie & Chérif Defraoui» δημιούργησε ένα ταξίδι μέσα στη διαφορετικότητα της ιστορίας και των ιστοριών και όπου κάθε ομάδα αυτού του έργου αποτελεί ένα σταθμό συνάντησης του εύλογο και του άλογο, όπως σημειώνει ο ίδιος.

Σε συζήτηση με την Sylvie Defraoui μας εξήγησε ότι η επιλογή αυτή βασίστηκε, αφενός, σε μια αφηρημένη απόφαση, για ένα έργο παρατήρησης και παρουσίας αρχείων στο χρόνο. Στο χρόνο αυτό όπου το παρόν είναι παρελθόν αλλά και μέλλον και αφετέρου στην απόφαση τους να από-ιεροποιήσουν τον καλλιτέχνη από αυτή την αύρα που τον καθιστά ιδιοφυΐα. Το ενδιαφέρον τους εστιάστηκε τόσο στη παρατήρηση της φύσης όσο και στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ως μια δεύτερη, χειραγωγημένη από τον άνθρωπο φύση, μια φύση σύγχρονη, πολιτική και κοινωνική.
Δηλαδή σε μια ανανεωμένη και συνεχή διαδικασία που επεξεργάζεται όλα τα πεδία γνώσης στην πιο σύγχρονη μορφή τους.
«Τα αρχεία του μέλλοντος γίνονται, μια για πάντα αλλά και κάθε φορά εκ νέου, από φλόγα εναύσματος και δυνητική πραγματικότητα, ένας ενεργός κατάλογος όλων αυτών που πρέπει και μπορούν να γίνουν πραγματικότητα στο παρόν, που πρέπει και μπορεί να είναι παρόντα πέρα από όλους τους τρόπους παρουσίας».
Έργα όπως Rooms, 1976, -παρατήρηση της κοινωνικής και πολιτιστικής κατάστασης στην Ισπανία επί φρανκικού καθεστώτος-, οι καλλιτέχνες φωτογραφίζουν την μοναδική επαφή με τη δύση, εικόνες από κλασσικές ασπρόμαυρες ταινίες του χόλυγγουντ, ως πραγματικούς κατοίκους αρχιτεκτονικών χώρων. Η πολυεπίπεδη σύνθεση και η φυσική διάσταση των φωτογραφιών δημιουργούν μια αφηγηματική ενότητα προσωπικών, ιδιωτικών χώρων όπου παράλληλα με τις από κεφαλαία γράμματα λέξεις, τοποθετημένες ως υποσημείωση, επιτρέπουν την ανάγνωση μιας εικονικής πραγματικότητας.

Η ακόμα, μια παρόμοια διαδικασία εμφανίζεται στο Passages, όπου δημιουργήθηκαν πολυάριθμες σειρές από το 1990-2000. Έργο όπου οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες παραπέμπουν στα pixel της τηλεόρασης, ενώ στην ουσία η όλη διαδικασία άρχισε από την φωτογράφηση πολιτικών θεμάτων από τις εφημερίδες και την τηλεόραση. Οι Defraoui δημιουργούν ένα είδος αντί-ρεπορτάζ, με την νέα αρχέτυπη, σχηματική εικόνα. Υπογραμμίζοντας ακόμα περισσότερο την νέα αυτή σχηματοποιημένη εικόνα με τις τρύπες στη φωτογραφία, ώστε να τονισθεί η διαφάνεια, το εφήμερο και το σχηματικό του αντικειμένου. Η αμεσότητα του ρεπόρτερ απέναντι στο γεγονός, καθίσταται έμμεση πραγματικότητα αλλά παράλληλα και μια νέα «αφαιρετικής» διαδικασίας σχηματοποιημένη εικόνα.

Άλλα έργα της ίδιας ενότητας όπως η Cartographie des contrées à venir, 1979, όπου για πρώτη φορά χρησιμοποιούν βίντεο, μας προκαλούν μια «πληθυντικότητα των αντιλήψεων» στο οποίο βασίστηκε το έργο των- του μοναδικού αυτού καλλιτέχνη.
Ένα ορθογώνιο τραπέζι, σκεπασμένο με λευκό πανί και η κρυστάλλινη σφαίρα, μια καρέκλα και το χέρι που μοιράζει τις κάρτες του μέλλοντος που δεν είναι άλλες από αυτές του πολιτιστικού παρελθόντος μας. Ένα θεατρικό σκηνικό όπου ο θεατής διεισδύει στη μαγεία η οποία αναιρείται όμως αυτόματα, αφού η αντίληψη των εικόνων είναι άμεση. Μια πυραμίδα, η Νίκη της Σαμοθράκης, η θεότητα Σίβα, η Villa Poissy του le Corbusier, κ.ά. ένα παρελθόν που δομεί το εικαστικό παρόν αυτής της εγκατάστασης και προβλέπει το μέλλον. Η αντίθεση κύριο χαρακτηριστικό, μέσα από την διαμορφωμένη σχέση της αλληλοαναίρεσης η οποία όμως καταγράφει και την στάση και θέση του καλλιτέχνη στο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον.

Στη λογική πάντα των αντιθέσεων εγγράφεται και το έργο Excorcismos, 2004, όπου η εικόνα της εξιδανικευμένης φύσης καταστρέφεται από τον ίδιο τον θόρυβο που προκαλεί η κάμερα αγγίζοντας το φύλλωμα. Η άλλη πλευρά της πραγματικότητας η οποία, συνήθως, περνάει απαρατήρητη.

Το έργο του «Silvie et Chérif Defraoui» μέσα από μια πορεία 30 χρόνων, διατυπώνει όλες αυτές τις έννοιες που αναπτύσσονται στη δεκαετία του ’70 και που καθιστούν την δημιουργική διαδικασία, πρωτίστως μια πολιτική πράξη η οποία εμπεριέχει το σήμερα, το παρελθόν και το μελλοντικό αύριο.

Μια συζήτηση μεταξύ της Δωροθέας Κοντελετζίδου και των Βασίλη Βασιλακάκη, Σωτήρη Πανουσάκη, Ελευθερία Ρούσσου, Έλλη Χρυσίδου, Λάμπρο Ψυρράκη

2008-07-25T10:47:00.005+03:00

Δωροθέα Κοντελετζίδου : Τι είναι για σας ο καλλιτέχνης?

Βασίλης Βασιλακάκης: ΔΕΝ ΘΕΛΩ ΝΑ ΕΙΜΑΙ ΠΟΠ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΤΗΝ ΠΟΠ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΟΠΩΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΤΕ ΣΗΜΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΗΣ ΑΓΓΛΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΝΑ ΒΛΕΠΩ ΚΟΚΚΙΝΟΥΣ ΚΑΙ ΠΡΑΣΙΝΟΥΣ ΚΥΚΛΟΥΣ ΑΠΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΕΣ ΒΙΤΡΙΝΩΝ
ΣΙΧΑΙΝΟΜΑΙ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΓΟΥΣΤΟΥ
ΤΗΣ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΑΘΩΟΤΗΤΑΣ ΤΗΣ ΑΝΑΛΩΣΙΜΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ ΤΩΝ ΔΕΚΑΕΤΙΩΝ ΤΟΥ 60 ΚΑΙ 70
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΕΙΚΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΜΗ ΠΟΥ ΚΑΤΑΝΤΑΕΙ ΥΠΝΟΣΤΕΝΤΟΝ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ ΔΕΝ ΤΗΝ ΠΙΣΤΕΥΩ
ΠΑΡΑ ΜΟΝΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΝΑ ΒΛΕΠΩ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΜΑΝΑΤΖΕΡ ΠΡΟΪΟΝΤΩΝ
ΒΑΡΕΘΗΚΑ ΝΑ ΒΛΕΠΩ ΤΕΧΝΗ ΠΟΥ ΔΙΑΡΚΗ ΠΕΝΤΕ ΛΕΠΤΑ
ΜΕΤΑ ΒΑΡΙΕΣΑΙ
ΤΗΝ ΛΑΪΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΣΗΜΕΡΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΠΟΥ ΑΠΕΥΘΥΝΕΤΕ ΣΕ ΕΙΔΙΚΟΥΣ

Σωτήρης Πανουσάκης: Αυτός που παρουσιάζει μια διαφορετική όψη.

Ελευθερία Ρούσσου: Καταγράφει σκέψεις, ιδέες, προτείνει, συνδιαλέγεται με την εποχή του. Χρησιμοποιεί το μέσο και τη γλώσσα, τα οποία μπορεί να χειριστεί και να ελέγξει με αποτέλεσμα την παραγωγή μιας εικόνας, ενός αντικειμένου, ενός δρώμενου κ.λ.π.

Έλλη Χρυσίδου: Καλλιτέχνης είναι αυτός ο ανασφαλής που μπορεί και στέκεται σε τεντωμένο σκηνή χωρίς να είναι ακροβάτης. Είναι αυτός που ζει την ουτοπία, χωρίς να γνωρίζει τι είναι. Είναι αυτός που το όνειρο, την φαντασία, τον έρωτα κάνει πραγματικότητα του. Είναι αυτός που για να υπάρχει δανείζεται και που νοιώθει ότι κάτι χρωστάει πάντα σε όλους. Είναι ο μεγαλύτερος ουτοπικός κλέφτης.

Λάμπρος Ψυράκης: Ένας τυχερός άνθρωπος !

Δ. Κ. Τι είναι αυτό που σας ενδιαφέρει στην εικόνα?

Β. Β. Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΛΗΞΗΣ
Εικόνες που αναπαράγων την πλήξη
Πληκτικός ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΣ
Εικόνες και τοπία της φύσης που η ενέργεία τους κρατά λίγο
Αυτό που θα ήθελα να κάνω είναι μια εικόνα που δεν θα αρνείται την ποίηση

Σ. Π. Το να μπορεί να δημιουργεί ερωτήματα, να μεταφέρει μηνύματα, να συγκινεί.

Ε. Ρ. Εικόνα: φορέας μηνυμάτων – εννοιών – καταγράφει – θέτει ερωτήματα ή απαντήσεις – προκαλεί – αποσιωπά – καταθέτει – αποκαλύπτει – προτρέπει- πληροφορεί – προκαλεί τη φαντασία και τη λογική

Έλλη Χρυσίδου: Η άλλη εικόνα/ ο κρυφός λόγος της εικόνας/ η δεύτερη ανάγνωση, η πρόθεση.

Λ.Ψ. Ο άλογος χαρακτήρας της.

Δ.Κ. Τι είδους εικόνες σας ενδιαφέρουν και γιατί?

Β. Β. Επίπεδο ονείρου.
Μυθοπλασίες των παιδικών παραμυθιών, το δάσος και η βαρβαρότητα των
αδερφών Γκριμ.
Η ματιά του ανθρώπου που περιπλανάται στο δάσος ζώντας σε αστικό περιβάλλον
Και χρησιμοποιώντας τη μαθηματική λογική του ψηφιακού τυπώματος ως μέρος της πλαστικής γλώσσας .
Η ανάγκη της αγάπης του πράσινου χρώματος.
Το καλοκαίρι του 2000 βρέθηκα στη νότια Σερβία (Novi Pazar), λίγους μήνες μετά τον πόλεμο, αποκλεισμένος σε ένα ξενοδοχείο για είκοσι μέρες δίπλα σε ένα απάτητο δάσος η αγριότητα του απέραντου και απάτητου δάσους ήταν μια από τις αφορμές για κάποια από τα έργα.
Η παγίδα του επίκαιρου
Η παγίδα της εμπορευματοποίησης του ανθρώπινου πόνου
Η ηθική αναστολή του προσωπικού όταν γίνεται δημόσιο και <<Τέχνη>>

Σ. Π. Αυτές που ανεξάρτητα από τον βαθμό της αναγνωρισιμότητας τους δεν μπορώ εύκολα να τις εντάξω κάπου με βάση γνωστές νόρμες και για αυτό το λόγο με αναγκάζουν να ασχοληθώ μαζί τους

Ε. Ρ. Οι εικόνες που είναι : φορείς μηνυμάτων, εννοιών, που καταγράφουν, θέτουν ερωτήματα ή απαντήσεις, που προκαλούν, αποσιωπούν, καταθέτουν, αποκαλύπτουν, προτρέπουν, πληροφορούν, προκαλούν τη φαντασία και τη λογική.
Γιατί προκαλούν το διάλογο.

Ε. Χ. Οι παρεμβατικές εικόνες. Παρέμβαση μέσω της εικόνας στην αισθητική, στη σκέψη, στη διάθεση. Εικόνες προσωπικής αφήγησης ενός ατελείωτου επεισοδίου.

Λ. Ψ. Οποιαδήποτε δεν είναι τόσο απλή , ώστε να γίνεται κατανοητή , μετά από δύο-τρία δευτερόλεπτα παρατήρησης.

Δ.Κ. Τα υλικά που χρησιμοποιείτε καθορίζουν την εικόνα?

Β. Β. Πολιτιστικό αβαθές , νέου τύπου επιφανειακότητα ως ύψιστο μορφολογικό χαρακτηριστικό (FREDRIC JAMESON )
Χρησιμοποιώντας την ψηφιακή τεχνολογία ως αρχικό στάδιο
Η απόλυτη μαθηματική λογική της νέας τεχνολογίας στην χρήση της ως γλώσσας
Και πως θα μπορούσε να εισβάλουν συναισθήματα είναι η γενική αρχή επιλογής υλικών και μέσων για την εικόνα μου

Σ. Π. Αναγκαστικά, αφού από αυτά δημιουργείται

Ε. Ρ. περιεχόμενο υλικά

εικόνα

Ε. Χ. Συμμετέχουν δεν καθορίζουν. Αυτό που καθορίζει τον τρόπο έκφρασης είναι η πρόθεση και αυτή καθορίζει και τα υλικά και το ύφος της εικόνας.

Λ. Ψ. Κάθε υλικό ή μέσο έχει συγκεκριμένες δυνατότητες και οδηγεί σε αναγνωρίσιμο αποτέλεσμα. Προσωπικά με ενδιαφέρει η έκπληξη που δοκιμάζει ο θεατής , όταν ανακαλύπτει το πραγματικό υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένο το έργο.
Δ. Κ. Είναι αυτά που καθορίζουν την εικονογραφία σας? Και αν όχι τι την καθορίζει?

Β. Β. Τα υλικά και μέσα παραγωγής βρίσκονται σε διαρκή αναζήτηση και ανατροπή

Σ. Π. Τα υλικά και η χρήση τους αποτελούν μια γλώσσα που συνεχώς εξελίσσεται και κριτικάρεται. Αυτή η γλώσσα οφείλει να είναι επίκαιρη και να απαντά σε ζητήματα που απασχολούν τη σύγχρονη τέχνη. Τέτοια ζητήματα καθορίζουν και την εικονογραφία αλλά και την γλώσσα.

Ε. Χ. Σαφώς. Τα υλικά που χρησιμοποιώ σημαίνουν στην εικόνα, είναι καθοριστικά και εξαρτώνται άμεσα από την πρόθεση του λόγου της εικόνας.

Λ. Ψ. Η σχέση υλικού-θεματογραφίας είναι αντίστοιχη εκείνης των δίπολων : μορφή-περιεχόμενο και σώμα-ψυχή. Κάθε ιστορική στιγμή δίνει την δική της απάντηση-αναλογία. Η μεταμοντέρνα πραγματικότητα ευνοεί την συγκρουσιακή ασυνέπεια. Νομίζω ότι συμβαδίζω με την εποχή.

Δ. Κ. Αυτό που καθορίζει την εικόνα είναι η έννοια, ή μια αισθητική που βασίζεται στην ικανότητα του καλλιτέχνη να αποδώσει, με πλαστικά μέσα, το ωραίο?

Β. Β. Δεν υπάρχουν εικόνες χωρίς έννοιες και έννοιες χωρίς αισθητική

Σ. Π. Θέλω να πιστεύω ότι ο ρόλος της τέχνης έχει πάψει να είναι μόνο η έκφραση του ωραίου εδώ και πολύ καιρό.

Ε. Ρ. Η ερώτηση με παραπέμπει σε προηγούμενες ιστορικές εποχές.
Ποιος ορισμός θα δινόταν σήμερα στην έννοια «ωραίο»;

Ε. Χ. Το ωραίο με αφορά σε επίπεδο προσωπικό. Στο έργο μου με ενδιαφέρει η έννοια, ο λόγος της εικόνας. Σκοπός της εικόνας είναι να παρεμβαίνει στον θεατή και να τον κάνει συνεργό και όχι απλό θεατή ενός γεγονότος.

Λ. Ψ. Η διάσταση αυτή στην μεθοδολογία διακρίνει τους καλλιτέχνες σε εννοιοκρατικούς και φορμαλιστές. Το ειλικρινές ενδιαφέρον μου για οτιδήποτε έχει καλλιτεχνική πρόθεση ανεξαρτήτως αρχών και ιδεολογιών, εκτός από την έλλειψη ιεραρχικής αξιολόγησης , συμβάλει στο αίσθημα ασυνέχειας στην δουλειά μου.

Δ.Κ. Θεωρείτε ότι η καλλιτεχνική κινητικότητα έχει αναπτυχθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να διακινείται επαρκώς η όποια καλλιτεχνική δραστηριότητα?

Β. Β. Οι έννοιες είναι προϊόντα?
Εκτός αγοράς υπάρχεις ? (χλευαστική υπαρξιακή αγωνία )
Ζήτησα από έναν φίλο μου να μου κάνει μαθήματα μάρκετινγκ για να μπορώ να αντεπεξέρθω στις ανάγκες της αγοράς, δεν κατάφερα το παραμικρό
Αγορά δεν είναι μόνο η χρηματοοικονομική σχέση αλλά και όλοι οι άλλοι παράγοντες που βρίσκονται γύρο από αυτήν (αίθουσες τέχνης, θεωρητικοί, μουσεία έντυπα)
Μπορούν να κατασκευάζονται εικόνες , να υπάρχουν εικόνες αγνοώντας τις παραπάνω σχέσεις ?
Θα ήταν δόκιμος ο όρος ρεαλιστική τέχνη όχι ως προς την αναπαράσταση αλλά ως προς την συμπεριφορά? ( ρεαλιστική πολιτική, ρεαλιστική οικονομία)

Σ. Π. «το μεν πνεύμα πρόθυμων, η δε σαρξ αδύναμος».

Ε. Ρ. Καλλιτέχνης : χορηγός, μάνατζερ, διαφημιστής, γραφίστας, δημόσιες σχέσεις marketing

Ε. Χ. Πιθανά στο εξωτερικό. Στην Ελλάδα όχι. Όλα εξαρτώνται από την κινητικότητα του καλλιτέχνη και αυτό με όρια γιατί δεν υπάρχουν ούτε μεγάλες εκθέσεις, ούτε δυνατότητα συμμετοχής σε οργανώσεις εκθέσεων του εξωτερικού. Η καλλιτεχνική κινητικότητα στην Ελλάδα έχει ημερομηνία λήξης. Και αυτό καθορίζει και την συνέχεια του έργου των καλλιτεχνών.

Λ. Ψ. Ακόμα και σε πνευματικά άγονο περιβάλλον , όπως το Ελληνικό , είναι ατομική ευθύνη του καθενός να ελιχθεί , ώστε να γνωρίσει ή να προβάλει την οποιαδήποτε καλλιτεχνική παραγωγή.

Δ.Κ. Μπορούμε να μιλάμε για ουτοπία στην τέχνη?

Β. Β. Μπορούμε να μιλάμε για οτιδήποτε (είναι κυνικό )

Σ. Π. Μου είναι πολύ δύσκολο να φανταστώ ένα κόσμο χωρίς ουτοπίες. Θεωρώ ότι η ουτοπία είναι στοιχείο ανατροπής και δημιουργίας σύμφυτο με την ανθρώπινη φύση.

Ε. Ρ. «Ουτοπία»(η) ουσ.
ελλ. Ου+τόπος.] σύστημα, θεωρία σχέδιο που δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, να εφαρμοστεί. (ελληνικό λεξικό: Τεγόπουλος – Φυτράκης). Όσον αφορά τη σκέψη, τη φαντασία, τη νόηση, δε νομίζω ότι υπάρχουν όρια εφαρμογής ή πραγματοποίησης.

Ε. Χ. Πρέπει να μιλάμε για ουτοπία στη τέχνη, ουτοπία στη ζωή. Σήμερα περισσότερο ίσως από οποιαδήποτε άλλη εποχή. Τα καλλιτεχνικά κολλάζ δεν προσφέρουν τίποτα.

Λ. Ψ. Η τέχνη εξ ορισμού είναι ουτοπική , επαναστατική και αντισυμβατική . Όταν χάνει αυτές τις ιδιότητες γίνεται χρηστική και διακοσμητική.

Οι σχεδιαστικές παρενθέσεις του Γιώργου Τσακίρη

2008-06-04T09:59:00.004+03:00

Συμπληρωματικά –ως μικρές παρενθέσεις, ως ανείπωτες ιστορίες στο έργο του Γιώργου Τσακίρη– είναι τα σχέδια, τα οποία ο καλλιτέχνης εκτελεί μέσα από μια χειρονομιακή γραφή που δηλώνει την αμεσότητά του με τη ζωγραφική και το σχέδιο.

Βασικό στοιχείο στην εξέλιξη του τρισδιάστατου έργου του καλλιτέχνη είναι η σχέση με την ελεύθερη αυτή χειρονομία, η οποία, απελευθερωμένη από τεχνικές και με ιδιαίτερη ταχύτητα, γίνεται ζωγραφική πράξη.
Γνωρίζουμε ότι η χειρονομία είναι μια βασική ανάγκη της ζωής, της δημιουργίας, αφού είναι αυτή που μέσα από την κίνησή της μορφοποιεί το σχήμα. Ας θυμηθούμε τον Paul Klee, για τον οποίο, ήδη από το 1920, η δημιουργία ήταν γένεση, ‘μορφοποίηση’, κίνηση, ενέργεια, γίγνεσθαι.

Τη σύνδεση με τη ζωή και την αναπαραγωγή, τη διαπιστώσαμε ήδη διεξοδικά στα έργα in situ και στις εγκαταστάσεις του καλλιτέχνη, όπου η εμπειρική σχέση με το φυσικό περιβάλλον λειτουργεί ως μια διαδικασία εξέλιξης στο έργο του αυτό καθ’ εαυτό (1).
Στα σχέδιά του αυτό που παρατηρείται αρχικά είναι η συνειδητή διάθεση του Τσακίρη να μελετήσει λύσεις που αφορούν θέματα που αργότερα θα εξελιχθούν σε εγκαταστάσεις. Να μελετηθούν φόρμες και ισορροπίες οι οποίες θα δώσουν τη δυναμική της κατασκευής. Αν όμως απομονώσουμε τα σχέδια από το υπόλοιπο έργο του καλλιτέχνη, θα διακρίνουμε ότι τα σχέδια του καλλιτέχνη ορίζουν το χώρο μιας αυτόνομης δυναμικής, αυτή της λευκής χειρονομίας, όπως σημείωνε ο Apollinaire (2).
Η λευκή αυτή χειρονομία ορίζει την εκδήλωση του είναι, την έκφρασή του ορίζοντας τη γενεσιουργό στιγμή την κίνησης.

Τα σχέδια του Γιώργου Τσακίρη, διαστάσεων συνήθως 70X100 –που εξ αρχής δεν επιτρέπουν την ελεύθερη χειρονομιακή κίνηση– αναζητούν παρ’ όλα αυτά, μέσα από τη ραγδαία διαδοχικότητα των γραμμικών κινήσεων, από τις στιγμιαίες μολυβιές, μια βασική ανάγκη, αυτήν της έκφρασης και της ολοκλήρωσης που είναι το τελικό αποτέλεσμα, δηλαδή το σχήμα.
Γνωρίζουμε ότι οι χειρονομίες, τόσο στη ζωγραφική όσο και στο σχέδιο, δεν είναι επαναλαμβανόμενες ούτε στο χρόνο ούτε στο χώρο. Η αξία τους βρίσκεται στην άμεση εκδήλωση τους, δηλαδή στη στιγμή που οριοθετούν το χώρο μέσα από την αυθόρμητη κίνηση, την παύση, τη διακοπή. Δεν είναι παρά στη συνέχεια όπου αυτή η χειρονομία γίνεται φόρμα, αντικείμενο επεξεργασίας μιας μελέτη, ενός έργου.
Ο χώρος στα σχέδια του Γιώργου Τσακίρη οριοθετείται κατά το πλείστον από κεντρομόλε γραμμές, οι οποίες αρθρώνουν ένα εσωτερικό κόσμο –αυτόν της τάξης- σύμφωνα με μια λογική όπου οι σκούρες «φόρμες» και το φωτεινό ακατέργαστο «βάθος» του χαρτιού δεν δημιουργούν ούτε βάθος πεδίου ούτε προοπτική.

Μέσα δηλαδή από τις κυκλικές και κεντρομόλε κινήσεις της χειρονομίας, ο καλλιτέχνης ορίζει τα όρια του σχεδίου και κατ’ επέκταση του ίδιου. Η εσωτερική διάρθρωση του χώρου, ακόμα και όταν μερικές χειρονομίες μέσα από την καθετότητα, μοιάζουν να περικλείουν μια κάποια αταξία, είναι ισορροπημένη έτσι ώστε η όποια παραγόμενη συμμετρία να παραπέμπει σε μια αρχική μονάδα, αυτή της φόρμας.
Η αυθόρμητη λοιπόν αρχική λευκή κίνηση που υλοποιείται από το χέρι καταλήγει να είναι για τον Τσακίρη το μέσο δρομολόγησης της σκέψης πάνω στην επιφάνεια του χαρτιού-αποδέκτη, με αποτέλεσμα η γραφή του να γίνεται στην συνέχεια μέσον έκφρασης που του επιτρέπει να αποτυπώσει τα ‘ίχνη’ της.

Οι φόρμες-ίχνη είναι οι στιγμές συνάντησης του πραγματικού (ύλη) και του εφικτού (παράσταση), είναι οι στιγμές κατά τις οποίες η χάραξη της χειρονομίας, κυκλική ή κάθετη, μορφοποιεί τις ασυνείδητες εικόνες του περιβάλλοντος του. Δεν είναι λοιπόν παρά μόνο απ’ αυτήν την στιγμή και μετά που τα σχέδια αυτά του Γιώργου Τσακίρη μπορεί να λειτουργούν συμπληρωματικά ως προς τις εγκαταστάσεις.

(1) Δωροθέα Κοντελετζίδου, ΤΣΑΚΙΡΗΣ, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 9-10
(2) Margit Rowel, LA PEINTURE- LE GESTE- L’ACTION, EDITIONS KLINCKSIECK, PARIS, 1972, pag.17

Σχέδια Συστημάτων του Ζάφου Ξαγοράρη

2008-05-14T10:46:00.004+03:00

Η κατάθεση εικόνων που γίνεται αρχικά στη παιδική μνήμη αντιστοιχεί με μια συναισθηματική κατάθεση των αντικειμένων, των προσώπων και των ήχων που κοσμούν τον περιβάλλοντα χώρο του. Δηλαδή η σχέση του με την αντίληψη είναι υποκειμενική αφού στην ουσία αποδομεί το πραγματικό.

Αυτό που κυριαρχεί είναι η εμπειρία μιας παγκοσμοποιημένης φύσης και όχι η εμπειρία μιας προσωπικής ιστορίας. Σ΄ αυτές τις περιπτώσεις η σχεδιαστική χειρονομία είναι δυναμικά εκτελεστική και προηγείται της αντικειμενικής αντίληψης, γραφή η οποία όπως παρατηρήσαμε συναντάται σε καλλιτέχνες όπως ο Alechinsky, ο Wols, Decottex κ.α.

Oι εικόνες του Ζάφου Ξαγοράρη είναι, αντίθετα, αναπαράστασεις από αντικείμενα του πραγματικού κόσμου τα οποία στοιχειοθετούν την προπαρασκευαστική διαδικασία του τελικού έργου. Ο καλλιτέχνης πριν από κάθε δημιουργία εικαστικών περιβαλλόντων δομεί σχεδιαστικά το χώρο.
Το σχέδιο του λειτουργεί ως η καταγραφή μιας ιδέας η περιβαλλόντων τα οποία στη συνέχεια μπορούν να αναπτυχθούν στο τελικό έργο. Άλλες φορές βέβαια, το προσχέδιο εμφανίζεται ως μια εξελισσόμενη μονάδα, αυτόνομη από τη τελική εγκατάσταση, αλλά και συγχρόνως αρχιτεκτονικά δομημένη έτσι ώστε το σχέδιο να λειτουργεί σ΄ ένα χώρο που δεν είναι φυσικός, αλλά είναι εξελίξιμος.

Η λογική της αναστροφής του χώρου που χαρακτηρίζει τα έργα του καλλιτέχνη είναι αυτή που λειτουργεί κυρίως αρχιτεκτονικά υπογραμμίζοντας περισσότερο τη σκέψη και την έκφραση του Ξαγοράρη, που οριοθετείται περισσότερο μεταφυσικά παρά ρεαλιστικά.
Με κινήσεις μικρές και αποφασιστικές και μια συνεχόμενη ροή, ο καλλιτέχνης ορίζει το κενό του χώρου, τον αναστρέφει, τον οικειοποιείται με φυγόκεντρες γραμμές.
Ανοιχτός και εξαπλωμένος προς το άπειρο, ορίζει απεριόριστα το βάθος του μέσα από τα πολλαπλά επίπεδα. Η εξέλιξη της επιφάνειας, απεριόριστα δυναμική προσδιορίζει τις εκάστοτε φιγούρες του, οι οποίες ενώ μοιάζουν να αιωρούνται στο κενό, ορίζουν τις οπτικές γωνίες της είδωσης.

Ο χώρος του υποκειμενικός και αυτό παρατηρήθηκε περισσότερο στα έργα του Η Σκηνή, 1992, Birman, 1996, Μεταβαλλόμενοι Χώροι, 1997, Τα Περισκόπια, 1998, Σχέδια Συστημάτων Κατόπτευσης 1999, δεν υποδεικνύει καμία συνείδηση ενός χώρου που θα μπορούσε να περιορίσει την ελευθερία της χειρονομίας και του περιβάλλοντος χώρου. Αυτό βέβαια μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο καλλιτέχνης δεν υπόκειται αυστηρά στη διαδικασία μιας χωροταξικής δόμησης, αλλά αφήνεται να οδηγηθεί από τη «συνείδηση του χώρου», δηλαδή ενός χώρου που περιλαμβάνει τη σκέψη και όχι τη χειρονομία πρωτίστως.

Κατά συνέπεια μπορούμε να πούμε ότι η διάκριση μεταξύ φόρμας και βάθους ορίζεται από τον εκάστοτε αναπτυγμένο χώρο ο οποίος και διαμορφώνει κάθε φορά μια νέα οπτική γωνία.
Ο Ζάφος Ξαγοράρης είναι από αυτούς τους καλλιτέχνες που έχουν ως αρχικό μέλημα τη καταγραφή μιας ιδέας και όπου το ζωγραφίζειν αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα οποιασδήποτε καλλιτεχνικής έκφρασης, είτε στο δισδιάστατο είτε στον τρισδιάστατο χώρο και γι΄ αυτό το λόγο η χειρονομία του περιγράφει και περικλείει το χώρο.

Σχέδια: ευαίσθητα προσωπικά δεδομένα/Dessins: éléments à caractère personnel

2008-05-08T10:36:00.010+03:00

Dessins: éléments à caractère personnel

On sait que, parmi tous les médiums qui se trouvent à la disposition de l’artiste, le dessin est le plus immédiat et le plus intime.
Ce fait, je l’ai même personnellement constaté, lorsqu’au cours de mes visites d’ateliers d’artistes, derrière chaque construction, œuvre sculptée ou peinte, je remarquais les traces d’un dessin, des études préparatoires à un projet imminent, des esquisses, ou encore des dessins achevés et indépendants. Je remarquais aussi une sorte de pudeur, de la part des artistes, face à mon désir de les voir. Ce qui m’a conduit à une approche plus systématique de ces croquis et dessins qui n’ont jamais été montrés. J’ai encore constaté que « cette peinture qui est faite avec très peu de moyens », pour reprendre une phrase de Matisse, était le reflet de la pulsion toute personnelle du créateur et constituait presque une sorte de journal intime.
Qu’on se rappelle d’ailleurs cette époque où l’artiste ne se séparait pas un instant de son carnet de croquis. Les « carnets secrets », ou encore les ébauches et enfin les dessins autonomes ont contribué au fait qu’une œuvre inachevée puisse être considérée comme une œuvre d’art.
Finalement, cette habitude n’a pas été perdue, et aujourd’hui encore où les moyens d’expression plastique sont variés, le dessin, même s’il est négligé, continue d’être l’une des activités les plus répandues. Il continue d’être un espace clos de la pensée, où les idées apparaissent ou transitent, il continue d’être un théâtre où se manifestent la connaissance de l’artiste et sa perception de la réalité. On sait que le dessin est le médium le plus instinctif – donc le plus authentique – de la peinture, que le dessin crée l’ espace d’ une interrogation privilégié. Il ne s’agit plus d’un déchiffrages de signes, mais de traces qui mettent en lumière principalement l’identité de l’artiste lui-même. Et bien que d’autres champs d’expression aient été renouvelés par la technologie, celui du dessin n’ a pas varié. La surface, papier ou toile, est couverte peu à peu par les traits du crayon, du fusain, de l’encre, ou par les traces du pinceau. Cela en définit la forme, concerne la création de la lumière ou la construction d’un espace, mais l’image reste incertaine à cause de la présence de l’écriture.
Des mouvements comme l’ action peinture ou le Land Art avaient déjà souligné l’instant du mouvement au détriment du résultat. C’est là l’une des caractéristiques du dessin, quelqu’en soit le style, qui de par ces caractéristiques-même, en souligne aussi son importance dans le contexte actuel.
Dessiner « échappe » à tout bon goût, mode ou compromis. Le trait est celui qui nous fournit des informations plus utiles peut-être que n’importe quelle sorte d’abstraction. Rien ne ressemble plus à la lumière que la conquête de la surface blanche, de la matière. D’ailleurs, si on l’observe, on constatera que le dessin, parmi toutes les pratiques artistiques, est celui qui montre le mieux les moyens dont il est constitué. Lent, rapide, linéaire, le trait permet une illusion d’optique, libre et spontanée, s’inscrit toujours dans un espace dans lequel il manifeste son autonomie.
Rappelons Bonnard, Matisse, Giacometti, Lichtenstein, Hockney, Velicovic, Oldenbourg, Dubuffet, Sol LeWitt, Henry Moore, Christo, Roman Opalka, Robert Filliou, tous ces artistes qui, à travers leurs dessins, ont résolu les problèmes de la peinture, de la sculpture ou ont créé des œuvres autonomes.
Arrêtons-nous avec le même intérêt à Costas Avgoulis, Eugénia Apostolou, Nicos Alexiou, Vassilis Vassilakis, Alkis Boutlis, Dimitris Daniilidis, Alexandros Psychoulis, Yorgos Tsakiris, Zaphos Xagoraris, Elli Chryssidou, Pandelis Handris, qui exposent pour la première fois « leurs éléments à caractère personnel» et reconnaissons la valeur de ce qu’ est peut-être l’instantané de ce geste à la conquête de l’espace.

Dorothée Kondeletzidou
Historienne de l’art
Thessalonique, Septembre 2003

Είναι γνωστό ότι από όλα τα μέσα που βρίσκονται στη διάθεση του καλλιτέχνη, όπως και άλλα μέσα, το σχέδιο είναι άμεσο και προσωπικό.

Το γεγονός αυτό το διαπίστωσα και προσωπικά όταν στις επισκέψεις μου σε εργαστήρια καλλιτεχνών πίσω από κάθε κατασκευή, γλυπτικό έργο ή ζωγραφικό, διέκρινα σημειώσεις σχεδίων, προπαρασκευαστικές μελέτες για ένα επικείμενο πρότζεκτ, σκίτσα, ή ακόμα ολοκληρωμένα ανεξάρτητα σχέδια αλλά και συγχρόνως διέκρινα ένας είδος συστολής, εκ μέρους των καλλιτεχνών, απέναντι στη διάθεση μου να τα δω. Αυτό με ώθησε σε μια συστηματικότερη προσέγγιση μη δημοσιοποιημένων προσχεδίων ή σχεδίων.

Συγχρόνως διαπίστωνα ότι «αυτή η ζωγραφική που γίνεται με πολύ λίγα μέσα» για να θυμηθούμε μια πρόταση του Matisse, κατέγραφε τις πιο προσωπικές ορμές του δημιουργού και αποτελούσε σχεδόν ένα είδος προσωπικού ημερολογίου.

Ας θυμηθούμε εξάλλου την εποχή εκείνη όπου ο καλλιτέχνης δεν αποχωριζόταν στιγμή το σχεδιαστικό μπλοκ. Τα «μυστικά μπλοκάκια», ή τα σχετικά σχέδια και τέλος τα αυτόνομα σχέδια συνέδραμαν ώστε να θεωρηθεί και ένα ημιτελές έργο, έργο τέχνης.
Τελικά η συνήθεια αυτή δεν έχει χαθεί, ακόμα και σήμερα που τα μέσα εικαστικής έκφρασης ποικίλουν, το σχέδιο, αν και παραμελημένο, παραμένει να είναι μια από τις πιο κοινές δραστηριότητες.

Παραμένει να είναι ένας κλειστός χώρος σκέψης, εμφάνισης ή μετάλλαξης ιδεών, παραμένει να είναι το θέατρο όπου εκδηλώνονται η γνώση και η αντίληψη του καλλιτέχνη για την πραγματικότητα.

Γνωρίζουμε ότι το σχέδιο είναι το πιο ενστικτώδες μέσον -άρα και αυθεντικό- της ζωγραφικής, το σχέδιο δημιουργεί ένα χώρο επερώτησης.

Δεν πρόκειται πλέον για την αποκωδικοποίηση των σημείων αλλά για τα ίχνη που διαφωτίζουν κυρίως την ταυτότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Και ενώ άλλα πεδία έκφρασης ανανεώθηκαν από την τεχνολογία, αυτό του σχεδίου έμεινε σταθερό. Χαρτί ή καμβάς, η επιφάνεια καλύπτεται σταδιακά από τη γραμμή του μολυβιού, του κάρβουνου, του μελανιού, ή το ίχνος του πινέλου.

Μπορεί να αφορά στον ορισμό της φόρμας, στην δημιουργία του φωτός, ή στην κατασκευή ενός χώρου, αλλά η εικόνα παραμένει αμφισβητήσιμη από την παρουσία της γραφής.

Κινήματα όπως η χειρονομιακή τέχνη ή land art είχαν ήδη υπογραμμίσει τη στιγμή της κίνησης σε βάρος του αποτελέσματος. Αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του σχεδίου, όποιο και να είναι το στυλ, λόγω αυτού του χαρακτηριστικού υπογραμμίζει και την σημαντικότητα του στο σύγχρονο γίγνεσθαι.

Το σχεδιάζειν «δραπετεύει από κάθε καλό γούστο, μόδα ή συμβιβασμό. Η γραμμή είναι αυτή που μας παρέχει πληροφορίες χρησιμότερες ίσως από κάθε είδους αφαίρεση. Τίποτα δεν μοιάζει περισσότερο με το φως, από την κατάκτηση της λευκής επιφάνειας, της ύλης.

Εξ’ άλλου, αν παρατηρήσουμε θα διαπιστώσουμε ότι το σχέδιο, από όλες τις καλλιτεχνικές πρακτικές είναι αυτό που καταδεικνύει καλύτερα τα μέσα από τα οποία αποτελείται.

Αργή, γρήγορη, γραμμική, η γραμμή επιτρέπει την οπτική αυταπάτη, ελεύθερη, αυθόρμητη εγγράφεται πάντα σ’ ένα χώρο στον οποίο εκδηλώνει την αυτονομία της.

Ας θυμηθούμε τους Bonnars, Matisse, Giacometti, Lichtenstein, Hockney, Velickovic, Oldenbourg, Dubuffet, Sol Lewitt, Henri Moore, Christo, Roman Opalka, Robert Filliou, όλους αυτούς τους καλλιτέχνες οι οποίοι μέσα από τα σχέδια τους κάποιες φορές έλυναν τα προβλήματα της ζωγραφικής, της γλυπτικής ή δημιουργούσαν αυτόνομα έργα.

Ας σταθούμε με το ίδιο ενδιαφέρον στους Κώστας Αυγούλης Ευγενία Αποστόλου, Νίκος Αλεξίου, Βασίλης Βασιλακάκης Άλκης Μπούτλης, Δημήτρης Δανιηλίδης, Αλέξανδρος Ψυχούλης, Γιώργος Τσακίρης, Ζάφος Ξαγοράρης, Έλλη Χρυσίδου, Παντελής Χανδρής, που εκθέτουν για πρώτη φορά «τα ευαίσθητα προσωπικά τους δεδομένα» και ας αξιολογήσουμε περισσότερο ίσως τη στιγμιαία αυτή κίνηση που κατακτά το χώρο.

Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2003