Κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα και έργο

Κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα και έργο


«Θα περιγράψω ένα καλλιτέχνη-πολιτικό ως αυτόν του οποίου τα θέματα και μερικές φορές οι επιλεγμένες καταστάσεις αντανακλούν κοινωνικά ερωτήματα, γενικά υπό το σχήμα μιας ειρωνικής κριτικής»

Η συσχέτιση του καλλιτέχνη με τα κοινωνικά-πολιτικά προβλήματα υπήρξε η βάση της δουλειάς αρκετών καλλιτεχνών και εάν υπάρχει μια περίοδος στο δεύτερο ήμισυ του εικοστού αιώνα όπου ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών επηρεάστηκε από την εποχή του και τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες, είναι αυτή της δεκαετίας του ’60 και λιγότερο αυτή του ’70.
Επιχειρώντας μια μικρή ανασκόπηση στα εικαστικά γεγονότα της εποχής, διαπιστώνουμε ότι δεν είναι λίγες οι εκδηλώσεις ή τα έργα που υπογραμμίζουν την πολιτική και την κοινωνική κατάσταση.

Tο 1960 με αφορμή την άρνηση κάποιων γάλλων να επιστρατευθούν στον πόλεμο της Αλγερίας, οργανώνεται μια μεγάλη έκθεση-διαμαρτυρία στο Παρίσι με θέμα «Αντί-δίκη».
Την επόμενη χρονιά ο Wolf Vostell, με αφορμή την κατασκευή του τοίχους του Βερολίνου, αποδίδει τη δραματική αυτή κατάσταση της διχοτόμησης, μέσα από την χρήση σκισμένων εφημερίδων και την τεχνική του κολάζ και του σβησίματος. Μέσα από σκισίματα κειμένων και εικόνων και τα σβησίματα τους, υπογραμμίζει την ανεπάντεχη εισβολή της πολιτικής στην καθημερινή ζωή. Ο A. R. Penck το 1963, συμβολίζει με αρχαϊκό τρόπο, την απόδραση από την ανατολή στην δύση, συγκρίνοντας την με το βήμα ενός ανθρώπου σε τεντωμένο, φλεγόμενο, σχοινί.

Ένα χρόνο αργότερα ο Gerhard Richter, με αφορμή την δολοφονία του Kennedy, αναπαράγει, το 1964, ζωγραφικά, την Jackie Kennedy και δίνει την αίσθηση, μέσα από το φλου, της μοναξιάς και του εύθραυστου.

Αυτό βέβαια δεν ισχύει τόσο για την Ελλάδα, όπου η δεκαετία του ’70 και του ’80 ήταν καθοριστικές για την κοινωνική και την πολιτική συνείδηση ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών, κυρίως αυτών, που κατά την δικτατορία είχαν βρει καταφύγιο σε ευρωπαϊκές χώρες ή είναι καλλιτέχνες που κατά την δεκαετία του ’60 είχαν αναζητήσει άλλες μορφές εικαστικής έκφρασης, εκτός συνόρων, - όπως έχουμε ήδη αναφέρει-και οι οποίοι, μετά την μεταπολίτευση επιστρέφουν σταδιακά στην Ελλάδα.

Ξεχωριστή περίπτωση καλλιτέχνη του οποίου η τέχνη βασίζεται πρωτίστως σε κοινωνικά και πολιτικά ερεθίσματα, αποτελεί ο Βλάσης Κανιάρης (1928).
Η πρώτη «ύλη» που χρησιμοποιεί, η εξωτερική και κοινωνική πραγματικότητα εισβάλλει θα παρατηρήσουμε στο έργο του, όπως άλλωστε συμβαίνει και στα έργα των νέων ρεαλιστών, κυρίως μετά το 1960 και καθορίζει, όπως θα διαπιστώσουμε την κοινωνική και πολιτική περίοδο που παρήχθη το έργο. Η εισβολή αυτή της πραγματικότητας προκαλεί, μπορούμε να πούμε στον καλλιτέχνη, την ιδέα η οποία εξελίσσεται, μέσα από τα υλικά, σε καλλιτεχνικό αντικείμενο.

Ο Βλάσης Κανιάρης, μετά από τη σύντομη αλλά ουσιώδη, διαμονή του στη Ρώμη, όπου στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 εκθέτει τη σειρά από τα Συρματοπλέγματα, έργα μέσα στο χώρο, καταργώντας με αυτόν τον τρόπο την ζωγραφική πράξη, όπου ίσως να είναι η πιο ολοκληρωμένη προσωπική και ιστορική θέση, αφού με τα έργα αυτά υπογραμμίζει την προβληματική της ποιότητας της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της ζωγραφικής μορφής, θέμα που απασχολεί ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη.
Παράλληλα μαζί με τους, Γιάννη Γαϊτη, Δημήτρη Κοντό, Νίκο Κεσσανλή, Κώστα Τσόκλη, δημιουργούν την ομάδα Sigma, αποφασίζει το 1960, παρά τις παροτρύνσεις του εικαστικού περιβάλλοντος του, αντί να φύγει στην Αμερική, να κατευθυνθεί στο Παρίσι.
Είναι η χρονιά όπου ο Yves Klein παρουσιάζει τις Ανθρωπομετρίες, η χρονιά όπου στις 27 Οκτωβρίου παρουσιάζεται η ιδρυτική δήλωση του νέο- ρεαλισμού από το Pierre Restany και τους Arman, Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, Villeglé.
Στο Παρίσι, από τις πληροφορίες που έχουμε, από το προσωπικό αρχείο του καλλιτέχνη, συμμετέχει το 1961 σε μια ομαδική έκθεση στην γκαλερί St. Germain, με τους Κουλεντιανό, Γαίτη, Μολφέση, Κεσσανλή, Φιλόλαο, Πράσινο, Τούγια, ενώ την ίδια χρονιά συμμετέχει στο Salon des Comparaisons και στο Salon des Réalités Nouvelles. Το 1962, ο καλλιτέχνης συμμετέχει στην έκθεση που οργανώνει ο Γιώργος Μουρέλος στο Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, με θέμα Peintres et Sculpteurs grecs de Paris και στην οποία μεταξύ των άλλων συμμετέχουν οι Ανδρέου, Καράς, Κοντός, Κουλεντιανός, Δανιήλ, Γαίτης, Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Μολφέσης, Μυλωνά, Παύλος, Πιερράκος, Πράσινος, Ραυτοπούλου, Σκλάβος, Τούγιας, Τσόκλης, Ξενάκης, Φιλόλαος.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, από τη δεκαετία του ‘60 χαρακτηρίζεται, όπως σημειώνει και ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, «από την αναζήτηση μιας μεθοδολογίας προσέγγισης του περιβάλλοντος του σύγχρονου κόσμου. Συγχρόνως το έργο του δεν απέβλεπε στη διαμόρφωση μιας ιδεατής πραγματικότητας, όπως συνήθως συμβαίνει με την ζωγραφική παράσταση, αλλά σε μια συγκεκριμένη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητα της». Αυτό διαπιστώνεται, ήδη, από το 1959, που με τα έργα του οι Τοίχοι, απομακρύνεται από την δισδιάστατη Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941-19, Συλλογή Γιάννη και Ιλόνας Παγίδα, συμβατή επιφάνεια του τελάρου.
Υλικά όπως, γυψωμένα χαρτιά ή πανιά, μεταλλικές βέργες και χρώματα αποδίδουν, μέσα από την έντονη αναγλυφικότητα που δημιουργείται στο χώρο, την αντίληψη της έννοιας των κατοχικών Αθηναϊκών τοίχων. Παρατηρούμε ότι η γραφή και η επαναγραφή μέσα από την οποία τονίζεται η φυσική φθορά των χειρονομιακών κινήσεων, ορίζουν την ίδια την υλικότητα της ζωγραφικής. Ο καλλιτέχνης με τη χρησιμοποίηση διαφορετικών, μεταξύ τους, επιπέδων από χρώματα, επιγραφές και υλικά συμπύκνωσε τη διαχρονική διήγηση της «ιστορίας». Σημαντικό στοιχείο είναι, ότι ενώ δεν πρόκειται ακριβώς για τοίχους, αφού η δόμηση του γίνεται σε λινάτσα, τα υλικά όπως χώμα, τοίχος, σοβάς, σκόνη, μας αποκαλύπτουν την ίδια την πραγματικότητα του τοίχου μέσα από τη διαδικασία που ακολουθείται, που είναι αυτή της επίστρωσης του τοίχου.

Τα υλικά που χρησιμοποιούνται αυτήν την περίοδο, κυρίως κινητικά, προμηνύουν τη διάθεση του καλλιτέχνη για την αποτύπωση της χειρονομιακής έντασης.
Μέσα από ένα κηλιδικό σύστημα, το οποίο περικλείει την πολυπλοκότητα της χειρονομίας, παρατηρούμε μια αφαιρετική προσέγγιση η οποία παράλληλα χρησιμοποιεί τα υλικά ως ένα είδος ερέθισμα για να προσεγγίσει απαντήσεις σε μορφοπλαστικά προβλήματα, όπως αυτά της περιγραφικής αντίληψης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Αργότερα ο καλλιτέχνης σημειώνει «…κατάργησα το τελάρο για να περιορίσω τις ελευθερίες που έπαιρνα πριν και κυρίως γιατί το τελάρο γινόταν αυτή η αφηρημένη έννοια του χώρου ενώ η « ζωγραφική» ένα πραγματικό αντικείμενο …» .

Ο Βλάσης Κανιάρης αποστασιοποιημένος από την παραδοσιακή ζωγραφική αντίληψη στρέφεται προς την απόδοση της κοινωνικής πραγματικότητας, χρησιμοποιώντας ως εικαστικό μέσο αυτήν την ίδια και τα αντικείμενα της.
Την ίδια περίοδο ο νέο ρεαλισμός, κίνημα που σηματοδοτεί την εποχή, στο
στο Δεύτερο Μανιφέστο, το 1961, όπου ο Pierre Restany, θεωρητικός εκπρόσωπος του κινήματος, σημειώνει ότι «η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει την συνείδηση, το τυχαίο, είτε αυτό αφορά στην επιλογή, είτε στο σκίσιμο της αφίσας, είτε στην εμφάνιση του αντικειμένου, ενός σκουπιδιού ή απορριμμάτων…» . Το καθημερινό αντικείμενο παρουσιάζεται όπως μέσα στον πραγματικό κόσμο, χωρίς καμία αισθητική ωραιοποίηση.
Ο Κανιάρης, καθώς υποστηρίζει ότι ο νέο- ρεαλισμός δεν δύναται να ολοκληρωθεί ως κίνημα, από την στιγμή που δεν υπάρχει καμία κοινωνιολογική διάσταση στην τέχνη, ότι δεν επιχειρηματολογεί στο νέο εκφραστικό σύστημα του βιομηχανικού τοπίου, διαχωρίζει την θέση του.
Η επιθυμία του καλλιτέχνη, με την βαθιά αριστερή συνείδηση, να στραφεί προς τον περιβάλλοντα κοινωνικό χώρο τον οδηγεί, το 1961, στην οργάνωση και τη δομή εικόνων που προέρχονται από αυτόν και δημιουργούνται μέσα σε αυτόν. Με αποτέλεσμα να οργανώσει μέσα από συνθέσεις και συναρμολογήσεις υλικών την παρουσίαση αντικειμένων και καταστάσεων στο χώρο σε μια δεδομένη χρονική στιγμή, ώστε με πραγματικά υλικά και πάντα στην ανθρώπινη κλίμακα, να δημιουργήσει αστικούς, κυρίως, χώρους. Ήδη το 1960 εκθέτει τη σειρά Χώρος μέσα στο χώρο, στη Γκαλερί Tartaruga, στη Ρώμη, παράλληλα με τους Τοίχους.
Θα σημειώσουμε ότι το 1964, με την ευκαιρία της έκθεσης 3 προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική των Κανιάρη, Δανιήλ, Νίκου στο θέατρο La Fenice, στην Βενετία, ο Pierre Restany στο εισαγωγικό του κείμενο γράφει «είναι αυτονόητο ότι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες που παρουσιάζω την τρισδιάστατη δουλειά τους, έχουν κάποια σχέση με την θεωρία μου της αντικειμενικής οικειοποίησης.
Ωστόσο δεν είναι νεορεαλιστές με την αυστηρή έννοια του όρου. Γιατί αν ο Κανιάρης, ο Δανιήλ, ή ο Νίκος συμμερίζονται απόλυτα, αν και με διαφορετικούς τρόπους, μια νέα αίσθηση της σύγχρονης φύσης (κοινωνιολογικής, βιομηχανικής κα αστικής), η έρευνα της γλώσσας παραμένει δεμένη με μια ιδιαίτερη πολιτιστική θέση». Και συνεχίζει «…Αυτοί οι ζωγράφοι έγιναν γλύπτες, συνθέτες ή ακριβέστερα σκηνοθέτες της ελπίδας, παρ’ όλα αυτά.
Η βαθιά θλίψη της τέχνης τους είναι η εικόνα της δικής τους αγωνίας και των αμφιβολιών τους.
Η φαινομενική αθλιότητα είναι διαποτισμένη από μια αναλλοίωτη παρουσία, την αίσθηση μιας ακτινοβολούσας ανθρώπινης ζεστασιάς. Είμαστε αλληλέγγυοι μ΄ αυτά τα κοστούμια για ήρωες του Μπέκετ, μ΄ αυτά τα θέατρα σκιών σε τιμή ευκαιρίας, μ΄ αυτά τα ασπρόρουχα του σούπερ μάρκετ, που οι πτυχώσεις τους δεν περισφίγγουν παρά το κενό» .
Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι λόγω των απεργιών στην Ιταλία, τα έργα του Δανιήλ και του Κανιάρη δεν έφτασαν ποτέ, έτσι για πρώτη φορά ο Κανιάρης, με το έργο πρόσωπα-αντικείμενα όπως και ο Δανιήλ με τα κουτιά δημιούργησαν έργα in situ.
Πρόκειται λοιπόν, στο έργο αυτό, Bonjour, 1964, το οποίο και προοριζόταν για τη Βενετία, για ένα χώρο, όπου τα μεταχειρισμένα καθημερινά αντικείμενα, μιας ρεαλιστικής ή ανεκδοτολογικής πραγματικότητας, όπως ένα παλιό γυναικείο πανωφόρι κρεμασμένο από την κρεμάστρα, ή ένα μικρό γιλέκο μ’ ένα μετάλλιο, ή ακόμα μια κορδέλα με τα χρώματα της γαλλικής σημαίας, υποδεικνύουν την μαζική αυτή παραγωγή, που έχει εξαντλήσει κάθε όριο χρηστικότητας και όπου μέσα από τον κυκλικό χρόνο καταδεικνύουν την ανθρώπινη μοναχικότητα.
Υλικά ευτελή και φτωχά-όπως τα χρησιμοποίησε και η φτωχή τέχνη -, ανακυκλωμένα, φέρουν την κοινωνική και πολιτιστική διάσταση και έννοια, ενώ μέσα από την μετάθεση τους σε ένα άλλο χώρο, τα μη-αισθητικά αυτά αντικείμενα, ενσωματώνονται στον νέο χώρο, τον περικλείουν, αποκτώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια νέα σημειωτική λειτουργία.
Μια λειτουργία που προκύπτει από τον νέο τρόπο χρήσης των υλικών, αφού το κάθε υλικό αποκτά μια ειδική έννοια μέσα από την σχέση του με το άλλο και την σχέση τους στο δισδιάστατο ή τρισδιάστατο χώρο. Θα σημειώσουμε, ότι η διάθεση του καλλιτέχνη, μέσα από αυτήν την νέο-ντανταϊστική προσέγγιση δεν έχει ως στόχο την δημιουργία ενός νέου, ποιητικού αντικειμένου αλλά ούτε και την αισθητικοποίηση του ίδιου του υλικού.
Ενώ δηλαδή, χρησιμοποιεί ως υλικά αντικείμενα, φθαρμένα ρούχα, τσουβάλια, συρματόπλεγμα ή άλλες φορές απορρίμματα καταναλωτικών αγαθών, Απερισκεπτούλα,1964, υλικά δηλαδή που φέρουν την σημειωτική τους έννοια, υπογραμμίζουν συγχρόνως, μέσα από την νέα σύνθεση, μια νέα διασύνδεση μεταξύ των εικόνων που υποδεικνύει το κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Με αυτόν τον τρόπο το κάθε υλικό αποκτά μια νέα έννοια μέσα από τη σχέση και τη σύνδεση του με το άλλο διατηρώντας συγχρόνως και την αυτονομία του ως υλικό. Ήδη από το 1959 το έργο για τον Κανιάρη παύει να είναι έργο τέχνης ή πρόθεση για έργο τέχνης, με αποτέλεσμα να πειραματίζεται με κάθε είδους ύλη.
Η ανώνυμη κοινωνική διάσταση του έργου αναδεικνύει, την κοινωνική μαρτυρία-κατάδειξη της εποχής, διότι ο Κανιάρης δεν αρκείται στην καταγραφή των εικόνων της πραγματικότητας, αλλά συγχρόνως συμμετέχει στην αλλαγή αυτής της πραγματικότητας, μέσα από τα κοινωνικά περιβάλλοντα.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, -από το 1960 και έπειτα και ενώ έχει ήδη αναχωρήσει από το Παρίσι το 1967, όπου και επιστρέφει μόνιμα, λόγω της δικτατορίας στην Ελλάδα, το 1969- χαρακτηρίζεται από την πρόθεση του καλλιτέχνη «να καταστήσει ορατή τη διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας, να έρθει στην επιφάνεια το πηγαίο και το άμεσο καλλιτεχνικό βίωμα, να αποκτήσει, τέλος, το υλικό την εννοιολογική του οντότητα», δηλαδή την αυτοτέλεια του. Στοιχεία μπορούμε να πούμε που απασχόλησαν ιδιαίτερα τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ‘60.
Οι εικόνες του καλλιτέχνη είναι πρωτίστως εικόνες που βασίζονται σε «ύλες ιδεών ή σε μεταγραφή ιδεών σε εικονικά συστήματα» . Η έκθεση του Κανιάρη το 1964 στη γκαλερί «J», με τις κούκλες και η συμμετοχή του τον ίδιο χρόνο στη Βενετία, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν στην ουσία τις αναζητήσεις γύρω από τα υλικά. Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι οι καλλιτέχνες αυτήν την περίοδο αναζητούν να εξυψώσουν τα καθημερινά αυτά αντικείμενα, σε αντικείμενα και σε μέσα θεωρητικής ανάπτυξης.
Παρατηρείται, δηλαδή παράλληλα, μια εννοιολογική προέκταση στο έργο του, όπου οι συνθέσεις των υλικών δεν απέβλεπαν στη διατύπωση μιας πραγματικότητας, όπως συμβαίνει με τη ζωγραφική παράσταση αλλά τα κουρέλια, οι σπάγκοι, τα αντικείμενα, όπως παρατηρούμε στις κούκλες του 1962, συνέθεταν μια εικόνα που βασιζόταν στην διατύπωση μιας ιδέας, μιας έννοιας στην υλικότητας της. Και όταν σημειώνουμε εικόνα, εννοούμε το σύνολο αυτών των στοιχείων (πραγματικών ή μη) που συντρέχουν στη οπτική σύνθεση για την αναπαράσταση ή παράσταση ενός πραγματικού ή μη αντικειμένου.
Οι εικόνες-αντικείμενα διασκορπισμένα μέσα στο χώρο του Κανιάρη, που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο 1964 μέχρι το 1969 δεν αποτελούν αναπαραγωγή μιας τεχνολογίας, όπως συμβαίνει με τους νέο-ρεαλιστές καλλιτέχνες της εποχής, αλλά την διατύπωση ενός ζωγραφικού τρόπου έκφρασης, που διατυπώνεται ανατρεπτικά στον χώρο και όπου το χρώμα, χρησιμοποιείται ως ανεξάρτητο αντικείμενο και όχι ως αναπαράσταση του χρώματος.
Η εμβάθυνση του ρεαλιστικού στοιχείου για τον καλλιτέχνη αποτελεί ένα άλλο σημαντικό άξονα στο έργο του διότι είναι αυτό που καθορίζει, όχι μόνο το καλλιτεχνικό έργο και κατ’ επέκταση τα υλικά αλλά συγχρόνως συστήνει και τη δομή του έργου. Δηλαδή, τη δομή του πραγματικού χώρου. Τα πλέγματα, τα γυψωμένα πανιά και τα χαρτιά, συναρμολογήσεις, δηλαδή, υλικών, οριοθετούν, μέσα από τις μεταλλικές βέργες που τα διασχίζουν, τις δυναμικές δομές ενός κοινωνικού και φυσικού χώρου, ενώ τα ίδια τα υλικά, τα πλέγματα στην προκειμένη περίπτωση, περικλείουν, ενσωματώνουν το χώρο και το κενό, στοιχεία τα οποία με τη σειρά τους οργανώνουν την εικόνα.
Εικόνες μέσα στο χώρο, ανδρείκελα χωρίς κεφάλια, καλσόν κοκαλωμένα, συρμάτινοι σκελετοί, στην ανθρώπινη κλίμακα, εμπνευσμένα από την προσωπική του κατάσταση ως ξένος, ως «πνευματικός μετανάστης», ο Κανιάρης κατανοεί την τέχνη σαν κοινωνικό μέσο επικοινωνίας ενώ παράλληλα ανακαλεί στη μνήμη, τη φρικτή πραγματικότητα, υλική και πνευματική, αυτών των σωμάτων. Η κοινωνική και η πολιτική κατάσταση της εποχής τον απασχολεί άμεσα και όχι ως ένα παρατηρητή, «τα κοινωνικά περιβάλλοντα οικειοποιούνται τα κομμάτια αυτής της πραγματικότητας».

Αυτό διαφαίνεται κυρίως κατά την περίοδο 1969-1970, όπου μέσα από τις σειρές της μετανάστευσης που δουλεύει στο Παρίσι και παρουσιάζει στο Βερολίνο το 1972, ο καλλιτέχνης στρέφει το ενδιαφέρον του στο πρόβλημα της ομαδικής φυγής των εργαζόμενων, κυρίως από τις μεσογειακές χώρες, ένα πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό πρόβλημα των χρόνων του 1960. Οι γυψωμένες γάζες, τα μεταλλικά πλέγματα που τυλίγονται από αυτές αποκτούν μια στρατευμένη έννοια.
Στο έργο, Image, 1971, έργο που παρουσιάσθηκε στο Centre George Pompidou στην έκθεση Απέναντι στην Ιστορία, 1996, οι μεταχειρισμένες και με σπάγκο δεμένες βαλίτσες, είναι παράλληλα τοποθετημένες στο κατά μήκος δημόσιο-ιδιωτικό χώρο κάποιου μετανάστη, ο οποίος οριοθετείται από το παραλληλόγραμμο άπλωμα των εφημερίδων και τα δύο καφάσια μέσα και έξω από τον περιβάλλοντα χώρο. Οι εικόνες του πλέον προέρχονται από τη ζωή των μεταναστών, όπου με τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και του περιβάλλοντος καταγράφει τον τρόπο ζωής μιας ομάδας που παραμένει πιστή στην ιδέα της καταγωγής, ενώ συγχρόνως καταλύεται κάθε αναφορά της, αφού κανένα στοιχείο δεν προσδιορίζει τον τόπο καταγωγής ή ακόμα αυτόν της μετανάστευσης, με αποτέλεσμα αυτές οι εικόνες να είναι εικόνες του καθενός από εμάς.
Η οργάνωση του χώρου μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο και η ελευθερία του θεατή να κινείται μέσα σε αυτά τα περιβάλλοντα υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να εμπλέξει άμεσα το θεατή στο κοινωνικό με ουμανιστική διάθεση, αυτό μείζον θέμα της εποχής.

Κατά τη δεκαετία του 1980 και με αφορμή την έκθεση του καλλιτέχνη στο Τεχνοχώρο της γκαλερί Bernier, παρατηρείται μια στροφή του Κανιάρη από το πολιτικό και το κοινωνικό, στο ανώνυμο. Στον κατεστραμμένο χώρο ενός παλιού εργοστασίου, οι άνθρωποι-κούκλες, κουβεντιάζουν, διαβάζουν «ασχολούνται με την μπουγάδα τους».Στα τρία επίπεδα που αναπτύσσεται το έργο, παρατηρούμε να εξελίσσεται το πολιτικό, μέσα από τον κρεμασμένο καθημερινό και περιοδικό τύπο της εποχής, παράλληλα ένα γκρουπ ανθρώπων δείχνει να συνομιλεί, ενώ στη είσοδο κοντά στους κοσμικούς, τοποθετείται μια γυναικεία φιγούρα με τον τρόπο του Μανέ, καταλήγοντας στο Ουρητήριο της Ιστορίας, στο δεύτερο επίπεδο ο Κανιάρης κρεμάει την μπουγάδα η οποία στέγνωνε από τα χνώτα των παρευρισκομένων, ενώ στο τρίτο επίπεδο οι παρατηρητές παρατηρούν τα τεκταινόμενα, υπογραμμίζοντας με αυτόν τον τρόπο, συμβολικά μπορούμε να πούμε, αφενός τα γεγονότα, την ανακύκλωση ιδεολογιών από εμάς τους ίδιους και τη συμμετοχή μας στον κοινωνικό και πολιτικό ιστό και αφετέρου τους απλούς παρατηρητές μιας κοινωνίας εν εξελίξει. Στο έργο αυτό, ο Κανιάρης λειτούργησε όπως στη λογική του Velazquez και στο έργο του Las Meninas, όπου ο ζωγράφος με στραμμένη την πλάτη ζωγραφίζει το μοντέλο του, γι’ αυτό και το ονόμασε Αλίμονο η Ελλάδα, ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του.
Η ανωνυμία της καθημερινότητας μέσα από την παράσταση της εικόνας, όπου η εικόνα είναι το μόνο πραγματικό στοιχείο, έρχεται στο παρόν έργο να υπογραμμίσει και την ζωγραφική πράξη και πως αυτή μπορεί να αναπαραχθεί στον πραγματικό χώρο. Βέβαια στην προκειμένη περίπτωση τα υλικά παραμένουν να είναι τα ίδια, απλώς τονίζεται η σκηνοθεσία αυτή όπου τα αντικείμενα μέσα στο χώρο διαμορφώνουν μορφοπλαστικές οργανώσεις με κοινωνικό περιεχόμενο.
Η αισθητική έκλινε προς την ηθική σημείωνε ο Pierre Restany και η ηθική καταγράφεται μέσα από την κοινωνική και πολιτική στάση του καλλιτέχνη η οποία παραμένει και στις μέρες μας διαχρονικά επίκαιρη, μέσα και από το τελευταίο του έργο, Ότι θέλει ο λαός…, 2003.

Το έργο του Κανιάρη ανατρέπει κάθε μορφοπλαστική προσέγγιση προς όφελος μιας αυτούσιας παράστασης του κοινωνικού περιβάλλοντος. Εκείνο που τον απασχόλησε και τον απασχολεί στις μέρες μας είναι η δομή του πραγματικού χώρου και η χρήση υλικών, ώστε να υπογραμμίζονται τα θέματα του κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντος. Τα αντικείμενα αυτά αποδίδουν την υλική κοινωνική και ταξική συνθήκη, οργανώνοντας πολλές φορές ένα είδος αφηγηματικής παραστατικότητας, όπου στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι η εγγραφή της διάρκειας του χρόνου στο τελάρο, όπως την είχε ορίσει ο Gérard Gassiot-Talabot , με αφορμή την έκθεση La figuration narrative dans l’ art contemporain, αλλά η εγγραφή της διάρκειας του κυκλικού χρόνου, ώστε το ανθρωποκεντρικό κοινωνικό στοιχείο να παραμένει διαχρονικά παρόν και να περικλείει ως βασική ιδεολογία, την ίδια την εικαστική πράξη.