Η εκκίνηση του μοντερνισμού

της δρος ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ,
ιστορικού, θεωρητικού της τέχνης

Στις αρχές του 20ού αιώνα ο F. Saussure προσδιορίζει τη λέξη "έννοια" ως το στοιχείο αυτό που προκύπτει από την άρθρωση της σκέψης και που διαφαίνεται μέσα από τη χρήση της φωνητικής ύλης, όπως την ορίζει ο ίδιος. O Saussure καταλήγει στο ότι η άρθρωση της σκέψης, η σύλληψη του περιεχομένου, συγκεκριμένου ή αφηρημένου, η επιλογή αυτών είναι τα στοιχεία που οργανώνουν στο νου την έννοια, που αναπαριστούν την πραγματικότητα με τρόπο ώστε οι ιδέες να σηματοδοτούν την πράξη δόμησης της έννοιας. Θα δεχθούμε δηλαδή ως έννοια κάθε ιδέα που υπογραμμίζει τη διαδικασία της σύλληψης και της εκτέλεσης του καλλιτεχνικού έργου και που προκύπτει από την άρθρωση -μέσα από την οργάνωση- του έργου.
    Θα μπορούσαμε επίσης να ορίσουμε και ως έννοια τη δημιουργική δραστηριότητα που ασκείται πρωτίστως μέσα από την επιλογή των προκατασκευασμένων αντικειμένων, δίνοντας έμφαση στην προσέγγιση του Hegel, που αναφέρει ότι το απελευθερωμένο από την ύλη έργο ακολουθεί τη διαδρομή της διαδικασίας της άρθρωσης της δημιουργικής πράξης.
Θα υιοθετηθεί όμως ως έννοια η πράξη αυτή που επιτρέπει τη γνώση της ιδέας που υπονοείται. Η πράξη αυτή που, όπως αναφέρει ο Binkley, κατευθύνει την ιδέα της ίδιας της δημιουργικής πράξης.
Παρατηρούμε ότι κάτι παρόμοιο διαπιστώνεται σε καλλιτεχνικές εργασίες όπως αυτή του Marcel Duchamp, όπου παρατηρείται ότι αυτό που είναι βασικό δεν είναι ούτε το προτεινόμενο αντικείμενο -θα μπορούσε να είναι κάποιο άλλο- ούτε η πράξη της ίδιας της πρότασης του αντικειμένου, αλλά η ιδέα αυτής της πράξης. Εξάλλου, σύμφωνα με τον Duchamp, κάθε τέχνη είναι από τη φύση της εννοιολογική. Ετσι ώστε η παραπομπή της πράξης στην ιδέα και κατ' επέκταση στην έννοιά της να υπογραμμίζει ότι η έννοια δεν περιγράφεται, αλλά ορίζεται μέσα από την ιδέα και την πράξη αυτής. Δεν υποστηρίζουμε δηλαδή τη θέση του Gropius, ο οποίος σημείωνε ότι η καλλιτεχνική πράξη βασίζεται στην αναγκαιότητα να ιδρυθεί μια νέα σχέση της φόρμας και της έννοιας, για να υπογραμμίσει ότι η φόρμα και η έννοια οφείλουν να προκύψουν μαζί, ώστε το τυποποιημένο βιομηχανικό αντικείμενο να καταστεί το κατεξοχήν αντικείμενο που μπορεί να «τιμήσει την ποιότητα».
Αντίθετα, ο Danto υποστηρίζει ότι το ίδιο το έργο αποτελεί έργο και ότι η ιδέα-έννοια είναι αυτό το ίδιο το έργο. Θεώρημα όμως, που στην ουσία ανατρέπεται από τον κλασικό ορισμό που δίνει το Σύντομο Λεξικό του σουρεαλισμού, όταν ορίζει ότι το χρηστικό αντικείμενο γίνεται αντικείμενο τέχνης μέσα από την απλή επιλογή του καλλιτέχνη.
    Ο Marcel Duchamp, αναφέρει η Florence de Meredieu, ονειρευόταν ότι κάποια στιγμή το έργο τέχνης θα μπορούσε να σταθεί μόνο του, χωρίς ύλη, χωρίς υποστήριγμα, απλώς μέσα από τη διαδικασία με την οποία ο καλλιτέχνης το αναγνωρίζει και το ονομάζει καλλιτεχνικό αντικείμενο. Αυτή η θέση του Duchamp ενισχύεται και από τη δήλωσή του ότι η επιλογή του προκατασκευασμένου αντικειμένου (ready made) δεν υποδεικνύει κάποια αισθητική ευχαρίστηση και ότι βάσισε αυτήν την επιλογή στην αντίδραση που προκαλεί η οπτική αδιαφορία, χωρίς καμία αναφορά στο καλό ή στο άσχημο γούστο. Παρόμοια θέση από τον καλλιτέχνη ενισχύει την άποψη ότι η βαρύτητα έγκειται στην πράξη της ιδέας, ενώ παράλληλα υπογραμμίζει και τη ρήξη που προκαλείται με την παραδοσιακή σχέση μεταξύ έννοιας και σχήματος, τις σχέσεις εξάρτησης και συγγένειας μεταξύ του φορμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης. Παράλληλα, ο Thierry de Duve προσεγγίζει το ready made ως τεχνούργημα (artefact), ως επίκτητο έργο δεύτερου βαθμού. Δεν είναι, αναφέρει, ούτε τέχνη, ούτε τέχνη για την τέχνη, αλλά τέχνη πάνω στην τέχνη ή ακόμα καλύτερα -χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερα αγαπητή φράση τού Duchamp- «τέχνη σε σχέση με την τέχνη».

    Εάν αναφερόμαστε στον Duchamp και κατ' επέκταση στο dada, είναι αφενός γιατί πιστεύουμε ότι η περίοδος αυτή στην Ιστορία της Τέχνης έθεσε ένα βασικό θεμελίωμα αυτό του μη αισθητικού αντικειμένου, ενώ παράλληλα οδήγησε προς την αντίληψη ότι κάθε έργο από μόνο του είναι μια έννοια, δίνοντας έμφαση με αυτόν τον τρόπο σε αυτό που λέγεται, δηλαδή στην αντίληψη. Και αφετέρου, γιατί σύμφωνα με τον Joseph Kosuth, η περίοδος αυτή γίνεται κοινά αποδεκτή ως το σημείο εκκίνησης του μοντερνισμού.

Για έναν πολιτισμό της καθημερινότητας

Αστικά ογκώδη τοπία, αρχιτεκτονήματα που μισούν τον άνθρωπο και υποβαθμίζουν τις βασικές, βιοτικές και πολιτιστικές του ανάγκες, πολεοδομικά συγκροτήματα από μπετονένια κουτιά τμηματίζονται από οριζόντιους και κάθετους δρόμους, δημιουργώντας έναν άλλον ισχυρό ιστό -αυτόν της μετακίνησης-, είναι κάποια από τα στοιχεία που οργανώνονται, συνειδητά ή ασυνείδητα, με τρόπο ώστε να επιδρούν στις αντίστοιχες αποφάσεις μας, επιθυμίες μας και κυρίως στην πραγματικότητά μας. Η ουτοπία της εξέλιξης και της παραγωγικότητας έχει ως αποτέλεσμα τη διαιώνιση των «σπιρτόκουτων» ως ιδανικών καταλυμάτων της εργατικής τάξης. Μέσα σ’ αυτόν τον πολεοδομικό ιστό ο καλλιτέχνης καλείται να παραγάγει το έργο του, καλείται να δημιουργήσει, να επικοινωνήσει με τον «έξω» κόσμο, να «ονειρευτεί», να δράσει και εν μέσω οικονομικής κρίσης να συμμετάσχει για τη δημιουργία μιας τέχνης, όχι αυτή της κατανάλωσης, αλλά μια άλλη διαφορετική τέχνη, η οποία αφυπνίζει, θέτει ερωτηματικά, καυτηριάζει την αντικειμενική αλλά και υποκειμενική πραγματικότητα του καθενός από εμάς. Ενταγμένος στο κοινωνικό σύνολο, ο καθένας με διαφορετικό τρόπο και μέσα έκφρασης επικοινωνεί το εγώ του, επιτελεί ένα είδος κριτικής, ανασύρει τις μνήμες του και τις προβάλλει σ’ εμάς, γιατί η τέχνη απαιτεί, ως απαραίτητη προϋπόθεση, τη συμμετοχή του θεατή. Στο πλαίσιο αυτό ο καλλιτέχνης στρέφεται προς το θεατή, στο ευρύ κοινό, γυρνάει την πλάτη του στους μουσειακούς χώρους, τον καθιστά απαραίτητο συνένοχο, αλλά και αποδέκτη ο οποίος δρα, μέσα από την ανάγνωση του έργου, στην αέναη εξέλιξή του, συμμετέχει και αυτός στην «πληθυντικότητα της μοναξιάς» της ανωνυμίας, των στερεότυπων που του έχουν επιβληθεί και επιχειρεί να διαμορφώσει, μόνος του συνήθως, την πολιτιστική του ταυτότητα. Το αποτέλεσμα είναι μια επιθυμία για «ανα-κατατάξεις», για δράσεις και αντι-δράσεις μέσα στον ίδιο αυτόν τον αρχιτεκτονικό ιστό. Η πρωτοβουλία των παρεμβάσεων που ξεκίνησαν το 2009 στο κτίριο «Χρήστος Τσακίρης» στο δήμο Παύλου Μελά, σηματοδότησαν την επιθυμία της ανατροπής του δημόσιου-δημοτικού χώρου, της αλλαγής χρήσης του αλλά και την εμπλοκή του θεατή, όχι ως επισκέπτη που καλείται να διεκπεραιώσει, αλλά ως συνέχεια στη διαδρομή μιας πολιτιστικής καθημερινότητας για την οποία είμαστε υπεύθυνοι ως πολίτες, δημότες, καλλιτέχνες, θεατές. Η επαναξιολόγηση της καθημερινότητας είναι αυτή που ανανεώνει τη συνείδηση της συνέχειας, την ύπαρξη μιας μνήμης που οφείλει να αναδιατυπώνει την πραγματικότητα, να την αναδομεί, να την αντιμετωπίζει ως ένα σύστημα το οποίο λειτουργεί μαζί με αυτήν. Το ΑΝΑΚΑΤΑ στη συνέχεια απέκτησε, συνειδητά, και πολιτικό χαρακτήρα, μιας και η «εγκατάστασή» του, τα επόμενα χρόνια στο στρατόπεδο Παύλου Μελά, «χρησιμοποιήθηκε» ως μέσο πολιτικής πίεσης για να παραχωρηθεί ο χώρος στο δήμο. Οσοι συνετέλεσαν σε αυτό, μεταξύ αυτών και η υπογράφουσα, απέδειξαν ότι οι δράσεις φέρουν και αντι-δράσεις και ότι ο πολιτισμός είναι, πρωτίστως, πολιτική. Μια πράξη, δηλαδή, που ποιεί και πράττει. Το επόμενο βήμα δε μένει παρά να είναι η ανα-κατά-ταξη των δύο στρατοπέδων: αυτό του Κόδρα και του Παύλου Μελά, αφού ουσιαστικά συγκλίνουν σε πολλές δράσεις, ώστε αφενός να αποφευχθούν οι επαναλήψεις, αφετέρου να δημιουργηθεί ένας ιστός από την «Ανατολή στη Δύση», που θα βασίζεται όχι μόνο στις πολιτιστικές δράσεις, αλλά και στη γεωγραφική και ιστορική «ιστορία», και ο οποίος θα αποδεικνύει ότι για τον πολιτισμό τα «σύνορα» είναι σχετικά.