Η τέχνη σε κρίση

Σε παλαιότερο σημείωμά μας (8 Απριλίου, 2012) είχαμε αναφερθεί στην προσωπική μνήμη του υποκειμένου-καλλιτέχνη και πως αυτή γίνεται αντικείμενο καλλιτεχνικής διαδικασίας, εμπίπτοντας πολλές φορές σε μανιεριστικά ή διακοσμητικά αδιέξοδα. Είναι γεγονός ότι η «σκηνοθεσία» της καθημερινής ζωής από τον Boltanski άγγιξε μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών τη δεκαετία του 1990, η οποία εκδήλωσε με ποικίλους τρόπους την εξάρτησή της από το πραγματικό, εκδήλωσε μια υποκειμενική ματιά στη φευγαλέα καθημερινότητα και στο προσωπικό βίωμα. Η γλωσσολογική και πλαστική μετάπλαση της προσωπικής μνήμης αφορούν στη δόμηση μιας αισθητικής εικόνας του καλλιτέχνη, την αναπαράσταση των υποκειμενικών σχέσεων που προκύπτουν από τη θέληση, την επιθυμία του καλλιτέχνη για μια άλλη σχέση με τη δική του πλέον πραγματικότητα, ώστε οι προσωπικοί μύθοι να υπερισχύουν των συλλογικών. Εκ των υστέρων, πλέον, μπορούμε να επισημάνουμε ότι αυτή η σχέση εγγράφεται σε μια πολιτική μη συλλογική σχέση του καλλιτέχνη με το κοινωνικό σύνολο. Οι καλλιτέχνες δεν «πηγαίνουν» στην εσωτερικότητα των «πραγμάτων», ώστε να την υπογραμμίσουν, αλλά αφηγούνται ένα είδος προσωπικού ημερολογίου που κοινοποιείται εις βάρος της διήγησης του συλλογικού λεχθέντος. Υπό αυτήν την οπτική γωνία η καλλιτεχνική εργασία τείνει να αποκτήσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μέσα από τη χρήση του μέσου που έχει στη διάθεσή του ο καλλιτέχνης, με αποτέλεσμα το/τα μέσα να καταλήγουν να είναι το χαρακτηριστικό της εκάστοτε εργασίας εις βάρος της ίδιας της διαδικασίας. Το μέσο καταλήγει να είναι ο τρόπος προβολής της καλλιτεχνικής εργασίας με τέτοιον τρόπο ώστε να υποκαθιστά την ιδέα ή ακόμη και να την εκμηδενίζει προς όφελος της τεχνογνωσίας ή της τεχνικής. Σε πολλές περιπτώσεις οι παρεμβάσεις σε παλαιότερα έργα τέχνης, ή ακόμη και οι μεταλλάξεις αυτών, δε θα ήταν εφικτές εάν δεν υπήρχε η δυνατότητα της χρήσης του μέσου, με αποτέλεσμα να αναρωτιόμαστε για την αναγκαιότητα παρόμοιων έργων. Η αναζήτηση έχει, πλέον, περιορισθεί στα όρια μεταξύ προσωπικών μύθων και μέσου, ώστε ακόμη και «η πολιτικοποίηση της αισθητικής», στην οποία αναφερόταν ο Walter Benjamin, να αποτελεί, στις μέρες μας, ουτοπία.

Η τέχνη σε κρίση, η Ιστορία της τέχνης σε κρίση

Δημοσιεύτηκε: Κυριακή, 17 Ιουνίου 2012 | ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΤΗΣ ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ, διδάκτορος Ιστορίας της Τέχνης Η αποτίμηση ενός καλλιτεχνικού έργου αλλά και η τοποθέτησή του στο διεθνές «γίγνεσθαι» δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο μέσα από την ανάγνωση της Ιστορίας της τέχνης και την περίοδο κατά την οποία πραγματώνεται η καλλιτεχνική εργασία. Οι εκάστοτε πολιτικές, κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες, όπως έχουμε ήδη αναφέρει σε παλαιότερο άρθρο, μέσα στις οποίες αρθρώνεται ο εικαστικός λόγος, είναι κάποιες από τις παραμέτρους που λειτουργούν στην κατανόηση αλλά και ερμηνεία της καλλιτεχνικής εργασίας. Γι' αυτόν το λόγο απαραίτητη συνθήκη της ερμηνείας καθίσταται η χρονική και ιστορική απόσταση από το παραγόμενο έργο, έτσι ώστε ο ερευνητής, αποστασιοποιημένος και αντικειμενικός, να μπορεί να μελετήσει τις συνθήκες άρθρωσης του καλλιτεχνικού και θεωρητικού έργου. Οι σκέψεις αυτές επανήλθαν, όταν πρόσφατα καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1980 επισήμαναν ότι το έργο τους δεν έχει ερευνηθεί και ότι η πλειονότητα των ιστορικών της τέχνης περιορίζεται στο να ερευνά παλαιότερες δεκαετίες. Στην Ελλάδα είναι γενικά αποδεκτό ότι η έρευνα όσον αφορά στην Ιστορία της τέχνης περιορίζεται σε ένα λόγο ο οποίος αρθρώνεται περισσότερο κριτικά παρά ιστορικά, με αποτέλεσμα να υπάρχει μια σύγχυση μεταξύ της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής του κριτικού και του ιστορικού λόγου. Η Ιστορία της τέχνης μπορεί για την Ευρώπη να αποτελεί επιστημονικό αντικείμενο από το 18ο αιώνα αλλά στη χώρα μας είναι αντικείμενο της νεότερης Ιστορίας, με αποτέλεσμα, εκτός από την έλλειψη ερευνητικών κέντρων, ο καθείς από εμάς να συγχέει την Ιστορία με τον αποσπασματικό κριτικό λόγο. Εάν αυτό μπορεί να χαρακτηρισθεί ως μια επιστημονική παθογένεια, η ακαδημαϊκή κοινότητα, και μόνον αυτή, οφείλει να αποσαφηνίσει τα όρια μεταξύ ιστορικού και κριτικού λόγου, μεταξύ ερευνητικού έργου και κριτικής τοποθέτησης, έτσι ώστε ο θεωρητικός λόγος, ιστορικά τεκμηριωμένος, να αποτελεί ερευνητικό επιστημονικό εργαλείο και όχι περιγραφικό, της Ιστορίας της τέχνης, το οποίο λαμβάνει υπόψη ναι μεν την κριτική σκέψη της εποχής μέσα στην οποία διαμορφώνεται το εικαστικό αντικείμενο, αλλά συγχρόνως και τις αιτίες εξέλιξης της ίδιας της Ιστορίας της τέχνης χωρίς να την αποκόπτει από τον «εαυτό» της. Η τέχνη και η Ιστορία της τέχνης ίσως τελικά να είναι ασυμβίβαστα όσο η πρώτη παράγεται στο σύγχρονο παρόν.

Η τέχνη σε κρίση

Η τέχνη σε κρίση Δημοσιεύτηκε: Κυριακή, 8 Απριλίου 2012 | ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΕΚΤΥΠΩΣΗΑΠΟΣΤΟΛΗShare . ΤΗΣ ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ Ιστορικού της Τέχνης, υποψήφιας διδάκτορος
    Η εικονογραφία των προσωπικών μύθων όπως εμφανίστηκε στους Christian Boltanski, Annette Messager, Gilbert & George, Sarkis, Cindy Sherman, Sophie Calle και άλλων καλλιτεχνών, δηλαδή η προσωπική μνήμη, μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι η απάντηση στην «εισαγωγή» του κοινότοπου, καθημερινού αντικειμένου κατά τη δεκαετία του 1960. Το καθημερινό αντικείμενο και η ένταξή του στην εικαστική σκηνή συμβάδισε, παρατηρούμε, με την ανάπτυξη του Τύπου και της δημοσιογραφίας η οποία «οργάνωνε» τη σύγχρονη συνείδηση έτσι ώστε το καθημερινό να καταστεί αντικείμενο παράστασης στον καλλιτεχνικό χώρο, στην ψυχολογία, κοινωνιολογία, και στη φιλοσοφία.
    Ο Heidegger σημείωνε ότι η καθημερινή κοινοτοπία εμφανίζεται, κυρίως, όταν ο άνθρωπος έχει αγγίξει ένα ιδιαίτερα αναπτυγμένο και διαφορετικό επίπεδο κουλτούρας, με αποτέλεσμα να κατευθύνεται προς έναν κόσμο περισσότερο συγκεκριμένο ξεσκεπάζοντας με αυτόν τον τρόπο την ανθρώπινη πραγματικότητα. Ο καθημερινός κόσμος ως έργο τέχνης και το δικαίωμα περιγραφής του διεκδικήθηκε ήδη από τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα αλλά και από τους καλλιτέχνες των αρχών του 20ού, όπως παραδείγματος χάρη από τον Fernard Leger που ονειρευόταν ένα εικοσιτετράωρο φιλμ όπου θα αποτυπωνόταν η ζωή ενός ζευγαριού -η εργασία του, οι σιωπές του, η προσωπική και ερωτική ζωή του- χωρίς καμία επεξεργασία. Ενώ στη λογοτεχνία αποτυπώνεται από τον Kafka μέχρι τον Joyce με τρόπο ώστε οι χαρακτήρες παύουν να είναι ήρωες και να αντικαθιστώνται από ένα ανώνυμο εγώ, με αποτέλεσμα το πραγματικό να μην είναι ποτέ ωραίο από τη στιγμή που ανασύρεται ως ανάλογο αυτού του ίδιου.
    Το καθημερινό αντικείμενο καθορίζεται από τη σχέση του με το υποκείμενο που το χρησιμοποιεί, δηλαδή τον άνθρωπο. Οταν αυτό το υποκείμενο στρέφεται από το καθημερινό αντικείμενο στο προσωπικό, δε θα μπορούσε αυτό να θεωρηθεί παρά ως η άρνηση της καθημερινής πραγματικότητας αλλά και συγχρόνως η άρνηση στα μορφολογικά όρια (υλικά), με αποτέλεσμα το σχήμα, το οποίο κατά τη δεκαετία του 1960 εκδήλωνε τη λειτουργική του αυτονομία και δράση, να στρέφεται σε ένα είδος εσωτερικής αφήγησης ώστε μέσα από τις προσωπικές μυθολογίες να ενταχθεί στο κοινωνικό σύνολο. Η οποία μορφοποίηση, πλέον, από το υποκείμενο διαποτίζεται από τη μυστηριώδη ιστορία του ανθρώπου-καλλιτέχνη αφηγούμενη από αυτόν τον ίδιο ως ένα είδος επερώτησης στον προσωπικό του προορισμό.
    Η προσωπική μνήμη του υποκειμένου γίνεται αντικείμενο μιας προσωπικής καλλιτεχνικής διαδικασίας. Μιας διαδικασίας που συνήθως αυτοαναιρείται από τη διακοσμητική ή τη μανιερίστικη επανάληψη των σχημάτων η οποία καταλήγει να αναδεικνύει το εικαστικό, πολλές φορές, αδιέξοδο. Είναι άραγε αυτό που χαρακτηρίζει την ελληνική εικαστική σκηνή ή αυτή ενισχύεται περισσότερο από διακοσμητικά στοιχεία εις βάρος μιας συλλογικής μυθολογίας;

Η τέχνη σε καιρούς κρίσης

Δημοσιεύτηκε: Κυριακή, 25 Μαρτίου 2012 | ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ



ΤΗΣ ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ*

Ο W. Worringer στο βιβλίο «Abstraktion und Einfuhlung» -αρχές του 20ού αιώνα- ανέλυε την τέχνη βάσει των πολιτικών και οικονομικών συνθηκών της εποχής, επισημαίνοντας ότι σε περιόδους ιδιαίτερης οικονομικής άνθησης οι καλλιτέχνες ανέπτυσσαν στο έργο τους ένα είδος πνευματικής αναζήτησης, έτσι ώστε να στρέφονται προς την αφαίρεση. Τη διαπίστωση αυτήν την ερμήνευε ως δείγμα μιας σταθερής εξωτερικής ασφάλειας που διαμορφωνόταν από το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι. Αντίθετα, σε περιόδους οικονομικής κρίσης η στροφή προς την παράσταση στις εικαστικές τέχνες προσεγγίστηκε από το συγγραφέα ως αποτέλεσμα αναζήτησης «σταθερών» αξιών, οι οποίες αναζητήθηκαν μέσα από το σχήμα και τη μορφοποιημένη από αυτό εικόνα.

Εάν υιοθετήσουμε αυτήν την προσέγγιση, τότε θα παρατηρήσουμε ότι, την τελευταία τουλάχιστον εικοσαετία, στην ελληνική εικαστική σκηνή τόσο το σχήμα όσο και οι προσωπικές μνήμες, βιώματα των καλλιτεχνών οργανώνουν, συχνά, θεματικές οι οποίες αποτελούν προέκταση του εγώ τους μέσα βέβαια από την αντίστοιχη εικαστική γλώσσα και τα πλαστικά ιδιώματα του καθενός. Ισως αυτό να μπορούσε να ερμηνευτεί, τώρα πλέον, ως αποτέλεσμα της νεοφιλελεύθερης αγοράς μέσα στην οποία ο καθένας επιχειρεί -με ταχύτητα- να θέσει αλλά και να εκθέσει τον εαυτό του προς «ανάγνωση». Ισως η άνθηση των προσωπικών μυθολογιών στον εικαστικό χώρο να αφορά τις ερωτήσεις-επερωτήσεις που θέτει ο καλλιτέχνης στην κοινωνία μέσα στην οποία ζει και στην οποία το θέμα της ταυτότητας επιχειρείται να επαναπροσδιοριστεί ή και να αμφισβητηθεί.

Είναι γεγονός ότι ο καλλιτέχνης, ως ατομική οντότητα αλλά και ως καλλιτεχνική, «απορροφά» τα άγχη της εποχής του, με αποτέλεσμα να βρίσκεται, συνήθως, σε μια διαρκή αναζήτηση της αυτοβιογραφικής του αλήθειας, η οποία, άλλοτε διακοσμητικά -μέσα από αραβουργηματικές επαναλήψεις- άλλοτε ως αρχειακή κατάθεση, αποτυπώνεται ως προσωπική μνήμη. Η αναζήτηση αυτή έχει αποτέλεσμα την επανεφεύρεση της προσωπικής μνήμης και των προσωπικών μύθων, ωστόσο μέσα από αυτήν τη διαδικασία -και εις βάρος της πνευματικής και πλαστικής αναζήτησης- η προσωπική, πολύ προσωπική έκθεση καθιστά, συχνά, το θεατή ένα είδος ηδονοβλεψία, που με την ιδιότητα αυτήν αισθάνεται αμήχανα ή ακόμη και άβολα, μη γνωρίζοντας τις «προσωπικές μυθολογίες» που καθορίζουν την εκάστοτε καλλιτεχνική εργασία.

Τελικά, την αναζήτηση εννοιών και θεωρητικών πλαισίων στην τέχνη αντικατέστησε η ευφάνταστη, μέχρι και μπαρόκ, πολλές φορές, καταναλωτική εικόνα, της οποίας η αποκωδικοποίηση δεν «απαιτεί» από το θεατή παρά την αναγνώριση του σχήματος εις βάρος της όποιας πνευματικής διεργασίας.

Είναι άραγε σημάδι του καιρού μας αυτή η πνευματική εικαστική έκπτωση; Και πώς αυτή υποστηρίζεται από τη λεγόμενη «πολιτιστική αγορά» αλλά και από τους ιστορικούς και κριτικούς τέχνης;

* Η ΔΩΡΟΘΕΑ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ είναι ιστορικός της τέχνης, υποψήφια διδάκτωρ

Αυτό-ειρωνεία και σαρκασμός για το ανθρώπινο είδος

Οι σύγχρονοι ισπανοί καλλιτέχνες τρέφουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους καταλάνους καλλιτέχνες, από τον Μεσαίωνα μέχρι τον Πικάσο, περνώντας από τον Βελάσκεθ και τον Γκόγια, κυρίως ότι αφορά την ψυχική και οπτική αλήθεια.
Ο ισπανικός ρεαλισμός μαρτυρά πολλές φορές ένα δυνατό καθημερινό ρεαλισμό, δίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο μια έντονη εκφραστική διάσταση σε ότι αφορά το καθημερινό ντεκόρ, την φτώχεια, το δράμα της μη-επικοινωνίας και την ανθρώπινη μοναξιά. Ο ρεαλισμός γίνεται επίσης μια προκλητική κατάδειξη ενός ανυποψίαστου δράματος. Μερικά από αυτά τα στοιχεία παρατηρήθηκαν στο έργο των Φρανθίσκο Λόπεθ, Χούλιο Ερνάντεθ και του Χουάν Μιουνιόθ.
Ο Χουάν Μιουνιόθ, με τα γλυπτά του μας εισάγει σ’ ένα κόσμο, όπου τα ανθρώπινα γλυπτά του προκαλούν ένα υποκειμενικό σοκ στον θεατή, μια αποκάλυψη, μια δυσφορία.
Αυτό-ειρωνεία και σαρκασμός για το ανθρώπινο είδος. Η έντονη θεατρικότητα των μορφών του Χουάν Μιουνιόθ “κτίζει”, θα μπορούσαμε να πούμε, σχέσεις επικοινωνίας όπου η αυτοκατανάλωση ενός πορτρέτου, γίνεται η αντανάκλαση του εγώ. Κινούμενες μορφές μέσα στο χώρο της γκαλερί, είτε σε φυσική διάσταση είτε σε μινιατούρα αναπτύσσουν ένα διάλογο με το άλλο, όπου αυτό το άλλο παραμένει να είναι το εγώ. Συμπληρωματικές κινήσεις, το ομοίωμα του ενός απέναντι από το άλλο, αλλά πάντα σε αναζήτηση του άλλου.
Για τον ίδιο, τα έργα του είναι η διάθεση να εξηγήσει μέσα από έναν υλικό κόσμο, έναν άλλο υλικό κόσμο στον οποίο αυτό που μεσολαβεί είναι η έκφραση.
Συγγραφέας ιστοριών
Ακινητοποιημένες φιγούρες που υπογραμμίζουν ακόμα περισσότερο την απουσία της επικοινωνίας. Ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του ως συγγραφέα ιστοριών. Από κάθε κατάσταση, αυτό που συγκρατεί είναι αυτό που πρόκειται να συμβεί και είναι “η σχέση μεταξύ αυτής της κατάστασης και του γεγονότος που αποτελούν τμήμα του έργου του”. Παρατηρεί την μοναξιά των μοντέρνων πόλεων, όπου πλέον έχει γίνει υπαρξιακή συνθήκη. Απομόνωση, ασυναρτησία, ανισορροπία είναι πλέον για τον καλλιτέχνη κοινές καταστάσεις για το νου. Τα φορτισμένα από τα σημάδια της μετανάστευσης γλυπτά, τονίζουν μέσα από την επανάληψη ενός μη ορατού ειδώλου, την ανωνυμία του δρόμου. Μοναχικές φιγούρες, σκιαγραφούν ένα κόσμο όμοιο, όπου οι φόρμες έκφρασης του εγγράφονται άμεσα στο διάλογο που υπάρχει μεταξύ τέχνης και φαίνεσθαι.
Ο Μιουνιόθ όποια και να είναι η κλίμακα που διαλέγει για τα γλυπτά του, “σμιλεύει” τον εξωτερικό κόσμο με μια ιδιαίτερη οπτική ωμότητα έτσι ώστε μέσα από την γλυπτική του χειρονομία να αποδώσει την φυσική σχέση με την ύλη και να τονίσει την αδυναμία αυτής της φυσικής αναπαράστασης με την οποία έρχεται αντιμέτωπη η γλυπτική. Με την χειρονομία του γλύπτη που ακινητοποιεί την διάρκεια, ο καλλιτέχνης δίνει μια νέα φόρμα ρεαλισμού, μακριά από κάθε συμβολισμό.
Μάρμαρο, μπρούντζος, ξύλο, βιομηχανικό ρετσίνι, άμμος είναι τα υλικά που χρησιμοποιεί ο Χ. Μιουνιόθ για να τονίσει την ατομική παθητική παρατήρηση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μια πραγματικότητα στην οποία εντάσσει και τον θεατή, τον καθιστά συνένοχο της παρατήρησης του και της συμμετοχής του μέσα στο χώρο.
Γεννημένος στην Μαδρίτη, γνωρίζει μια πορεία όπου, μετά τις σπουδές του στο Λονδίνο και στην Νέα Υόρκη, το 1984 παρουσιάζει την πρώτη του ατομική έκθεση. Ακολουθούν σταθμοί όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Μπορντό, το Κέντρο Σύγχρονης της Γενεύης, του Δουβλίνου, το Εθνικό Μουσείο της Βασίλισσας Σοφίας. Στην Ελλάδα το κοινό τον γνωρίζει μέσα από τις εκθέσεις του στην Γκαλερί Bernier/Eliades τα τελευταία δώδεκα χρόνια.

3 χρόνια μετά το Κέντρο Πομπιντού παρουσιάζει “Ο χρόνος, γρήγορα’’

Με την έκθεση «ο χρόνος, γρήγορα», το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι, άνοιξε και πάλι τις πόρτες του στο κοινό. Ανακαινισμένο και έτοιμο να υποδεχθεί το 2000, επέλεξε, ως πρώτη έκθεση του 21 αιώνα, μια δια-επιστημονική προσέγγιση, ενός επίκαιρου και διαχρονικού θέματος, αυτού του χρόνου.
Δεν είναι λίγοι οι σοφοί και οι φιλόσοφοι που ασχολήθηκαν με το θέμα του χρόνου, χωρίς όμως να συγκλίνουν σε κάποια ομοφωνία. Ο Αριστοτέλης ορίζει τον χρόνο «ως αριθμό της κίνησης, πριν και μετά». Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι στο χώρο υποδοχής της έκθεσης, ως πρόλογο, συναντούμε μια Αιγυπτιακή κλεψύδρα του 1ου αιώνα Πρόκειται αφενός για το αρχαιότερο τεχνικό αντικείμενο μέτρησης και αφετέρου αυτή η κλεψύδρα συμβολίζει το σκεπτικό της έκθεσης που είναι αυτό της ρευστότητας και της καταγραφής.
Η έκθεση αναπτύσσεται γύρω από δώδεκα άξονες, προσεκτικά μελετημένοι, ώστε ο θεατής να έχει στην διάθεσή του όλες αυτές τις διαχρονικές επιστημονικές πληροφορίες που θα τον καταστήσουν ικανό να αντιληφθεί την αλληλένδετη σχέση και εξέλιξη όλων των επιστημών με το θέμα. Μετά τον πρόλογο, όπως ήδη αναφέραμε, στον κυρίως χώρο, αναπτύσσεται ο χρόνος, ο ουρανός. Η αναπαράσταση του θόλου της Βασιλικής του Αγίου Λορέντζο της Φλωρεντίας (εικόνα του ουρανού της 4ης Ιουλίου 1442) αποδίδει την στιγμιαία χρονική σημασία των ουράνιων αντικειμένων. Το Φεγγάρι, του Λ. Φάμπρο και το Το Φεγγάρι είναι η γηραιότερη T.V. του Ναμ Γιούν Πάικ, είναι τα έργα που πλαισιώνουν την «νυχτερινή» αυτή διαδρομή, η οποία ολοκληρώνεται με τη σταδιακή αύξηση του φωτός, έτσι ώστε όλη η έκθεση να διατρέχεται από το πέρασμα της νύχτας προς την ημέρα.
Από την απόλυτη αντικειμενικότητα στην απόλυτη υποκειμενικότητα, ο χρόνος, εγώ…Το πορτρέτο του Μποέττι, αναπτύσσει την συνεχή ροή της συνείδησης και τη δυσάρεστη πραγματικότητα της κατανάλωσης μας από τον χρόνο. Τα πορτρέτα των Μπολτάνσκι, Μπρους Νάουμαν, Μέιπλεθορπ, Γουόρχολ, Αντερσον κ.ά. μαζί με ιστορικά πορτρέτα, ανδρών και γυναικών από τον 15ο αιώνα μέχρι το τριάντα, παρουσιάζουν την συνείδηση της ταυτότητας ως απαραίτητη συνθήκη για την ατομική συνείδηση του χρόνου. Με έργα του Ζ. Ρίχτερ, Σ. Σέρμαν, Π. Πικάσο και μια εικονική παρουσίαση των Πρεσβευτών του Χολμπάιν προσεγγίζεται το θέμα της ματαιότητας. Τέλος στην ενότητα αυτή, ο χρόνος και η επίδραση του στον έρωτα, μίσος, φόβο, θυμό, παρουσιάζεται με αναφορές στο έργο του Γκονζάλεθ Τορές, στους τέλειους εραστές και ολοκληρώνεται με μια λογοτεχνική περφόρμανς στο έργο του Προυστ, αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την συμμετοχή πενήντα περίπου σύγχρονων συγγραφέων.
Η δομή της γλώσσας και οι χρόνοι των γλωσσών, ο αόριστος, ο παρακείμενος και οι χρονικές αδυναμίες 120 γλωσσών περιγράφονται μέσα από το έργο του Ζ. Κοζούτ, Ρολόι, όπου το μουσικό ψιθύρισμα της λέξης χρόνος, μας δημιουργεί μια βαβυλωνιακή ατμόσφαιρα.
Το πέρασμα από το Ιουλιανό στο Γρηγοριανό ημερολόγιο και τα Ημερολόγια, δηλαδή ο τρόπος με τον οποίο οι εκάστοτε κοινωνίες επέλεξαν να «μετρήσουν» τον χρόνο, παρουσιάζονται ως αντικείμενα και συστήματα υπολογισμού, μέσα από τα ημερολόγια των Ελλήνων, των Ρωμαίων, των Μάγια, των Αζτέκων κ. ά. Οι οργανωτές παρουσιάζουν τις κοινωνικές φόρμες του χρόνου διαφόρων πολιτισμών.
Ο υποκειμενικός και ο αντικειμενικός χρόνος και η μέτρηση του παρουσιάζεται με έργα των Ντ. Οπενχάιμ, Ρ. Χορν, Κλ. Κλόσκι, Τζ. Παολίνι, Ναμ Γιούν Πάικ κ. ά., όπου παράλληλα με ιστορικά αντικείμενα, όπως κλεψύδρες, ρολόγια από τον 15ο αιώνα μέχρι τα πιο σύγχρονα, επιχειρείται η επενδυτική ιστορία του υποκειμενικού χρόνου.
O χειρωνακτικός και βιομηχανικός χρόνος, ο χρόνος που προσδίδει την αγοραστική αξία των προϊόντων η ακόμα ο δημιουργικός χρόνος του καλλιτέχνη, του συγγραφέα, του μουσικού, αποδίδεται μέσα από τα έργα των Α. Γκούρσκι, Γ. Β. Ντερ Κέκεν, Μ. Μπρόδερς, Ρ. Μπαρτ, Τ. Μονκ, όπου αντίστοιχα ο καθένας είτε με την φωτογραφία, είτε με προβολή ταινίας μικρού μήκους προσδιορίζουν, μεταφορικά η κυριολεκτικά το «ο χρόνος είναι χρήμα». Ο ελεύθερος βέβαια χρόνος, ο χρόνος δηλαδή που δηλώνει την επιθυμία και την ευχαρίστηση η ακόμα και αντίστροφα, αυτός που καταναλώνεται, είναι παρόν με το μουσικό έργο του Ξ. Καζ η με τις φωτογραφίες του Μ. Βιτάλι. Η ταχύτητα με την οποία επηρεάζεται η σχέση μας με τον χρόνο, μέσα από την γραφή, την ζωγραφική ή την φωτογραφία, το βίντεο ή το σινεμά, δηλαδή η μνήμη αποτύπωσης του χρόνου και οι διάφοροι τρόποι εγγραφής του προσεγγίζονται στην συνέχεια με μια σειρά αντικειμένων της Αιγυπτιακής γραφής η της ιστορικής φωτογραφίας.
Συναντούμε συγχρόνως μια πραγματική βιβλιοθήκη όπου συγκεντρώνει περίπου χίλιους τίτλους που αφορούν τον χρόνο, με την υποστήριξη βέβαια της Βιβλιοθήκης για την πληροφόρησης και αυτή των Επιστημών της Βιλέτ, η προσέγγιση είναι πλήρης έως και εντυπωσιακή. Μεταφορά και τρόποι μεταφοράς μέσα στον χρόνο, μια διαδρομή στους χώρους των αεροδρομίων. Η υπερεαλιστική εγκατάσταση του Πρακτορείου ταξιδίων, του Γκ. Μπιλ, όπου χαράσσει τον πραγματικό χρόνο των αεροπλάνων, πάνω από την γαλλική πρωτεύουσα η οι φωτογραφίες του Φίσλι και Γουές είναι αφιερωμένες στους πολύ σύγχρονους αλλά και απροσδιόριστους αυτούς τόπους μεταφοράς, όπου η ταχύτητα μεταφοράς του ανθρώπου καθορίζει και την σχέση του με τον χρόνο. Ο πραγματικός χρόνος, αυτός δηλαδή που ορίζει την ταχύτητα μεταφοράς της πληροφόρησης αποτελεί το θέμα της επόμενης ενότητας, όπου επιχειρήται ο έλεγχος του «πραγματικού χρόνου» μέσα από την τηλε-επικοινωνία, το ράδιο, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και την πληροφορική. Πολλαπλές εγκαταστάσεις «παίζουν» με την έννοια του πραγματικού και του φυσικού χρόνου και ορίζεται από τον επισκέπτη και την συμμετοχή του, όπως το έργο του Μπουλέζ που κυριαρχεί στο χώρο.
Η φυσική, η κοσμολογία, η μεταφυσική και η σχέση τους με τον αμετάκλητο χρόνο, μας επαναφέρει στην υποκειμενικότητα του χρόνου. Η δεύτερη αρχή της θερμοδυναμικής, η εντροπία, το «big bang”, το τόξο του χρόνου και η μοίρα του ανθρώπου μας υπενθυμίζουν τους δύο τύπους του αμετάκλητου χρόνου με τους οποίους ερχόμαστε αντιμέτωποι, αυτόν της βιολογίας και αυτόν της φυσικής. Το θέμα πλαισιώνεται από έργα του Τζ. Ανσέλμο και του Γκ. Πενόνε, όπου τονίζεται η φυσική και βιολογική καταστροφή των αντικειμένων, μέσα από δύο “παιδαγωγικές” εγκαταστάσεις.
Τέλος, πριν την επιστροφή στην φυσιολογική ζωή, εκεί που ο χρόνος αποκτά τα συνηθισμένα δικαιώματα του, δηλαδή εκεί όπου δε θα σκεφτόμαστε πλέον το παρόν ή το άμεσο μέλλον αλλά τι μέλει γενέσθαι ο τελευταίος χώρος της έκθεσης εμφανίζεται ως μια λευκή φωτεινή σελίδα που επιδέχεται όμως ακόμα γράψιμο. Αυτός ο χώρος σηματοδοτείται από δύο έργα του Τζ. Ανσέλμο, επενδεδυμένο με μουσική του Χ. Γκέμπελς και το έργο του Λ. Φάμπρο, Έδαφος που έρχεται σε απευθεία διάλογο με το έργο του προλόγου το οποίο, όπως ήδη αναφέραμε υποδέχεται τον επισκέπτη.
Μ’ αυτό τον τρόπο ο χρόνος που στην ουσία δεν εγγράφεται, δεν ακούγεται, δεν αγγίζεται, δεν δοκιμάζεται, “απέκτησε”μπορούμε να πούμε μια εννοιολογική φόρμα, η έγινε “μια κινητή εικόνα της αιωνιότητας”, όπως τον είχε ορίσει ο Πλάτωνας. Η έκθεση αυτή, προσέγγισε μ’ ένα ιδιαίτερο πολύμορφο επιστημονικό τρόπο, τον μηχανικό χρόνο, όπως είχε μελετηθεί, στις αρχές του αιώνα, από τον Μπέργκσον και αυτόν που μας επιβάλλεται από την φύση, αφού το πρώτο ρολόϊ, είναι ηλιακό. Ο περίπατος μέσα σ’ αυτούς τους χρόνους και στον χώρο μας απόδειξε για μια ακόμα φορά την δυσκολία συνεύρεσης του χρόνου με τον τόπο. Ο χρόνος, γρήγορα, σηματοδοτεί το πέρασμα του αιώνα και της χιλιετίας και ανοίγει ένα δημιουργικό διάλογο των Τεχνών με τις άλλες Επιστήμες.

Φύση δημιουργός

Η ιδέα της φύσης στην Σύγχρονη Τέχνη

Σε κάθε πολιτισμό, εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο άνθρωπος ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στο περιβάλλον. Τα υλικά και οι φόρμες της φύσης αποτέλεσαν αντικείμενο παρατήρησης, ας μη ξεχνάμε άλλωστε «το ανοιχτό παράθυρο στη φύση» που καθόρισε την Αναγέννηση και τα εργαστήρια που συγκέντρωναν διάφορες κατηγορίες φυτών, εντόμων και μεταλλεύματα προς παρατήρηση. Η συστηματική προσέγγιση, κατά τη περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών, είναι που οδηγεί στη καταγραφή και μεθοδική ταξινόμηση.
Στο τέλος του 19ου αιώνα ο Φάμπρ αποτυπώνει, μέσα από τους μύθους του, όλον αυτό τον μικρόκοσμο. Με αφορμή τη συλλογή του Αντρέ Μπρετόν από πεταλούδες, αφρικάνικες μάσκες, έργα του Μπρακ και τις ατελείωτες συζητήσεις τους, ο Κλόντ Λεβί- Στρός αντιλαμβάνεται την αναλογία ανάμεσα στην Τέχνη και την Φύση ως:
«Ένα πουλί, ένα σκαθάρι, μια πεταλούδα μας προκαλούν την ίδια έκσταση μ’ ένα έργο του Τιντορέτου και του Ρέμπραντ».

«Είμαστε περικυκλωμένοι από αντικείμενα που δεν έχουμε δημιουργήσει και που έχουν μια ζωή και μια διαφορετική δομή από τη δική μας: τα δένδρα, τα λουλούδια, τα λιβάδια, τα ρυάκια, οι λόφοι, τα σύννεφα, εδώ και αιώνες, ήταν για τον άνθρωπο αντικείμενο ευχαρίστησης, τόσο από περιέργεια όσο και από φόβο… αποτέλεσαν με το πέρασμα του χρόνου μια μονάδα την οποία ονομάσαμε φύση…» συμπληρώνει ο Κένετ Κλαρκ στο βιβλίο του η Τέχνη της τοπιογραφίας.
Η διατύπωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ταυτολογία αφού αυτό που περιγράφεται ως ένα τμήμα της φύσης είναι ήδη μια τοπιογραφία, δεν είναι εξ’ άλλου ο Όσκαρ Γουάϊλντ που έλεγε ότι η φύση μιμείται την τέχνη και όχι το αντίθετο;
Η τοπιογραφία και η σχέση της με την αναπαράσταση και την μίμηση αποτέλεσε κατά τον 20ο αιώνα σημείο τριβής έτσι ώστε να καταστεί και η αιτία της εξαφάνισης του θέματος από την καλλιτεχνική σκηνή, μέχρι τη δεκαετία του 1960.
Η επιστροφή του θέματος της φύσης, στα μέσα του 1960, ταυτίζεται με νέες θέσεις, όπως η χρήση φυσικών αντικειμένων και η εισαγωγή τους σε γκαλερί, μουσεία καθώς και επεμβάσεις in situ μέσα στην ίδια την φύση. Αυτό βέβαια, δηλαδή το γεγονός ότι έχουμε ως μέσο έκφρασης την ίδια την φύση και όχι ως μοντέλο, χωρίς να απομακρύνουμε απαραίτητα το ερώτημα της μίμησης, καθορίζει το ρόλο και την εξέλιξη της φωτογραφίας.
Η μίνιμαλ τέχνη, πρωτοπόρος σ’ ότι αφορά τα έργα in situ, εκτός από την κατάργηση της υποκειμενικής σχέσης μεταξύ του έργου και του θεατή, μέσα από την χρήση των καθαρών γεωμετρικών φορμών, θέτει τις βάσεις για την σχέση του αντικειμένου μ’ ένα σύνολο, “φόρμα-γλυπτό-τόπος”, όπως διατυπώνεται από το Καρλ Αντρέ.
Η εννοιολογική τέχνη, αντιδρώντας προς τα εμπορικά αντικείμενα, όχι μόνο προτρέπει στην έξοδο των καλλιτεχνών από τα εργαστήρια τους, αλλά ωθεί και σε επεμβάσεις, εφήμερες η μη, μέσα στην φύση.
Το τοπίο, ακόμα και το βιομηχανικό, γίνεται ένας θεατρικός κόσμος, όπου η γη, το έδαφος και ότι προσφέρει η φύση ως υλικό, ανατρέπεται μέσα από την σχέση διαδοχής των καιρικών συνθηκών. Ας μη ξεχνάμε τις γραμμές του Ρίτσαρτ Λογκ, τα σπιράλ του Σμίθσον, τις κατασκευές από πάγο του Κολντσγουόρθ.
Η ιστορική πλέον έκθεση του Χάραλντ Ζίμαν, το 1969, στη Βέρνη, «Όταν οι θέσεις γίνονται φόρμες», κατέγραψε για πρώτη φορά τις φυσικές επεμβάσεις των Ρίτσαρτ Λογκ, Ντούγκλας Ουμπλέ κ.ά. και υπογράμμισε την αναγκαία παρουσία της φωτογραφίας, μέσα από την φωτογράφηση των εφήμερων έργων του Λοράνς Βεϊνερ.
Στο χάραμα του 21ου αιώνα και τη στιγμή όπου η ψηφιακή εικόνα και η εικόνα της κατανάλωσης, για μια ακόμα φορά, θεωρείται το νέο μέσο έκφρασης, η δημιουργός φύση, αυτή που γεννιέται από τη χειρονομία του καλλιτέχνη ή απ’ αυτήν την ίδια, μοιάζει να αφήνεται και πάλι στην αόρατη εξέλιξη της.
Με διάθεση καταγραφής της μυστήριας αυτής ομορφιάς που ακροβατεί μεταξύ ορατού και αόρατου, το Ίδρυμα Καρτιέ, στο Παρίσι, για την Σύχγρονη Τέχνη, προσέγγισε το θέμα, αυτό, με μια έκθεση στους εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους του, όπου το “να είσαι φύση”, παρουσιάζεται ως, ένα φυσικό, ready made. Σύγχρονοι καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο όπως: Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν, (Γερμανία), Βολφάνγ Λάιμπ, (Γερμανία), Πατρίκ Μπλαν, (Γαλλία), Άννα Μεντιέτα, (Κούβα), Πέτερ Καμπούς, (Αμερική), Φρανς Κραζμπέργκ, (Πολωνία), Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, (Κίνα), Βίγια Κέλμινς, (Αμερική), Ολάφ Νικολάι, (Γερμανία), Γιούκιο Νακαγκάβα, (Ιαπωνία), Μαρκ Κουτουριέ, (Γαλλία), Τόμας Ντεμάντ, (Γερμανία), Ουμπέρ Ντουπρά, (Γαλλία), Άντι Γκολντσγόρθι, (Αγγλία), Τούνκα, (Βραζιλία), Τιμ Χάκινσον, (Αμερική), Αν Χάμιλτον, (Αμερική), Ντέιβιντ Χάμονς, (Αμερική), Γκιουζέπε Πενόνε, (Ιταλία), υπογράμμισαν την σχέση αμοιβαιότητας μεταξύ έργου τέχνης και φύσης, μεταξύ αυταπάτης και έκπληξης.
O Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν δημιούργησε, στο Theatrum Botanicum, μια σχέση ανάμεσα σε πέντε γεωμετρικές φόρμες ώστε να καλλιεργηθεί μια δομή συνόλου- το τρίγωνο ενός τμήματος του εδάφους, το φανταστικό τετράγωνο που το προεκτείνει, το τετράγωνο του κτιρίου, ο κύκλος του αμφιθεάτρου και η εκλειπτική φόρμα του συντριβανιού.
Ο Βολφάνγ Λάιμπ, εντυπωσιασμένος από την ινδιάνικη και ανατολική παράδοση, χρησιμοποιεί φυσικά υλικά, ευαίσθητα, όπως και η ανθρώπινη φύση, για να υπογραμμίσει το πέρασμα του χρόνου και το εφήμερο. Συνοδοιπόρος του Μπόις,
μέσα από την επιλογή των εφήμερων υλικών, εμποτισμένα από μια δυνητική ενέργεια, ο Λάιμπ, θεωρεί τη καλλιτεχνική κίνηση, μια στρατευμένη πράξη. Ο Πατρίκ Μπλαν, ερευνητής, αναπτύσσει ένα σύστημα κάθετης καλλιέργειας φυτών, χωρίς έδαφος, δημιουργεί μια ζωντανή “νεκρή φύση”. Ας θυμηθούμε την έκθεση του Γιώργου Τσακίρη, “Νεκρές Φύσεις σε εξέλιξη”, και την εφήμερες, γραμμικά, φόρμες του.
Η Άννα Μεντιέτα, εξόριστη από την Κούβα, ανέπτυξε μια σειρά από φωτογραφίες, όπου το ίδιο της το σώμα, εφήμερο, -σωρός από πέτρες και λουλούδια- ερευνά τους δεσμούς της γης. Ο Πέτερ Καμπούς σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο, όπου υπάρχει μόνο μια φωτεινή πηγή, προβάλλει στο τoίχο, ασπρόμαυρες φωτογραφίες, από πέτρες. Μέσα από την μνημειώδη μεγέθυνση και την υπερφυσική σχεδόν δύναμη αυτών των “πορτρέτων”, ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη μεταφορά της αντίληψης ενός πραγματικού κόσμου, σ’ ένα άλλο. Ο Φρανς Κραζμπέργκ με ύλη και εργαστήριο τη φύση του Αμαζoνίου, την καθιστά, όπως σημειώνει ο Ρεστανί, “μια τεράστια δεξαμενή φυσικής ενέργειας και οπτικής ποίησης, ένα θέατρο σταθερής μεταμόρφωσης”. Περιθωριακός πρόδρομος της Άρτε Πόβερα και της Λαντ Αρτ, ψάχνει φόρμες που ταυτίζονται, όπως λέει, με την κραυγή του. Ο Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, με την διάφανη “Γέφυρα”, σε σχήμα φιδιού, παρουσιάζει την αρμονία ανάμεσα στο γιν και στο γιάν. Η Βίγια Σέλμινς, με ζωγραφικά χωρίς ορίζοντα, τοπία
δημιουργεί ένα μαυρό-άσπρο “φυσικό” κόσμο, μιας περιορισμένης αποσπασματικής πραγματικότητας.
Ο Ολάφ Νικολάι, αναπτύσσει ένα έργο γύρω από την ιδέα της συλλογής, ως σύνολο τακτοποίησης του κόσμου. Με τα “βιολογικά γλυπτά”, οργανώνει μια προσωπική γραμματική, αφου θεωρεί ότι το σύμπαν είναι ένα κείμενο. Μια σειρά από τοπία μινιατούρες, αναπτύσσονται στην επιφάνεια πέντε ηφαιστειωγενών πετρών.
Ο Γιούκιο Νακαγκάβα, εκμευταλεύεται τις ποιητικές και πλαστικές δυνατότητες των λουλουδιών, με τον πιο διακριτικό και εικονακλαστικό τρόπο. Στιγμιαία εφήμερα γλυπτά, περνούν στην αιωνιότητα, χάρη στις φωτογραφίες που ο ίδιος εκτελεί. Ο Μαρκ Κουτουριέ, με την μορφοποίηση της ύλης και με εκπληκτική ένταση, επιβάλλει ένα είδος κατάνυξης, μέσα από μια ισορροπία του πλήρες και του κενού, του ρευστού και του στερεού, του ουρανού και της γης. Οι ψαρόβαρκες, φυσικοί τόποι, αναπτύσσουν ένα διάλογο μεταξύ φύσης και πνευματικότητας. Ο Τόμας Ντεμάντ, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη γερμανική φωτογραφία. Για κάθε έργο του επανακατασκευάζει σε φυσικό μέγεθος, με χαρτί και χαρτόνι, “μακέτες’, τις οποίες εμπλουτίζει στην φωτογραφία, μέσα από μια υπερβολή μίμησης, με αποτέλεσμα τα έργα να θυμίζουν διαφημίσεις ή ψηφιακή εικόνα. Αντίθετα ο Ουμπέρ Ντουπρά, με τα τριχόπτερα και τη διαδοχική μεταμόρφωση τους, αναπτύσσει μια ποιητική μεταφορά του πραγματικού, μέσα από μια μετάθεση και μια αντιστροφή μιας αρχικής μονάδας.
Η σχέση του Άντι Γκολντσγόρθι με την φύση μπορούμε να πούμε ότι είναι γεμάτη πάθος, αφού βασίζεται στη φυσική έρευνα της. Στον κέδρο, που φύτευσε ο Σατομπριάν, ο καλλιτέχνης τοποθετεί μια σφαίρα από κλαριά βελανιδιάς, ώστε γεωμετρία και φύση να του επιτρέπουν να δείχνει “αυτό που είναι ήδη εδώ”.
Ο Τούνγκα, μέσα από μια ποικιλομορφία φυσικών υλικών, μεταλλάσσει τα κοινά αντικείμενα σε ξένα και περίεργα, όπου γλυπτά σε περφόρμανς, εφήμερα γεγονότα, μεταλλάσσονται σε εμπειρίες μεταξύ μιας πολύπλοκης και εξελίξιμης πραγματικότητας . Ο Τιμ Χάκινσον, με φλούδες πορτοκαλιού, κούκλες από ξύλο, μαλλιά, νύχια, δημιουργεί ένα υλικό εφήμερο, χαράσσοντας συγχρόνως την προσωπική και παγκόσμια ιστορία του. Αυτές οι “φυσικές μεταμορφώσεις”, το θέατρο των αντικειμένων, οδηγούν τον θεατή σε μια αλληγορική οπτική της δημιουργίας. Η Αν Χάμιλτον επιχειρεί να επαναδημιουργήσει ένα συμβολικό μικρόκοσμο του υλικού και ζωικού κόσμου. Τα σταγονίδια νερού, στον τοίχο και η δύναμη της αυταπάτης, εγγράφονται ως μια επιστροφή στις ρίζες. Ο Ντέιβιντ Χάμονς τοποθετώντας ο ίδιος το έργο του μεταξύ της arte povera και του Marcel Duchamps, ανακυκλώνει όλα τα αστικά απόβλητα. Τα εφήμερα, δραματουργηκά έργα του είναι συγχρόνως ένα μείγμα αυτοβιογραφίας και υπαινιγμών στο άμεσο περιβάλλον. Ο Γκιουζέπε Πενόνε, γνωστός εκπρόσωπος της arte povera, μ’ ένα δένδρο από μέταλλο που ξεπηδά από την γη, για να τοποθετηθεί οριζόντια, το ανοιχτό χέρι στο κορμό, αναφορά στη ζωή αυτής της απολιθωμένης μνήμης, υπογραμμίζει μ’ αυτό το έργο ότι “η δημιουργία ενός γλυπτού, είναι μια φυτική χειρονομία”.
Στο τέλος του αιώνα, το θέμα της μίμησης μέσα από αυτήn την έκθεση του Ιδρύματος Καρτιέ, μοιάζει να είναι “ξεπερασμένο”. Απομακρυσμένη από την σχέση του καθρέπτη, ο καλλιτέχνης τοποθετεί πλέον το αντικείμενο δίπλα στο πραγματικό, και όχι αντιμέτωπο, με αποτέλεσμα, το έργο μέσα στην φύση ή με τη φύση να τείνει ίσως σε μια σχέση, όπου ενισχύεται ότι άνθρωπος και φύση είναι μονάδες ενός συνόλου.