Φύση δημιουργός

Η ιδέα της φύσης στην Σύγχρονη Τέχνη

Σε κάθε πολιτισμό, εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο άνθρωπος ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στο περιβάλλον. Τα υλικά και οι φόρμες της φύσης αποτέλεσαν αντικείμενο παρατήρησης, ας μη ξεχνάμε άλλωστε «το ανοιχτό παράθυρο στη φύση» που καθόρισε την Αναγέννηση και τα εργαστήρια που συγκέντρωναν διάφορες κατηγορίες φυτών, εντόμων και μεταλλεύματα προς παρατήρηση. Η συστηματική προσέγγιση, κατά τη περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών, είναι που οδηγεί στη καταγραφή και μεθοδική ταξινόμηση.
Στο τέλος του 19ου αιώνα ο Φάμπρ αποτυπώνει, μέσα από τους μύθους του, όλον αυτό τον μικρόκοσμο. Με αφορμή τη συλλογή του Αντρέ Μπρετόν από πεταλούδες, αφρικάνικες μάσκες, έργα του Μπρακ και τις ατελείωτες συζητήσεις τους, ο Κλόντ Λεβί- Στρός αντιλαμβάνεται την αναλογία ανάμεσα στην Τέχνη και την Φύση ως:
«Ένα πουλί, ένα σκαθάρι, μια πεταλούδα μας προκαλούν την ίδια έκσταση μ’ ένα έργο του Τιντορέτου και του Ρέμπραντ».

«Είμαστε περικυκλωμένοι από αντικείμενα που δεν έχουμε δημιουργήσει και που έχουν μια ζωή και μια διαφορετική δομή από τη δική μας: τα δένδρα, τα λουλούδια, τα λιβάδια, τα ρυάκια, οι λόφοι, τα σύννεφα, εδώ και αιώνες, ήταν για τον άνθρωπο αντικείμενο ευχαρίστησης, τόσο από περιέργεια όσο και από φόβο… αποτέλεσαν με το πέρασμα του χρόνου μια μονάδα την οποία ονομάσαμε φύση…» συμπληρώνει ο Κένετ Κλαρκ στο βιβλίο του η Τέχνη της τοπιογραφίας.
Η διατύπωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ταυτολογία αφού αυτό που περιγράφεται ως ένα τμήμα της φύσης είναι ήδη μια τοπιογραφία, δεν είναι εξ’ άλλου ο Όσκαρ Γουάϊλντ που έλεγε ότι η φύση μιμείται την τέχνη και όχι το αντίθετο;
Η τοπιογραφία και η σχέση της με την αναπαράσταση και την μίμηση αποτέλεσε κατά τον 20ο αιώνα σημείο τριβής έτσι ώστε να καταστεί και η αιτία της εξαφάνισης του θέματος από την καλλιτεχνική σκηνή, μέχρι τη δεκαετία του 1960.
Η επιστροφή του θέματος της φύσης, στα μέσα του 1960, ταυτίζεται με νέες θέσεις, όπως η χρήση φυσικών αντικειμένων και η εισαγωγή τους σε γκαλερί, μουσεία καθώς και επεμβάσεις in situ μέσα στην ίδια την φύση. Αυτό βέβαια, δηλαδή το γεγονός ότι έχουμε ως μέσο έκφρασης την ίδια την φύση και όχι ως μοντέλο, χωρίς να απομακρύνουμε απαραίτητα το ερώτημα της μίμησης, καθορίζει το ρόλο και την εξέλιξη της φωτογραφίας.
Η μίνιμαλ τέχνη, πρωτοπόρος σ’ ότι αφορά τα έργα in situ, εκτός από την κατάργηση της υποκειμενικής σχέσης μεταξύ του έργου και του θεατή, μέσα από την χρήση των καθαρών γεωμετρικών φορμών, θέτει τις βάσεις για την σχέση του αντικειμένου μ’ ένα σύνολο, “φόρμα-γλυπτό-τόπος”, όπως διατυπώνεται από το Καρλ Αντρέ.
Η εννοιολογική τέχνη, αντιδρώντας προς τα εμπορικά αντικείμενα, όχι μόνο προτρέπει στην έξοδο των καλλιτεχνών από τα εργαστήρια τους, αλλά ωθεί και σε επεμβάσεις, εφήμερες η μη, μέσα στην φύση.
Το τοπίο, ακόμα και το βιομηχανικό, γίνεται ένας θεατρικός κόσμος, όπου η γη, το έδαφος και ότι προσφέρει η φύση ως υλικό, ανατρέπεται μέσα από την σχέση διαδοχής των καιρικών συνθηκών. Ας μη ξεχνάμε τις γραμμές του Ρίτσαρτ Λογκ, τα σπιράλ του Σμίθσον, τις κατασκευές από πάγο του Κολντσγουόρθ.
Η ιστορική πλέον έκθεση του Χάραλντ Ζίμαν, το 1969, στη Βέρνη, «Όταν οι θέσεις γίνονται φόρμες», κατέγραψε για πρώτη φορά τις φυσικές επεμβάσεις των Ρίτσαρτ Λογκ, Ντούγκλας Ουμπλέ κ.ά. και υπογράμμισε την αναγκαία παρουσία της φωτογραφίας, μέσα από την φωτογράφηση των εφήμερων έργων του Λοράνς Βεϊνερ.
Στο χάραμα του 21ου αιώνα και τη στιγμή όπου η ψηφιακή εικόνα και η εικόνα της κατανάλωσης, για μια ακόμα φορά, θεωρείται το νέο μέσο έκφρασης, η δημιουργός φύση, αυτή που γεννιέται από τη χειρονομία του καλλιτέχνη ή απ’ αυτήν την ίδια, μοιάζει να αφήνεται και πάλι στην αόρατη εξέλιξη της.
Με διάθεση καταγραφής της μυστήριας αυτής ομορφιάς που ακροβατεί μεταξύ ορατού και αόρατου, το Ίδρυμα Καρτιέ, στο Παρίσι, για την Σύχγρονη Τέχνη, προσέγγισε το θέμα, αυτό, με μια έκθεση στους εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους του, όπου το “να είσαι φύση”, παρουσιάζεται ως, ένα φυσικό, ready made. Σύγχρονοι καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο όπως: Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν, (Γερμανία), Βολφάνγ Λάιμπ, (Γερμανία), Πατρίκ Μπλαν, (Γαλλία), Άννα Μεντιέτα, (Κούβα), Πέτερ Καμπούς, (Αμερική), Φρανς Κραζμπέργκ, (Πολωνία), Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, (Κίνα), Βίγια Κέλμινς, (Αμερική), Ολάφ Νικολάι, (Γερμανία), Γιούκιο Νακαγκάβα, (Ιαπωνία), Μαρκ Κουτουριέ, (Γαλλία), Τόμας Ντεμάντ, (Γερμανία), Ουμπέρ Ντουπρά, (Γαλλία), Άντι Γκολντσγόρθι, (Αγγλία), Τούνκα, (Βραζιλία), Τιμ Χάκινσον, (Αμερική), Αν Χάμιλτον, (Αμερική), Ντέιβιντ Χάμονς, (Αμερική), Γκιουζέπε Πενόνε, (Ιταλία), υπογράμμισαν την σχέση αμοιβαιότητας μεταξύ έργου τέχνης και φύσης, μεταξύ αυταπάτης και έκπληξης.
O Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν δημιούργησε, στο Theatrum Botanicum, μια σχέση ανάμεσα σε πέντε γεωμετρικές φόρμες ώστε να καλλιεργηθεί μια δομή συνόλου- το τρίγωνο ενός τμήματος του εδάφους, το φανταστικό τετράγωνο που το προεκτείνει, το τετράγωνο του κτιρίου, ο κύκλος του αμφιθεάτρου και η εκλειπτική φόρμα του συντριβανιού.
Ο Βολφάνγ Λάιμπ, εντυπωσιασμένος από την ινδιάνικη και ανατολική παράδοση, χρησιμοποιεί φυσικά υλικά, ευαίσθητα, όπως και η ανθρώπινη φύση, για να υπογραμμίσει το πέρασμα του χρόνου και το εφήμερο. Συνοδοιπόρος του Μπόις,
μέσα από την επιλογή των εφήμερων υλικών, εμποτισμένα από μια δυνητική ενέργεια, ο Λάιμπ, θεωρεί τη καλλιτεχνική κίνηση, μια στρατευμένη πράξη. Ο Πατρίκ Μπλαν, ερευνητής, αναπτύσσει ένα σύστημα κάθετης καλλιέργειας φυτών, χωρίς έδαφος, δημιουργεί μια ζωντανή “νεκρή φύση”. Ας θυμηθούμε την έκθεση του Γιώργου Τσακίρη, “Νεκρές Φύσεις σε εξέλιξη”, και την εφήμερες, γραμμικά, φόρμες του.
Η Άννα Μεντιέτα, εξόριστη από την Κούβα, ανέπτυξε μια σειρά από φωτογραφίες, όπου το ίδιο της το σώμα, εφήμερο, -σωρός από πέτρες και λουλούδια- ερευνά τους δεσμούς της γης. Ο Πέτερ Καμπούς σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο, όπου υπάρχει μόνο μια φωτεινή πηγή, προβάλλει στο τoίχο, ασπρόμαυρες φωτογραφίες, από πέτρες. Μέσα από την μνημειώδη μεγέθυνση και την υπερφυσική σχεδόν δύναμη αυτών των “πορτρέτων”, ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη μεταφορά της αντίληψης ενός πραγματικού κόσμου, σ’ ένα άλλο. Ο Φρανς Κραζμπέργκ με ύλη και εργαστήριο τη φύση του Αμαζoνίου, την καθιστά, όπως σημειώνει ο Ρεστανί, “μια τεράστια δεξαμενή φυσικής ενέργειας και οπτικής ποίησης, ένα θέατρο σταθερής μεταμόρφωσης”. Περιθωριακός πρόδρομος της Άρτε Πόβερα και της Λαντ Αρτ, ψάχνει φόρμες που ταυτίζονται, όπως λέει, με την κραυγή του. Ο Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, με την διάφανη “Γέφυρα”, σε σχήμα φιδιού, παρουσιάζει την αρμονία ανάμεσα στο γιν και στο γιάν. Η Βίγια Σέλμινς, με ζωγραφικά χωρίς ορίζοντα, τοπία
δημιουργεί ένα μαυρό-άσπρο “φυσικό” κόσμο, μιας περιορισμένης αποσπασματικής πραγματικότητας.
Ο Ολάφ Νικολάι, αναπτύσσει ένα έργο γύρω από την ιδέα της συλλογής, ως σύνολο τακτοποίησης του κόσμου. Με τα “βιολογικά γλυπτά”, οργανώνει μια προσωπική γραμματική, αφου θεωρεί ότι το σύμπαν είναι ένα κείμενο. Μια σειρά από τοπία μινιατούρες, αναπτύσσονται στην επιφάνεια πέντε ηφαιστειωγενών πετρών.
Ο Γιούκιο Νακαγκάβα, εκμευταλεύεται τις ποιητικές και πλαστικές δυνατότητες των λουλουδιών, με τον πιο διακριτικό και εικονακλαστικό τρόπο. Στιγμιαία εφήμερα γλυπτά, περνούν στην αιωνιότητα, χάρη στις φωτογραφίες που ο ίδιος εκτελεί. Ο Μαρκ Κουτουριέ, με την μορφοποίηση της ύλης και με εκπληκτική ένταση, επιβάλλει ένα είδος κατάνυξης, μέσα από μια ισορροπία του πλήρες και του κενού, του ρευστού και του στερεού, του ουρανού και της γης. Οι ψαρόβαρκες, φυσικοί τόποι, αναπτύσσουν ένα διάλογο μεταξύ φύσης και πνευματικότητας. Ο Τόμας Ντεμάντ, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη γερμανική φωτογραφία. Για κάθε έργο του επανακατασκευάζει σε φυσικό μέγεθος, με χαρτί και χαρτόνι, “μακέτες’, τις οποίες εμπλουτίζει στην φωτογραφία, μέσα από μια υπερβολή μίμησης, με αποτέλεσμα τα έργα να θυμίζουν διαφημίσεις ή ψηφιακή εικόνα. Αντίθετα ο Ουμπέρ Ντουπρά, με τα τριχόπτερα και τη διαδοχική μεταμόρφωση τους, αναπτύσσει μια ποιητική μεταφορά του πραγματικού, μέσα από μια μετάθεση και μια αντιστροφή μιας αρχικής μονάδας.
Η σχέση του Άντι Γκολντσγόρθι με την φύση μπορούμε να πούμε ότι είναι γεμάτη πάθος, αφού βασίζεται στη φυσική έρευνα της. Στον κέδρο, που φύτευσε ο Σατομπριάν, ο καλλιτέχνης τοποθετεί μια σφαίρα από κλαριά βελανιδιάς, ώστε γεωμετρία και φύση να του επιτρέπουν να δείχνει “αυτό που είναι ήδη εδώ”.
Ο Τούνγκα, μέσα από μια ποικιλομορφία φυσικών υλικών, μεταλλάσσει τα κοινά αντικείμενα σε ξένα και περίεργα, όπου γλυπτά σε περφόρμανς, εφήμερα γεγονότα, μεταλλάσσονται σε εμπειρίες μεταξύ μιας πολύπλοκης και εξελίξιμης πραγματικότητας . Ο Τιμ Χάκινσον, με φλούδες πορτοκαλιού, κούκλες από ξύλο, μαλλιά, νύχια, δημιουργεί ένα υλικό εφήμερο, χαράσσοντας συγχρόνως την προσωπική και παγκόσμια ιστορία του. Αυτές οι “φυσικές μεταμορφώσεις”, το θέατρο των αντικειμένων, οδηγούν τον θεατή σε μια αλληγορική οπτική της δημιουργίας. Η Αν Χάμιλτον επιχειρεί να επαναδημιουργήσει ένα συμβολικό μικρόκοσμο του υλικού και ζωικού κόσμου. Τα σταγονίδια νερού, στον τοίχο και η δύναμη της αυταπάτης, εγγράφονται ως μια επιστροφή στις ρίζες. Ο Ντέιβιντ Χάμονς τοποθετώντας ο ίδιος το έργο του μεταξύ της arte povera και του Marcel Duchamps, ανακυκλώνει όλα τα αστικά απόβλητα. Τα εφήμερα, δραματουργηκά έργα του είναι συγχρόνως ένα μείγμα αυτοβιογραφίας και υπαινιγμών στο άμεσο περιβάλλον. Ο Γκιουζέπε Πενόνε, γνωστός εκπρόσωπος της arte povera, μ’ ένα δένδρο από μέταλλο που ξεπηδά από την γη, για να τοποθετηθεί οριζόντια, το ανοιχτό χέρι στο κορμό, αναφορά στη ζωή αυτής της απολιθωμένης μνήμης, υπογραμμίζει μ’ αυτό το έργο ότι “η δημιουργία ενός γλυπτού, είναι μια φυτική χειρονομία”.
Στο τέλος του αιώνα, το θέμα της μίμησης μέσα από αυτήn την έκθεση του Ιδρύματος Καρτιέ, μοιάζει να είναι “ξεπερασμένο”. Απομακρυσμένη από την σχέση του καθρέπτη, ο καλλιτέχνης τοποθετεί πλέον το αντικείμενο δίπλα στο πραγματικό, και όχι αντιμέτωπο, με αποτέλεσμα, το έργο μέσα στην φύση ή με τη φύση να τείνει ίσως σε μια σχέση, όπου ενισχύεται ότι άνθρωπος και φύση είναι μονάδες ενός συνόλου.

Lynda Benglis

Το προσωπικό είναι πολιτικό

Νοέμβριος του 1974. Μια γυναίκα λεπτή, με τεντωμένο το κορμί της, και κρυμμένο το βλέμμα της πίσω από τα γυαλιά ηλίου, κρατάει ένα ψεύτικο φαλλό στην ήβη της. 

Η καταχώρηση αυτή στο περιοδικό Artforum με αφορμή την έκθεση της Λίντα Μπένγκλις, στη γκαλερί Paula Cooper, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τους υπεύθυνους του περιοδικού, οι οποίοι επικαλέστηκαν μια διάθεση «αυτοδιαφήμισης » της καλλιτέχνιδος. Την ίδια εποχή όπου ο συγραφέας Norman Mailer, λόγω φύλου, χωρίς κανένα πρόβλημα, ονόμαζε το βιβλίο του « Διαφημίσεις του Εαυτού μου ». 

Δεν ήταν η πρώτη φορά που η καλλιτέχνης είχε προβάλει μια ειρωνική « αρρενωπή » ταυτότητα, αλλά όπως και τη προηγούμενη είχε σοκάρει με τη προκλητική ερωτική φωτογράφιση της.

Γεννημένη στη Λουιζιάνα το 1941, η Μπένγκλις με ελληνική καταγωγή από το πατέρα της, μεγάλωσε στην δεκαετία του’50, στη δεκαετία της οικονομικής ανάπτυξης της χώρας, τη περίοδο όπου, όπως λέει η ίδια, ταξίδεψε για πρώτη φορά, στην Ελλάδα, με τη γιαγιά της Μαριγώ, στο πατρικό της σπίτι..

Το Καστελλόριζο του’ 50, η φωτογραφία της ως εύζωνος, και η Ελλάδα μετά τον εμφύλιο, είναι τα πρώτα της ερεθίσματα από μια χώρα όπου δεν θα σταματήσει, έκτοτε, να επισκέπτεται, να παρατηρεί και να αντλεί εικόνες, χρώματα, φως.

Αρχικά παρακολουθεί μαθήματα φιλοσοφίας και Λογικής, με καθηγητή τον Ιάσονα Ξενάκη, τον αδελφό του διάσημου συνθέτη και αρχιτέκτονα.

Το 1960 βλέπει για πρώτη φορά το έργο του Franz Kline « Μαύρο και Ασπρο » στο Μουσείο Delgado της Νέας Ορλεάνης, όπου και γοητεύεται από τον Αφηρημένο Αμερικάνικο Εξπρεσιονισμό όπως αναφέρει. Είναι μέσα απ’ αυτή την επαφή της που συνειδητοποιεί την δύναμη της κίνησης και της χειρονομίας και η οποία αργότερα θα καθορίσει το έργο της.

Η Benglis μεγαλώνει με όλη αυτή την γενιά που έχει διαβάσει τον «Τροπικό του Καρκίνου», που θεωρεί ότι η αμερικάνικη κοινωνία δεν τους προσφέρει τις δυνανότητες να αυτοπροσδιορισθουν, και οι οποίοι μέσα από την περιθωριοποίηση τους, αναζητούν την εξεύρεση ουσιαστικών αξιών . Όπως κάθε ρομαντικός είναι η γενιά που επιθυμεί να αγγίξει το παγκόσμιο. Καλλιτέχνες όπως οι Τζάκσον Πόλοκ, Έλεν Φρανκεδέιλερr, Μόρις Λούις, Κένεδ Νόλανντ, Μαρκ Ρότκο, μέσα από το χρώμα «ψηλαφίζουν» μια συμπαντική προσσέγγιση. Η εμπειρία αγγίζει τις δονήσεις της ψυχής, το αόρατο, τον άνθρωπο. Μοντερνισμός και πρωτόγονη τέχνη. Στον αντίποδα, η ποπ αρτ απλή και συναισθηματική, όπως οι ήρωες των κόμικς που διαβάζουμε οικογενειακά.

Είναι μια εποχή που ο πόλεμος της Κορέας, ο Μακαρθισμός, η φτώχια φαίνονται να είναι φαντάσματα του παρελθόντος. Το κοινό διασκεδάζει με το να βλέπει στα μουσεία κινούμενα σχέδια, ηθοποιούς και οικείους τραγουδιστές. Μονρόε, Τέιλορ, Πρίσλει, τα είδωλα της εποχής.

Παράλληλα είναι μια πολιτική εκρηκτική περίοδος, μετά την δολοφονία του Κέννεντη, τη προετοιμασία για το πόλεμο του Βιετνάμ. Την ίδια περίοδο η Μπένγκλις μετακομίζει στην Νέα Υόρκη, συναντά τον Μπάρνετ Νιούμαν, ένα από τους μέντορες του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, συζητά και γοητεύεται από την προσωπικότητα του.

Προβληματισμένη και συνειδητοποιημένη για την υπονόμευση της γυναίκας στην ανδροκρατούμενη κοινωνία της εποχής, σιγά- σιγά οδηγείται στην υιοθέτηση της άποψης- αξίωμα του φεμινισμού, κατά την δεκαετία του ’70, « το προσωπικό είναι πολιτικό », με αποτέλεσμα να συνδέσει τις εικαστικές χειρονομίες της με τον κοινωνικό χώρο.

Η Λίντα Μπένγκλις ευαίσθητη και ανήσυχη παρακολουθεί τις διαδηλώσεις των ομοφυλόφιλων, τις μεταμφιέσεις τους και εμπνέεται Αυτό που είναι έκδηλο όταν συνομιλείς μαζί της, είναι το συνεχές ενδιαφέρον της για την κίνησης του σώματος. «Μ’ ενδιαφέρει πως αυτό αντιλαμβάνεται το χώρο και πως το ίδιο γίνεται αντιληπτό» σημειώνει και «γι’ αυτό παρατηρώ κάθε αντίδραση».

Συναντηθήκαμε στο τελευταίο της ταξίδι στην Ελλάδα, που έγινε με αφορμή την έκθεση της στην Αθήνα, η ηρεμία της και θετικότητα της ήταν σε τέλεια αντιπαράθεση με την αντικομφορμίστρια του ’70. Δίπλα μου είχα μία γυναίκα φιλική, οικεία αλλά και συγχρόνως ερμητική.

Μίλησε ελάχιστα για το παρελθόν, διάλεξε, με ιδιαίτερη ζεστασιά, να χρωματίσει κάποιες διηγήσεις με την γιαγιά της και τις περιηγήσεις τους στο Μοναστηράκι, μνήμες από το παρελθόν.

Καλλιτέχνης όλου του κόσμου, αφού εμπνέεται από τις παραδόσεις, και τη καθημερινή ζωή, η Μπένγκλις ταξιδεύει στην Ινδία, γεύεται το τοπικό χρώμα και όπως μου λέει, γίνεται στη συνέχεια ο επόμενος τόπος διαμονή της.

«Περιστρέφεται στον πλανήτη» και δημιουργεί έργα εκτός συνόρων κυριολεκτικά και μεταφορικά.

Θυμάται την εποχή που ο άνθρωπος είχε πατήσει στο φεγγάρι, ήταν η εποχή όπου είχε ήδη μετακομίσει στην Νέα Υόρκη, η εποχή της επαφής της με το έργο του Τζάκσον Πόλοκ, η στιγμή που ένοιωσε την αναγκαιότητα μιας ζωγραφικής έξω από την δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα, μιας ζωγραφικής στο διάστημα, στο χώρο όπου τα κάθε είδους υλικά θα της επέτρεπαν να προσδιορίσει το σώμα, τη φύση.

Παραθέτει τον Λουίς Μόρις, ο οποίος θεωρούσε ότι «βλέπουμε και μαθαίνουμε τον χώρο και τη φόρμα αρχικά μέσα από τη κίνηση του σώματος», μιλάει για την βαρύτητα του σώματος και πως αυτό μπορεί να ορίσει το κενό.

Η σχέση της με το σώμα, συνδυάζει την αντίληψη και την αίσθηση, την συγκίνηση και το συναίσθημα, την εμπειρία και την επιθυμία όπως μόνο μια γυναίκα θα μπορούσε να το αισθανθεί. «Νομίζω ότι η γυναίκα έχει διαφορετική εμπειρία για το σώμα της από τον άνδρα. Βιολογικά ο άνδρας και η γυναίκα είναι διαφορετικοί. Η διαφορά του φύλλου είναι μια σημαντική οπτική διαφοροποίηση για την

αντίληψη του σώματος, και γι’ αυτό δεν μπορεί να είναι φαινομενολογική» μου λέει.

H Μπένγκλις ζει και εργάζεται στον ίδιο χώρο, βιώνει με αισθαντικότητα την κάθε στιγμή του χρόνου της, δημιουργεί εμπειρικά. Έχοντας σχεδιάσει η ίδια το στούντιο της στο Λονγκ Άιλαντ πιστεύει ότι « είναι πολύ σημαντικό να έχεις χώρους όπου μπορείς να ζεις και να κινείσαι, χωρίς να χρειάζεται να προσκρούεις σε αντικείμενα. Η τέχνη μου οργανώνεται μέσα στον αρχιτεκτονικό

χώρο, γίνεται ένα ενιαίο σύνολο». Η καλλιτέχνης ενεργοποιεί τον περιβάλλοντα χώρο, σχεδόν με χορογραφικές κινήσεις, «δεσμεύει» τον χρόνο και τον καθιστά τμήμα του έργου της όπως συμβαίνει και στη καθημερινή μας ζωή.

«Η τέχνη και η εμπειρία είναι ταυτόσημα, είναι αυτό που μας συνδέει ως ανθρώπινα όντα», είναι « αυτό που μας βοηθάει να καταλάβουμε τον εσωτερικό μας κόσμο, να κατανοήσουμε την ευαισθησία μας ώστε να κατανοήσουμε κατ’ επέκταση τον κόσμο ».

H Μπένγκλις είναι συγχρόνως ρομαντική και τρυφερή, ειρωνική, ώριμη και παιχνιδιάρα, το βλέμμα της διαπεραστικό.

Δέκτης στα ερεθίσματα, στις προκλήσεις, αφήνεται να οδηγηθεί στο άγνωστο, « να βγει έξω από τον εαυτό της».

Δεν είναι άλλωστε αυτή και η υπέρβαση του καλλιτέχνη; Έτοιμη να πετάξει από πάνω της ότι ιερό, για να ζήσει κάθε στιγμή με τις αισθήσεις, βιώνει την αντίδραση κάθε τμήματος του σώματος, την αναλύει και της δίνει μορφή.

Δημιουργεί. Βγαίνει στο χώρο, ρίχνει το χρώμα χωρίς να το κατευθύνει, πειραματίζεται με την πολυουμερεθάνη, το καουτσούκ. το μέταλο, με κάθε είδους υλικό «Εκσφενδονίζω, στάζω, βουτώ» ο τίτλος ενός άρθρου, με αφορμή τη σχέση της με τα υλικά.

Χειραγωγεί τα media στο άρθρο του περιοδικού Life (Φεβρουάριος,1970) για την τεχνική της του χυσίματος , ένα περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας στηρίζει «μια καλλιτέχνιδα που βγήκε από το πουθενά». Το 1950 το ίδιο περιοδικό, είχε δημοσιεύσει ένα αντίστοιχο άρθρο για τον Πόλοκ.

Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει το ίδιο της το σώμα στα βίντεο του 1972, όπου με απροκάλυπτο ναρκισσισμό και αυτό- ερωτισμό μακιγιάρει το στόμα της, το παραμορφώνει μπροστά στη κάμερα, όπως ακριβώς ένα παιδί που παίζει μπροστά στο καθρέπτη, «κάνει έρωτα στη ίδια μας την εικόνα». ένας ερωτισμός που δεν έχει καμία σχέση με τον φτηνό ερωτισμό των καναλιών, αλλά ένας ερωτισμός που κοινωνικοποιεί, εκθέτει τον εαυτό της, εμάς. «Εμπνέομαι από τον φεμινισμό, τηνποπ αρτ, οτιδήποτε μπορεί να γίνει αφορμή για την δημιουργία μιας φόρμας», αναφέρει, « ελκύομαι από την υψηλή τέχνη και το κιτς, από την χυδαιότητα και την ομορφιά». Κουρασμένη να την ρωτούν για την «θηλυκή ευαισθησία», απαντά τολμηρά στο συντηρητικό φεμινιστικό κίνημα και στη πολιτική αντίληψη, ειρωνική, χαϊδεύει, με βλέμμα απογυμνωτικό, την Μέριλιν Λενκόβσκι, και το ράδιο παίζει

το « when a man needs a woman». «Μ’ αυτό το τρόπο αντιδρώ στις προκλήσεις, μέσα από τη τέχνη μου, γιατί όσο περισσότερο κατανοούμε τη διαφορετικότητα και την έκταση των αντιλήψεων τόσο περισσότερο μπορούμε να προχωρήσουμε.»

Φωτογραφίζεται από την Άνι Λέμποβιτζ, με τα τζιν ως τους αστραγάλους, προκλητική αλλά συγχρόνως σαγηνευτικά ντροπαλή για τη προσκληση της έκθεσης της το 1974.

Στα σύγχρονα μάτια της, η φωτογραφία της του 1952 στην Ελλάδα, ντυμένη ως εύζωνας φαντάζει σαν δείγμα θηλυκότητας.

Αυτή η ανδρογυνική αυτοβιογραφική οικογενειακή φωτογραφία συμπίπτει με το ενδιαφέρον της για την σεξουαλική ταυτότητα, με αποτέλεσμα να γίνει πρόσκληση για την έκθεση της στη γκαλερί The Clocktower, στην Νέα Υόρκη το 1973. «Αυτό που μ’ ενδιέφερε από το φεμινιστικό κίνημα δηλώνει, είναι η έμφαση στα ταμπού, ένας ολόκληρος θηλυκός κόσμος δεν είχε εξερευνηθεί από την τέχνη».

Ο Ερμαφροδιτισμός, σύμβολο δυνατό και με πολλές αντιθέσεις, ο φτερωτός θεός και η θεά του έρωτα και της ομορφιάς, γίνονται για την Μπένγκλις πηγή αναφοράς στην κλασική ελληνική τέχνη.

Η Μπένγκλις μπορούμε να πούμε ότι παρουσιάζει τη ζωή, μέσα από τα στιγμιότυπα του κάθε είδους δικιά της ζωής.

Όταν τη ρωτάς για τις επιρροές της από την Ελλάδα, θυμάται την φορά που επέστρεφε στην Νέα Υόρκη, από την Κρήτη, μέσω Παρισιού. Ήταν το 1979 στο Λούβρο με την έκθεση «Αιγαίο Πέλαγος, Ελλάδα των Νησιών», αμέσως μετά από το έργο της « Καρυάτιδες του Σικάγου», ήταν η στιγμή, όπου τέχνη του Αιγαίου της έδωσε την αφορμή να αναπτύξει νέες μορφολογικές φόρμες.

Βιομορφικές φιγούρες που παρέπεμπαν στη κυκλαδική τέχνη.

Μιλάει για την Ελληνιστική και Κλασική περίοδο και για τις ποιητικές καμπύλες

των ανάγλυφων στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική, για τις πτυχές των ελληνιστικών γλυπτών, «οι γραμμές αραβουργήματα του Ματίς, δεν βρίσκονται μόνο στη Πέρσικη Τέχνη αλλά και στην Ελληνιστική περίοδο, είναι αυτές οι καμπύλες που στο έργο μου γίνονται οργανικές, δηλαδή ζωή». Τα πρώτα μου μεταλλικά αντικείμενα, τα άμορφα «είδωλα», από τον Ελληνικό Κλασικό κόσμο των ειδώλων, οι σπειροειδείς, χωρίς αρχή και τέλος, φόρμες είναι ο ασταμάτητος κύκλος της ζωής, το έργο μου είναι όπως και η ζωή μου, μνήμες, επιθυμίες, μεταφορές ερεθίσματα φυσικά και οπτικά.

Θετική, όπως κάθε γυναίκα η Μπένγκλις κατά την διαμονή της, δεν δίστασε να μιλήσει και να δει το έργο νέων καλλιτεχνών, να συζητήσει στους δρόμους με τους περαστικούς και με τη παιχνιδιάρικη διάθεση της να γοητεύσει τους γύρους της. Ο επόμενος σταθμός, μου λέει είναι το Αχμανταμπάντ, στην Ινδία, στο άλλο της σπίτι, το οποίο και αποτελεί την έμπνευση των τελευταίων χρόνων.

Ως γνήσια καλλιτέχνης η Μπένγκλις γεύεται την κάθε συνθήκη, τνη κάθε στιγμή που της επιτρέπει, όπως λέει, για να περιπλανηθεί στο κόσμο της εμπειρίας και της γνώσης. Αυτό που την ενδιαφέρει είναι «να πειράζει το μυαλό και το σώμα».

Η ωραιοποίηση, η επιθυμία και η υπερβολή είναι τα στοιχεία, από το οργανικό θέατρο της φύσης, που αναπτύσσουν κάθε αίσθηση και εμπειρία και που επιτρέπουν στην Λίντα Μπένγκλις να εκφράζεται.