Αυτό-ειρωνεία και σαρκασμός για το ανθρώπινο είδος

Οι σύγχρονοι ισπανοί καλλιτέχνες τρέφουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους καταλάνους καλλιτέχνες, από τον Μεσαίωνα μέχρι τον Πικάσο, περνώντας από τον Βελάσκεθ και τον Γκόγια, κυρίως ότι αφορά την ψυχική και οπτική αλήθεια.
Ο ισπανικός ρεαλισμός μαρτυρά πολλές φορές ένα δυνατό καθημερινό ρεαλισμό, δίνοντας μ’ αυτό τον τρόπο μια έντονη εκφραστική διάσταση σε ότι αφορά το καθημερινό ντεκόρ, την φτώχεια, το δράμα της μη-επικοινωνίας και την ανθρώπινη μοναξιά. Ο ρεαλισμός γίνεται επίσης μια προκλητική κατάδειξη ενός ανυποψίαστου δράματος. Μερικά από αυτά τα στοιχεία παρατηρήθηκαν στο έργο των Φρανθίσκο Λόπεθ, Χούλιο Ερνάντεθ και του Χουάν Μιουνιόθ.
Ο Χουάν Μιουνιόθ, με τα γλυπτά του μας εισάγει σ’ ένα κόσμο, όπου τα ανθρώπινα γλυπτά του προκαλούν ένα υποκειμενικό σοκ στον θεατή, μια αποκάλυψη, μια δυσφορία.
Αυτό-ειρωνεία και σαρκασμός για το ανθρώπινο είδος. Η έντονη θεατρικότητα των μορφών του Χουάν Μιουνιόθ “κτίζει”, θα μπορούσαμε να πούμε, σχέσεις επικοινωνίας όπου η αυτοκατανάλωση ενός πορτρέτου, γίνεται η αντανάκλαση του εγώ. Κινούμενες μορφές μέσα στο χώρο της γκαλερί, είτε σε φυσική διάσταση είτε σε μινιατούρα αναπτύσσουν ένα διάλογο με το άλλο, όπου αυτό το άλλο παραμένει να είναι το εγώ. Συμπληρωματικές κινήσεις, το ομοίωμα του ενός απέναντι από το άλλο, αλλά πάντα σε αναζήτηση του άλλου.
Για τον ίδιο, τα έργα του είναι η διάθεση να εξηγήσει μέσα από έναν υλικό κόσμο, έναν άλλο υλικό κόσμο στον οποίο αυτό που μεσολαβεί είναι η έκφραση.
Συγγραφέας ιστοριών
Ακινητοποιημένες φιγούρες που υπογραμμίζουν ακόμα περισσότερο την απουσία της επικοινωνίας. Ο ίδιος περιγράφει τον εαυτό του ως συγγραφέα ιστοριών. Από κάθε κατάσταση, αυτό που συγκρατεί είναι αυτό που πρόκειται να συμβεί και είναι “η σχέση μεταξύ αυτής της κατάστασης και του γεγονότος που αποτελούν τμήμα του έργου του”. Παρατηρεί την μοναξιά των μοντέρνων πόλεων, όπου πλέον έχει γίνει υπαρξιακή συνθήκη. Απομόνωση, ασυναρτησία, ανισορροπία είναι πλέον για τον καλλιτέχνη κοινές καταστάσεις για το νου. Τα φορτισμένα από τα σημάδια της μετανάστευσης γλυπτά, τονίζουν μέσα από την επανάληψη ενός μη ορατού ειδώλου, την ανωνυμία του δρόμου. Μοναχικές φιγούρες, σκιαγραφούν ένα κόσμο όμοιο, όπου οι φόρμες έκφρασης του εγγράφονται άμεσα στο διάλογο που υπάρχει μεταξύ τέχνης και φαίνεσθαι.
Ο Μιουνιόθ όποια και να είναι η κλίμακα που διαλέγει για τα γλυπτά του, “σμιλεύει” τον εξωτερικό κόσμο με μια ιδιαίτερη οπτική ωμότητα έτσι ώστε μέσα από την γλυπτική του χειρονομία να αποδώσει την φυσική σχέση με την ύλη και να τονίσει την αδυναμία αυτής της φυσικής αναπαράστασης με την οποία έρχεται αντιμέτωπη η γλυπτική. Με την χειρονομία του γλύπτη που ακινητοποιεί την διάρκεια, ο καλλιτέχνης δίνει μια νέα φόρμα ρεαλισμού, μακριά από κάθε συμβολισμό.
Μάρμαρο, μπρούντζος, ξύλο, βιομηχανικό ρετσίνι, άμμος είναι τα υλικά που χρησιμοποιεί ο Χ. Μιουνιόθ για να τονίσει την ατομική παθητική παρατήρηση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μια πραγματικότητα στην οποία εντάσσει και τον θεατή, τον καθιστά συνένοχο της παρατήρησης του και της συμμετοχής του μέσα στο χώρο.
Γεννημένος στην Μαδρίτη, γνωρίζει μια πορεία όπου, μετά τις σπουδές του στο Λονδίνο και στην Νέα Υόρκη, το 1984 παρουσιάζει την πρώτη του ατομική έκθεση. Ακολουθούν σταθμοί όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Μπορντό, το Κέντρο Σύγχρονης της Γενεύης, του Δουβλίνου, το Εθνικό Μουσείο της Βασίλισσας Σοφίας. Στην Ελλάδα το κοινό τον γνωρίζει μέσα από τις εκθέσεις του στην Γκαλερί Bernier/Eliades τα τελευταία δώδεκα χρόνια.

3 χρόνια μετά το Κέντρο Πομπιντού παρουσιάζει “Ο χρόνος, γρήγορα’’

Με την έκθεση «ο χρόνος, γρήγορα», το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι, άνοιξε και πάλι τις πόρτες του στο κοινό. Ανακαινισμένο και έτοιμο να υποδεχθεί το 2000, επέλεξε, ως πρώτη έκθεση του 21 αιώνα, μια δια-επιστημονική προσέγγιση, ενός επίκαιρου και διαχρονικού θέματος, αυτού του χρόνου.
Δεν είναι λίγοι οι σοφοί και οι φιλόσοφοι που ασχολήθηκαν με το θέμα του χρόνου, χωρίς όμως να συγκλίνουν σε κάποια ομοφωνία. Ο Αριστοτέλης ορίζει τον χρόνο «ως αριθμό της κίνησης, πριν και μετά». Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι στο χώρο υποδοχής της έκθεσης, ως πρόλογο, συναντούμε μια Αιγυπτιακή κλεψύδρα του 1ου αιώνα Πρόκειται αφενός για το αρχαιότερο τεχνικό αντικείμενο μέτρησης και αφετέρου αυτή η κλεψύδρα συμβολίζει το σκεπτικό της έκθεσης που είναι αυτό της ρευστότητας και της καταγραφής.
Η έκθεση αναπτύσσεται γύρω από δώδεκα άξονες, προσεκτικά μελετημένοι, ώστε ο θεατής να έχει στην διάθεσή του όλες αυτές τις διαχρονικές επιστημονικές πληροφορίες που θα τον καταστήσουν ικανό να αντιληφθεί την αλληλένδετη σχέση και εξέλιξη όλων των επιστημών με το θέμα. Μετά τον πρόλογο, όπως ήδη αναφέραμε, στον κυρίως χώρο, αναπτύσσεται ο χρόνος, ο ουρανός. Η αναπαράσταση του θόλου της Βασιλικής του Αγίου Λορέντζο της Φλωρεντίας (εικόνα του ουρανού της 4ης Ιουλίου 1442) αποδίδει την στιγμιαία χρονική σημασία των ουράνιων αντικειμένων. Το Φεγγάρι, του Λ. Φάμπρο και το Το Φεγγάρι είναι η γηραιότερη T.V. του Ναμ Γιούν Πάικ, είναι τα έργα που πλαισιώνουν την «νυχτερινή» αυτή διαδρομή, η οποία ολοκληρώνεται με τη σταδιακή αύξηση του φωτός, έτσι ώστε όλη η έκθεση να διατρέχεται από το πέρασμα της νύχτας προς την ημέρα.
Από την απόλυτη αντικειμενικότητα στην απόλυτη υποκειμενικότητα, ο χρόνος, εγώ…Το πορτρέτο του Μποέττι, αναπτύσσει την συνεχή ροή της συνείδησης και τη δυσάρεστη πραγματικότητα της κατανάλωσης μας από τον χρόνο. Τα πορτρέτα των Μπολτάνσκι, Μπρους Νάουμαν, Μέιπλεθορπ, Γουόρχολ, Αντερσον κ.ά. μαζί με ιστορικά πορτρέτα, ανδρών και γυναικών από τον 15ο αιώνα μέχρι το τριάντα, παρουσιάζουν την συνείδηση της ταυτότητας ως απαραίτητη συνθήκη για την ατομική συνείδηση του χρόνου. Με έργα του Ζ. Ρίχτερ, Σ. Σέρμαν, Π. Πικάσο και μια εικονική παρουσίαση των Πρεσβευτών του Χολμπάιν προσεγγίζεται το θέμα της ματαιότητας. Τέλος στην ενότητα αυτή, ο χρόνος και η επίδραση του στον έρωτα, μίσος, φόβο, θυμό, παρουσιάζεται με αναφορές στο έργο του Γκονζάλεθ Τορές, στους τέλειους εραστές και ολοκληρώνεται με μια λογοτεχνική περφόρμανς στο έργο του Προυστ, αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την συμμετοχή πενήντα περίπου σύγχρονων συγγραφέων.
Η δομή της γλώσσας και οι χρόνοι των γλωσσών, ο αόριστος, ο παρακείμενος και οι χρονικές αδυναμίες 120 γλωσσών περιγράφονται μέσα από το έργο του Ζ. Κοζούτ, Ρολόι, όπου το μουσικό ψιθύρισμα της λέξης χρόνος, μας δημιουργεί μια βαβυλωνιακή ατμόσφαιρα.
Το πέρασμα από το Ιουλιανό στο Γρηγοριανό ημερολόγιο και τα Ημερολόγια, δηλαδή ο τρόπος με τον οποίο οι εκάστοτε κοινωνίες επέλεξαν να «μετρήσουν» τον χρόνο, παρουσιάζονται ως αντικείμενα και συστήματα υπολογισμού, μέσα από τα ημερολόγια των Ελλήνων, των Ρωμαίων, των Μάγια, των Αζτέκων κ. ά. Οι οργανωτές παρουσιάζουν τις κοινωνικές φόρμες του χρόνου διαφόρων πολιτισμών.
Ο υποκειμενικός και ο αντικειμενικός χρόνος και η μέτρηση του παρουσιάζεται με έργα των Ντ. Οπενχάιμ, Ρ. Χορν, Κλ. Κλόσκι, Τζ. Παολίνι, Ναμ Γιούν Πάικ κ. ά., όπου παράλληλα με ιστορικά αντικείμενα, όπως κλεψύδρες, ρολόγια από τον 15ο αιώνα μέχρι τα πιο σύγχρονα, επιχειρείται η επενδυτική ιστορία του υποκειμενικού χρόνου.
O χειρωνακτικός και βιομηχανικός χρόνος, ο χρόνος που προσδίδει την αγοραστική αξία των προϊόντων η ακόμα ο δημιουργικός χρόνος του καλλιτέχνη, του συγγραφέα, του μουσικού, αποδίδεται μέσα από τα έργα των Α. Γκούρσκι, Γ. Β. Ντερ Κέκεν, Μ. Μπρόδερς, Ρ. Μπαρτ, Τ. Μονκ, όπου αντίστοιχα ο καθένας είτε με την φωτογραφία, είτε με προβολή ταινίας μικρού μήκους προσδιορίζουν, μεταφορικά η κυριολεκτικά το «ο χρόνος είναι χρήμα». Ο ελεύθερος βέβαια χρόνος, ο χρόνος δηλαδή που δηλώνει την επιθυμία και την ευχαρίστηση η ακόμα και αντίστροφα, αυτός που καταναλώνεται, είναι παρόν με το μουσικό έργο του Ξ. Καζ η με τις φωτογραφίες του Μ. Βιτάλι. Η ταχύτητα με την οποία επηρεάζεται η σχέση μας με τον χρόνο, μέσα από την γραφή, την ζωγραφική ή την φωτογραφία, το βίντεο ή το σινεμά, δηλαδή η μνήμη αποτύπωσης του χρόνου και οι διάφοροι τρόποι εγγραφής του προσεγγίζονται στην συνέχεια με μια σειρά αντικειμένων της Αιγυπτιακής γραφής η της ιστορικής φωτογραφίας.
Συναντούμε συγχρόνως μια πραγματική βιβλιοθήκη όπου συγκεντρώνει περίπου χίλιους τίτλους που αφορούν τον χρόνο, με την υποστήριξη βέβαια της Βιβλιοθήκης για την πληροφόρησης και αυτή των Επιστημών της Βιλέτ, η προσέγγιση είναι πλήρης έως και εντυπωσιακή. Μεταφορά και τρόποι μεταφοράς μέσα στον χρόνο, μια διαδρομή στους χώρους των αεροδρομίων. Η υπερεαλιστική εγκατάσταση του Πρακτορείου ταξιδίων, του Γκ. Μπιλ, όπου χαράσσει τον πραγματικό χρόνο των αεροπλάνων, πάνω από την γαλλική πρωτεύουσα η οι φωτογραφίες του Φίσλι και Γουές είναι αφιερωμένες στους πολύ σύγχρονους αλλά και απροσδιόριστους αυτούς τόπους μεταφοράς, όπου η ταχύτητα μεταφοράς του ανθρώπου καθορίζει και την σχέση του με τον χρόνο. Ο πραγματικός χρόνος, αυτός δηλαδή που ορίζει την ταχύτητα μεταφοράς της πληροφόρησης αποτελεί το θέμα της επόμενης ενότητας, όπου επιχειρήται ο έλεγχος του «πραγματικού χρόνου» μέσα από την τηλε-επικοινωνία, το ράδιο, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και την πληροφορική. Πολλαπλές εγκαταστάσεις «παίζουν» με την έννοια του πραγματικού και του φυσικού χρόνου και ορίζεται από τον επισκέπτη και την συμμετοχή του, όπως το έργο του Μπουλέζ που κυριαρχεί στο χώρο.
Η φυσική, η κοσμολογία, η μεταφυσική και η σχέση τους με τον αμετάκλητο χρόνο, μας επαναφέρει στην υποκειμενικότητα του χρόνου. Η δεύτερη αρχή της θερμοδυναμικής, η εντροπία, το «big bang”, το τόξο του χρόνου και η μοίρα του ανθρώπου μας υπενθυμίζουν τους δύο τύπους του αμετάκλητου χρόνου με τους οποίους ερχόμαστε αντιμέτωποι, αυτόν της βιολογίας και αυτόν της φυσικής. Το θέμα πλαισιώνεται από έργα του Τζ. Ανσέλμο και του Γκ. Πενόνε, όπου τονίζεται η φυσική και βιολογική καταστροφή των αντικειμένων, μέσα από δύο “παιδαγωγικές” εγκαταστάσεις.
Τέλος, πριν την επιστροφή στην φυσιολογική ζωή, εκεί που ο χρόνος αποκτά τα συνηθισμένα δικαιώματα του, δηλαδή εκεί όπου δε θα σκεφτόμαστε πλέον το παρόν ή το άμεσο μέλλον αλλά τι μέλει γενέσθαι ο τελευταίος χώρος της έκθεσης εμφανίζεται ως μια λευκή φωτεινή σελίδα που επιδέχεται όμως ακόμα γράψιμο. Αυτός ο χώρος σηματοδοτείται από δύο έργα του Τζ. Ανσέλμο, επενδεδυμένο με μουσική του Χ. Γκέμπελς και το έργο του Λ. Φάμπρο, Έδαφος που έρχεται σε απευθεία διάλογο με το έργο του προλόγου το οποίο, όπως ήδη αναφέραμε υποδέχεται τον επισκέπτη.
Μ’ αυτό τον τρόπο ο χρόνος που στην ουσία δεν εγγράφεται, δεν ακούγεται, δεν αγγίζεται, δεν δοκιμάζεται, “απέκτησε”μπορούμε να πούμε μια εννοιολογική φόρμα, η έγινε “μια κινητή εικόνα της αιωνιότητας”, όπως τον είχε ορίσει ο Πλάτωνας. Η έκθεση αυτή, προσέγγισε μ’ ένα ιδιαίτερο πολύμορφο επιστημονικό τρόπο, τον μηχανικό χρόνο, όπως είχε μελετηθεί, στις αρχές του αιώνα, από τον Μπέργκσον και αυτόν που μας επιβάλλεται από την φύση, αφού το πρώτο ρολόϊ, είναι ηλιακό. Ο περίπατος μέσα σ’ αυτούς τους χρόνους και στον χώρο μας απόδειξε για μια ακόμα φορά την δυσκολία συνεύρεσης του χρόνου με τον τόπο. Ο χρόνος, γρήγορα, σηματοδοτεί το πέρασμα του αιώνα και της χιλιετίας και ανοίγει ένα δημιουργικό διάλογο των Τεχνών με τις άλλες Επιστήμες.

Ναυσικά Πάστρα

Όταν ο Μανώλης Μαυρομμάτης μου ζήτησε να μιλήσω για το έργο της Ναυσικάς δέχτηκα χωρίς δεύτερη σκέψη μιας και με αφορμή το διδακτορικό μου ήμουν σε συνεχή επικοινωνία μαζί της, με αποτέλεσμα να έχω αποσαφηνίσει, κυρίως μέσα μου, την εξέλιξη της καλλιτεχνικής της εργασίας. Αυτό όμως που δεν σκέφτηκα είναι τη δυσκολία στο να παραμερίσω το συναίσθημα για ένα άνθρωπο που γνώριζα εδώ και χρόνια και τολμώ να πω, κατάλαβα τη κοσμοθεωρία του, για μια γυναίκα που τη χαρακτήριζε η ευγένεια, η διακριτικότητα, για μια γλύπτρια της οποίας η ζωή ταυτίσθηκε με την αναζήτηση των αναγκών αυτών που μορφοποιούνται σε έργο. Των ‘αναγκών’ οι οποίες όταν εκφραστούν ίσως τότε είναι δυνατόν να κάνουν το έργο του καλλιτέχνη δημιούργημα (…), σημείωνε πριν ένα χρόνο η Ναυσικά.
Η Ναυσικά Πάστρα σε αντίθεση με τη μεγαλύτερη πλειονότητα των Ελλήνων καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1960, δεν ακολούθησε την ελληνοκεντρική ακαδημαϊκή εκπαίδευση της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας.
Η Ναυσικά, το καλοκαίρι του 1957, παρακολουθεί σεμινάριο γλυπτικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών τού Salzburg, με δάσκαλο τον Ewald Mataré, γλύπτη, του οποίου τα μαθήματα παρακολούθησε και ο Joseph Beuys, λίγα χρόνια αργότερα. Την ίδια χρονιά εγγράφεται στο τμήμα γλυπτικής στην Ακαδημία Τεχνών της Βιέννης, στο εργαστήριο του Frits Wortruba, από όπου και αποφοιτά το 1962. Από το 1967 μέχρι το 1973 η καλλιτέχνις παρακολουθεί το σεμινάριο Κοινωνιολογίας της τέχνης με τον Jean Cassou, στο Παρίσι.
Το έργο της καλλιτέχνιδας αυτήν την περίοδο διακρίνεται από την ανθρωποκεντρική φιγούρα, την οποία και αποδίδει σχηματικά, αφαιρετικά, ώστε να διαφαίνεται μέσα από τη λιτότητα ένα είδος γεωμετρικών μορφών και γραμμών. ΄Ηδη από την «περίοδο της αθωότητας», η Ναυσικά Πάστρα παρατηρεί ότι «η ισορροπία του ανθρωπίνου σώματος στηρίζεται, τόσο εν κινήσει όσο και εν στάσει, σε δύο γραμμές χιαστί, όπως το σημείο Χ». Τόσο τα γλυπτά όσο και τα σχέδια της οργανώνονται γύρω από αυτήν την αρχή σύμφωνα με την οποία η διαδικασία της εργασίας της ακολουθεί μια επαναληπτική ρυθμική μορφή, του κύκλου και της επανάληψής του μέσα από τη μέθοδο των προστιθέμενων δακτυλίων. Γι’ αυτό και ο Breicha το 1964 αναφερόμενος στις κλειστές μορφές του έργου της Πάστρα, όπως αυτή του αμφορέα ή των αγγείων, αλλά και στο ρυθμό, επισημαίνει στην ουσία τη μέθοδο της εργασίας και τον τρόπο με τον οποίον αντιμετωπίζεται η ύλη μέσα από την ίδια την εργασία, ώστε να προκύπτει ότι, εν τη γενέσει της καλλιτεχνικής διαδικασίας, ο προστιθέμενος δακτύλιος αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της εξέλιξης της εργασίας αυτής.
Στην πρώτη της έκθεση, στην γκαλερί Wurthle, το 1963, η Πάστρα συμμετέχει με δεκαέξι σχέδια και δεκαέξι γλυπτά από τσιμέντο, μπρούτζο και πηλό. ‘Χτίζει’ με κύβους και σωληνοειδείς μορφές. Δίνει έμφαση στην ύλη, καθώς και στις συνθήκες που διατυπώνουν τη μέθοδο προσέγγισης της ύλης ώστε η αναφορά στο ρυθμό να θίγει τη μορφή, η οποία διαμέσου μιας αφαιρετικής και συνθετικής μεθόδου που θα αναπτυχθεί ιδιαίτερα στο έργο της Πάστρα κυρίως μετά το 1964, θα αποτελέσει την κατ’ εξοχήν γλυπτική της γλώσσα. Η κίνηση και ο ρυθμός που προκύπτουν από τη δομή της ύλης, καθώς επίσης και η ανθρωποκεντρική αναφορά στη φύση, με την έννοια ότι «ο σύγχρονος καλλιτέχνης, από σεβασμό στη φύση, τοποθετείται σε μια θέση παρόμοια με αυτήν του πρωτόγονου ανθρώπου συντελούν ώστε η Ναυσικά να δέχεται τη φύση με ενστικτώδη τρόπο. Γίνεται τμήμα αυτής.
Ο κοσμικός νόμος και η συνάντησή του με τον άνθρωπο, δηλαδή η αντιστοιχία φύσης και ανθρώπινης γνώσης, είναι αυτό που οδηγεί την καλλιτέχνιδα σε μια πορεία όπου η σκέψη δεν κατευθύνεται μόνο προς τον κόσμο των ‘αντικειμένων’, αλλά συγχρόνως διεισδύει και στη γνώση τού Εγώ. Η θεώρηση αυτή διέπει όλη την καλλιτεχνική πορεία της Πάστρα, μια θεώρηση που συνδέεται με τη θέση του νέο-πλατωνισμού.
Την περίοδο από το 1964 - έτος εγκατάστασης της Πάστρα στο Παρίσι- μέχρι το 1969, η καλλιτέχνις πειραματίζεται ενώ παράλληλα λαμβάνει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, όπως στην Η’ και Θ’ Πανελλήνια Έκθεση (1965/1966), στο VI Salon International (1965) και XXI Salon de la jeune Sculpture (1969). Τα υλικά τής γλυπτικής - μπρούτζος, μπετόν- αντιμετωπίζονται ως μονολιθικοί όγκοι, στους οποίους η Πάστρα επεμβαίνει για να διαιωνίσει τη στερεότητα του έργου, αλλά και την αντίθεσή τους ως υλικά. Η γλύπτρια - γιατί η Πάστρα έχει πλέον ξεκάθαρα τοποθετηθεί ότι είναι γλύπτρια- αναπτύσσει ένα είδος διαλόγου μεταξύ βιομηχανικών και παραδοσιακών υλικών.
Το 1968, στην ομαδική έκθεση Présence de la Grèce, neuf peintres et sculpteurs de Paris η καλλιτέχνις χρησιμοποιεί για πρώτη φορά στη γλυπτική της, αλλά και στις μακέτες που κατασκευάζει, πολύχρωμο πολυεστέρα με υαλοβάμβακα, ενώ το 1970 στο Salon de la jeune sculpture παρουσιάζει για πρώτη φορά δύο περιβάλλοντα Environnements (Σύνεκτρον) από πολύχρωμο ξύλο. Είναι η πρώτη φορά που η Ναυσικά Πάστρα παρουσιάζει ένα γλυπτό, το οποίο συντίθεται από τον κύκλο και το τετράγωνο.
Η δυναμικότητα της κίνησης μέσα από τη μορφή, αλλά και η δυναμικότητα του χώρου είναι στην ουσία δύο στοιχεία που θα απασχολήσουν ιδιαίτερα τη συνθετική αλλά και αναλυτική καλλιτεχνική εργασία της Πάστρα ώστε να αποτελέσουν μια γραφή μέσα στο χώρο.
Η στάση της τόσο στο παρόν και στο μέλλον όσο και στις δημιουργικές και διανοητικές ικανότητες του ανθρώπου μας υπενθυμίζει τη φράση της ότι «η εμπειρία γίνεται βίωμα», ότι η κεκτημένη διαδικασία στην καλλιτεχνική εξέλιξη της Πάστρα, δηλαδή η βιωμένη, είναι απαραίτητη συνθήκη για το επόμενο στάδιο εμπειρίας, βιώματος και κατά συνέπεια αναζήτησης και έρευνας. Για να υπογραμμίσει εξάλλου την εξελικτική αυτή εμπειρία, η καλλιτέχνις εντάσσει στο ίδιο το έργο τη βιωματική εξέλιξη του χρόνου. Η σταδιακή αναζήτηση του ‘εγώ’, αλλά και της φύσης που υποδηλώνει τον ίδιο τον άνθρωπο οδηγούν την Ναυσικά Πάστρα να στραφεί στα γεωμετρικά σχήματα, όπως τετράγωνο, κύκλος, αφού αυτά τα σχήματα μπορούν να εκφράσουν με έναν τρόπο πιο έντονο την εσωτερικότητα της ζωής καθώς και την ισορροπία μεταξύ της ύλης και του πνεύματος. Η ισορροπία αναπτύσσεται στην Πάστρα μέσα από τη σύζευξη και τη διάζευξη του κύκλου με το τετράγωνο. Αυτές οι δύο μορφές που αποτελούν τη βάση της γεωμετρικής γλώσσας, αλληλο-παρεμβάλλονται μεταξύ τους και ‘γεννούν’ μια καινούργια μορφή την οποία η καλλιτέχνις ονομάζει Σύνεκτρον. Η διαδικασία που ακολούθησε η Πάστρα θα μπορούσε να ονομασθεί επαγωγική, αφού μετατρέπει τα γεωμετρικά σχήματα σε σχέσεις, μέσα από τη σύζευξη-διάζευξη και τις σχέσεις σε σχήματα.
Το 1976 η μακέτα γλυπτό-περιβάλλον πεντακοσίων τετραγωνικών μέτρων Σύνεκτρον-τετράγωνο- κύκλος έχει επιλεχθεί για το διαγωνισμό une Fontaine Monumentale της πόλης του Montreuil στο Παρίσι.
Την ολοκλήρωση της σειράς Αναλογικά 1(1968-1976) η Ναυσικά Πάστρα την παρουσιάζει με σχέδια, μοντέλα, και γλυπτά σε μέταλλο, για πρώτη φορά το 1976, στην γκαλερί René Denise, όπου και αναπτύσσει όλη τη συστημική θεωρία τού Σύνεκτρον. Στη συνέχεια εκθέτει στην Αίθουσα Τέχνης Δεσμός ενώ ακολουθούν πληθώρα διεθνών συμμετοχών όπως στη Wiener Secession στη Βιέννη, στο Musée de Pully της Λωζάνης, στο Ρότερνταμ αλλά και βραβεύσεις.
Τα περιβάλλοντα-κατασκευές της Πάστρα, τόσο όσον αφορά στα Αναλογικά αλλά και στις Σχέσεις-Ρυθμοί (1988-1995), υποδεικνύουν ένα άλλο ιδιαίτερο σημείο οργάνωσης, που αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της καλλιτεχνικής εργασίας της γλύπτριας. Το σημείο αυτό αφορά στη σκέψη και στην οργάνωση αυτής της σκέψης, η οποία, λόγω της γλυπτικής εκπαίδευσης της Πάστρα, οργανώνεται μέσα από τον πραγματικό όγκο, τον πραγματικό χώρο. Η καλλιτέχνις σκεφτόταν ως γλύπτρια σε ό,τι αφορούσε στην απόδοση των όγκων στο φυσικό χώρο, αλλά τους απέδιδε ζωγραφικά. Η Ναυσικά ενέγραφε μέσα στο χώρο αφαιρετικές μορφές, όπως τις συναντούμε στην ιστορία της αφηρημένης ζωγραφικής ενώ παράλληλα δομούνται μέσα σε αυτόν το φυσικό χώρο με τον ίδιο τρόπο που δομείται η αναγεννησιακή προοπτική σε συνδυασμό με την κυβιστική πρισματική διάσπαση της οπτικής γωνίας. Η Πάστρα με την ονομασία ‘Σύνεκτρον’ μάς καλεί να θεωρήσουμε σαν καθρέπτη-προέλευση του πίνακά της τον καθρέπτη που τοποθέτησε ο Van Eyck στον πίνακα ο κύριος Αρνολφίνι και η γυναίκα του, παρά το γεγονός ότι οι μινιμαλιστικές τάσεις της την καθιστούν μια από τις πρωταγωνίστριες της πρώτης γραμμής, ανέφερε ο Lamarche-Vadel. Ενώ η ίδια με αφορμή την έκθεση

Σχέσεις-Ρυθμοί στην γκαλερί 7 το 1991, σημείωνε ότι η παρατήρηση της κλασικής προοπτικής και η ανακατασκευή του χώρου επικαλύφθηκε από τις διηγήσεις, από κάθε μορφής ανεκδοτικές και περιγραφικές εικόνες. Η καλλιτέχνις αναζητά τη φορμαλιστική οργάνωση των σημείων που οργανώνουν τη μορφή. Σημείο είναι η ύψιστη ένωση της σιωπής και του λόγου έλεγε ο Kandinsky και ότι η αισθητηριακή και μόνο επαφή του ανθρώπου με τη φόρμα, αναπτύσσει την έννοια της παγκοσμιότητας και της αρμονίας. Η εσωτερική αναζήτηση των σχέσεων στο έργο της Ναυσικάς Πάστρα ήταν και θα είναι μια αναζήτηση της αρμονίας του ανθρώπου με την ίδια του τη φύση, όπως εξ’ άλλου υποστηρίζε και η ίδια.
Φυσική εξέλιξη αποτέλεσε για το καλλιτεχνικό έργο της Πάστρα η σειρά Σχέσεις και Ρυθμοί . Ο ρυθμός στις σχέσεις μέσα από την επαναληπτικότητα των σημείων συναντάται όμως στην εργασία της Πάστρα ήδη από το 1958, με την υπέρθεση των δακτυλίων. Η καλλιτεχνική εργασία της μέσα από ένα επαγωγικό σύστημα, διεύρυνε τις σχέσεις μεταξύ εννοιολογικών θεωριών του μινιμαλισμού και των θεωριών των αρχών του 20ου αιώνα. Χαρακτηριστικό της αφαιρετικής επαγωγικής μετεξέλιξης των εργασιών της καλλιτέχνιδας εμφανίζεται να είναι οι Σχέσεις- Ρυθμοί,(1994-1998), όπου σε αυτή τη σειρά αφενός η καλλιτέχνις δημιουργεί τη σύζευξη δύο υλικών, όπως είναι το ξύλο και το σίδερο και αφετέρου οι έννοιες χώρος και χρόνος συστήνουν μια νέα δομή, μια νέα μορφή σχέσεων.
Το 1998 η καλλιτέχνις επιστρέφει στη χρήση της κεραμικής με τη χρήση της υπέρθεσης των δακτυλίων. Η καλλιτεχνική εργασία της Πάστρα χαρακτηρίσθηκε από μια μεθοδική προσέγγιση των υλικών, είτε αυτή αφορά στον πηλό είτε στο ξύλο είτε στο σίδερο. Μέσα από αυτά τα υλικά η καλλιτέχνις ανέπτυξε ένα διάλογο με το φυσικό και τον τεχνητό χώρο, με τον πεπερασμένο και μη πεπερασμένο αρχιτεκτονικό χώρο, έτσι ώστε να υπογραμμίζει τη δυϊκή σχέση μεταξύ του φαίνεσθαι και του Είναι. Αυτή η πολικότητα τοποθετεί τον μη πεπερασμένο (χώρο) στο κέντρο του πεπερασμένου, έτσι ώστε να δημιουργεί αυτό που ονομάζει ο Umberto Eco ένα ανοικτό έργο, που αποτελεί τη βάση κάθε πράξης, αντίληψης και γνώσης που αποκτάται κάθε στιγμή.
Η καλλιτεχνική πορεία της Ναυσικάς Πάστρα χαρακτηρίσθηκε από το ότι κάθε φάση ανάπτυξης του συστήματός της εμπεριέχει τη ρήξη και την εξέλιξη που διέπουν όλη την προηγούμενη εργασία της, ούτως ώστε το έργο να χαρακτηρίζεται από ανακεφαλαιωτικές διευρύνσεις. Ο Adriano Baccilieri το 1992 στο εισαγωγικό σημείωμα του καταλόγου της έκθεσης Les Cahiers du Triangle σημείωνε ότι η εργασία της Πάστρα είναι από καιρό τακτοποιημένη και εξασκημένη και ότι δεν μένει παρά να περιμένουμε την επόμενη κίνηση. Επειδή όμως η εμπειρία και το βίωμα, στα οποία συχνά αναφερόταν η Ναυσικά Πάστρα (1998) δεν είναι ποτέ ‘τακτοποιημένα’, δηλαδή στατικά, αλλά εμπεριέχουν το χρόνο και την εξέλιξη, εμπεριέχουν μια μέθοδο προσέγγισης που μπορεί να είναι συγκεκριμένη, αλλά όχι τακτοποιημένη.
Η Ναυσικά Πάστρα μέχρι τέλους, μέσα από τα σχέδια, τις εγκαταστάσεις και τα περιβάλλοντα απέδειξε, με συνέπεια, σοβαρότητα και ήθος ότι ο προορισμός της τέχνης είναι να συμμετέχει με προνομιακό τρόπο στην εξέλιξη του Πνεύματος. Το έργο της, παρά το γεγονός ότι στην Ελλάδα δεν μελετήθηκε, δεν ευρενήθηκε εις βάθος, θα παραμείνει παρόν για να μας υπενθυμίζει τον άνθρωπο, τον στοχαστή αλλά και τη γυναίκα που με ιδιαίτερη ευαισθησία αλλά και γνώση διαπραγματεύτηκε με μαθηματική ακρίβεια τη σχέση του ανθρώπου με την πρωτογενή φύση του.

Το πνέυμα της θρησκείας

Με την έκθεση Το Πνεύμα της θρησκείας, το Φωτογραφικό Κέντρο της Σκοπέλου με μια πλειάδα δεκαπέντε καλλιτεχνών, επιχείρησε μια σφαιρική προσέγγιση ενός θέματος που απασχόλησε ιδιαίτερα θεωρητικούς και καλλιτέχνες στη διάρκεια των δύο τελευταίων αιώνων. Η αποτύπωση, μέσω του φωτογραφικού φακού, διαφόρων θρησκευτικών κοινοτήτων άλλοτε με τη φωτογραφία ντοκουμέντο και άλλοτε με μια περισσότερο εικαστική ματιά μας ωθεί να αναρωτηθούμε, αρχικά, κατά πόσο η πνευματικότητα αυτή που περικλείει η θρησκεία μπορεί να γίνει εικαστικό αντικείμενο.
Ας θυμηθούμε τον Horderlin όταν σημείωνε ότι η τέχνη παγιδεύτηκε «στην διπλή απουσία». Δηλαδή αναζητώντας το ξένο, το άγνωστο και απομακρυσμένο από το οικείο, το ίδιο το έργο δρα ως παρουσία του ιερού, του θείου και γίνεται κατά συνέπεια γλώσσα των θεών. Γίνεται η σιωπή η οποία οδηγεί το λόγο, δηλαδή γίνεται η εμφανής παρουσία της απουσίας των θεών και συγχρόνως μάρτυρας αφενός της απομάκρυνσης και αφετέρου του επαναπροσδιορισμού του ίδιου του Λόγου. Και είναι αυτός ο νόμος της απομάκρυνσης που σύμφωνα με τον Heidegger οδηγεί στην προσέγγιση του άγνωστου και γίνεται η βάση της καταχώρησης και του επαναπροσδιορισμού του ξένου. Μ΄ αυτόν τον τρόπο το έργο μεταβάλλεται από ένα ανεξάρτητο αντικείμενο σε μέσο επικοινωνίας και σε μια γλώσσα αναζήτησης της μεταφυσικής αυτής απουσίας- παρουσίας. Κατά συνέπεια στο χώρο του έργου διαδραματίζεται, πρωτίστως, ο θάνατος των θεών ο οποίος ταυτόχρονα γίνεται και κινητήρια δύναμη της δημιουργίας και της ζωής αφού η αναζήτησή του καθιστά δυνατή την ύπαρξή του. Μέσα απ΄ αυτήν τη διαδικασία, δηλαδή από τη στιγμή που ο άνθρωπος, ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός, άρχισε να αναζητά το απόλυτο και από τη στιγμή που το Απόλυτο έγινε συνειδητά το έργο της ιστορίας της τέχνης, η τέχνη έπαψε να είναι η γλώσσα των θεών, έπαψε να είναι ικανή να ικανοποιήσει αυτήν την απόλυτη ανάγκη, την άρνηση του Εγώ και ανήκει πλέον στον κόσμο και στην πραγματικότητα που μας περιβάλλει
Το αποτέλεσμα είναι ότι αυτή η εικονομαχία για την θεϊκή ουσία αυξάνει την παραγωγή ομοιωμάτων από τον άνθρωπο, τον καλλιτέχνη που αποτυπώνει είτε με την αφαίρεση είτε με την παράσταση, την εικόνα αυτή που στην ουσία μειώνει τη συμβολική διάσταση αφού αναμιγνύονται ρεαλιστικά στοιχεία.
Αυτό το παρατηρήσαμε ιδιαίτερα στο έργο της Καναδέζας Clara Gutshe, όπου για δέκα χρόνια φωτογράφιζε την καθημερινή ζωή σε περισσότερα από είκοσι μοναστήρια. Η άρτια γεωμετρική σύνθεση της και η σκηνοθετημένη διάταξη των ατόμων υπογραμμίζουν, με ιδιαίτερο ρεαλιστικό τρόπο, την απομυθοποίηση αυτών των χώρων απομόνωσης και κατάνυξης μέσα από την εύστοχη αφηγηματική περιγραφή της ζωής των μοναχών στα μοναστήρια. Αντίθετα η αφοσίωση προσπαθεί να αποτυπωθεί στα πορτραίτα του David Farrell. Νηφάλια και χωρίς ίχνος επιδεκτικότητας τα πορτραίτα του Ιρλανδού καλλιτέχνη αποτυπώνονται με μετωπικότητα, η οποία υπογραμμίζει περισσότερο την αμεσότητα του ίδιου του απεικονιζόμενου. Η μονοχρωμία του φόντου αποδίδει μια εσωτερικότητα η οποία και οξύνει τα χαρακτηριστικά αυτών των καθ’ όλα απλοϊκών ανθρώπων. Ο Farrell μπορούμε να πούμε ότι εμπνέεται τα πορτραίτα του από τα αναγεννησιακά έργα, κυρίως τα πορτραίτα του Raphael.
Η Christina Nunez λειτουργεί δίπλα στους πιστούς, διεισδύει στις ιδιαίτερες λατρευτικές στιγμές διαφόρων θρησκειών, τη στιγμή του διαμελισμού της Γιουγκοσλαβίας και αποτυπώνει «την θρησκευτικότητα» του χώρου, την τελετουργία. Ανεξάρτητα από θρησκείες και δόγματα, η ισπανίδα φωτογράφος, επιχειρεί να αποδώσει την πνευματικότητα, ίσως το μοναδικό κοινό στοιχείο που ενώνει όλε τις θρησκείες. Άλλοτε με πανοραμικές έγχρωμες ή ασπρόμαυρες λήψεις και άλλοτε με
μετωπιαίες περιγράφει στιγμές όπου αυτό που κυριαρχεί δεν είναι ούτε ο εκάστοτε θρησκευτικός χώρος ούτε το θρήσκευμα αλλά η ιδιαίτερη στιγμή που λειτουργεί ως σύμβολο.
Η θρησκευτική λατρεία, αντίθετα, αποτυπώνεται, στις φωτογραφίες της Christina Garcia Rodero, μέσα από τις μαζικές εκδηλώσεις που ξεχύνονται στους δρόμους, όπου η λατρεία παίρνει την μορφή παγανιστικής γιορτής. Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες της, με έντονες τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς προσδίδουν μια «πραγματικότητα» περισσότερο τελετουργική παρά περιγραφική.
Ο Νίκος Οικονομόπουλος μέσα από τις φωτογραφίες του, υπογραμμίζει επίσης την κοινωνική του συνείδηση, αφού το θέμα που τον ενδιαφέρει είναι η έκφανση κάθε είδους θρησκευτικής συμπεριφοράς από τον λαό. Μέσα από συνθέσεις άρτιες και γεωμετρικές, όπου η κάθετη γραμμή οριοθετεί, αριστερά και δεξιά την ανάπτυξη του θέματος, οι λαϊκές εκδηλώσεις των θρησκευτικών εθίμων αποκτούν μια αρτιότητα τέτοια ώστε το δρώμενο να εντάσσεται πλήρως στην κοινωνική καθημερινή ζωή.
Αντίθετα ο Κώστας Αργύρης επιλέγει να περιγράψει αφηγηματικά την καθημερινή ζωή των μοναχών του Αγίου Όρους. Με καθαρότητα αποτυπώνει τα στιγμιαία εκείνα δευτερόλεπτα που συλλαμβάνει ο φωτογραφικός φακός, με αποτέλεσμα να περιγράφει με ιδιαίτερη απλότητα τα συμβάντα μιας μοναστικής ζωής.
Τα θρησκευτικά μοτίβα του Andres Serrano προκαλούν. Με εικαστική ματιά ο καλλιτέχνης συνθέτει τα πορτραίτα αυτά που αποτυπώνουν την ζωή η τον θάνατο. Με ιδιαίτερα έντονα χρώματα στο φόντο και με λήψεις τριών τετάρτων αφαιρεί, από τα πορτραίτα των μοναχών, οποιοδήποτε θρησκευτικό συναίσθημα. Το σημαίνον αντικρούει το σημαινόμενο και το αποτέλεσμα είναι τα εικονοκλαστικά πορτραίτα του
να αποτυπώνουν ένα είδος ορατής θρησκευτικής εξουσίας.
Αντίθετα τα πορτραίτα του Eric Poivetin, ασπρόμαυρα και προφίλ αποτυπώνουν, με φυσικό ή τεχνικό φως το παρόν. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται ούτε για την προέλευση ούτε για την καταγωγή των θεμάτων. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η καταγραφή της φωτεινής πηγής και η ογκοπλασία που δημιουργείται μέσα από αυτή. Το απόλυτο μαύρο φόντο λειτουργεί έτσι ώστε να τονίζονται μόνο οι όγκοι των προσώπων. Η επιπεδότητα υπογραμμίζει την ανωνυμία τονίζοντας, εξπρεσιονιστικά μπορούμε να πούμε, την έκφραση. Αυτό που ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον Poivetin είναι οι δυνατότητες που προσφέρουν οι διαφορετικές τεχνικές και επεξεργασίες του φωτογραφικού μέσου με αποτέλεσμα να αρνείται κάθε συναισθηματισμό και φλυαρία του απεικονιζόμενου αντικειμένου.
Αυτό που θίγει, μέσα από το επιλεγμένο θέμα αυτή η ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα έκθεση του Φωτογραφικού Κέντρου Σκοπέλου είναι, ότι η εικόνα δεν δύναται να αποτελέσει μέσο εξουσίας οποιασδήποτε εικονομαχίας ή εικονολατρίας αφού αποτελεί ένα ανεξάρτητο αντικείμενο το οποίο δομείται μέσα από ένα σύστημα οργάνωσης και ανάγνωσης το οποίο διαμορφώνεται από τα κοινωνικά και πολιτικά εκάστοτε συστήματα.

Σκέψεις πάντα επίκαιρες...

-Η γλώσσα των τεχνοκριτικών είναι συνήθως αυτό-επικοινωνιακή σε αντίθεση με την ίδια την τέχνη που το ζητούμενό της είναι η επικοινωνία. Γιατί;
-Μια γλώσσα δεν μπορεί να είναι, εξ’ ορισμού, αυτό-επικοινωνιακή γιατί έχει ένα κώδικα ανάγνωσης. Αυτός ο κώδικας είναι που πρέπει να αποκωδικοποιήσουμε και αυτό χρειάζεται ένα είδος γνώσης που μπορεί να αποκτηθεί, στη προκειμένη περίπτωση, μέσα από την ιστορίας της τέχνης. Σίγουρα η γλώσσα μας πολλές φορές είναι αφηρημένη ή δυσνόητη μέχρι και φιλολογίζουσα αυτό βέβαια δεν οφείλεται πάντα στην «άγνοια» του αναγνώστη αλλά και στην αδυναμία του ιστορικού να αναπτύξει μια σαφή προσέγγιση. Όσο για το ζητούμενο της τέχνης θα μου επιτρέψετε να διαφωνήσω. Το ζητούμενο, για τον καλλιτέχνη αρχικά, είναι η υλοποίηση μιας ιδέας. Το αποτέλεσμα της ιδέας μπορεί να είναι επικοινωνίσιμο αλλά και αυτό δεν είναι προϋπόθεση.

-Συμβαίνει ο ιστορικός, θεωρητικός, κριτικός της τέχνης να συμβάλει στο έργο του καλλιτέχνη προκειμένου να ενταχθεί στην τάση που εκείνος υποστηρίζει;
-Συμβαίνει αλλά όχι απαραίτητα για λόγους ένταξης αλλά γιατί μέσα από τον διάλογο, μπορεί να προκύψουν ερωτώ-απαντήσεις που είναιαναγκαίες και για τους δύο είτε για την εξέλιξη του έργου είτε για την εξέλιξη της σκέψης. Ξέρετε και εμείς έχουμε ανάγκη να εκφράσουμε απορίες, αγωνίες, ερωτήματα. Προσωπικά πιστεύω ότι όταν η σχέση καλλιτέχνη-ιστορικού γίνεται αμφίδρομη τότε πλέον αναπτύσσεται μια δυνατή ταύτιση αντίληψης ακόμα και εάν υπάρχουν διαφορές Για μένα αυτές οι στιγμές είναι μοναδικές και συγχρόνως πολύ δημιουργικές.

-Σκεφτήκατε ποτέ ότι θα θέλατε να είστε ο δημιουργός;
-Όχι, γιατί απλούστατα, δεν έχω μετανιώσει ούτε μια στιγμή για αυτήν την επαγγελματική μου επιλογή. Θα έλεγα ότι έχω την πολυτέλεια μέσα απ’ αυτήν την επιλογή μου να ανανεώνω συνέχεια την περιέργεια μου με την ευρεία έννοια. Όσο για του λόγου το αληθές δεν είμαι ικανή να τραβήξω ούτε μια ίσια γραμμή!

-Τι χαρακτηρίζει τον πραγματικό συλλέκτη;
-Η κατευθυντήρια γραμμή που ορίζει την επιλογή. Ένας συλλέκτης που θέλει να θεωρείται σοβαρό θέτει περιορισμούς που μπορεί να αφορούν μια χρονική περίοδο, ένα κίνημα, έναν καλλιτέχνη.

-Με ποια κριτήρια επιλέγετε τους καλλιτέχνες και με ποια κριτήρια θα αγοράζατε ένα έργο;
-Μ’ αρέσει να ανακαλύπτω καλλιτέχνες που δεν ξέρω, όχι βέβαια ότι αυτό πάντα βοηθάει… Βέβαια με το χρόνο συνειδητοποιώ ότι οι περισσότερες επιλογές μου έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό, τη λιτότητα, κοινωνικά ή πολιτικά μηνύματα, πάντως σίγουρα όχι διακοσμητικά έργα, φλύαρα, in!
Όταν όμως το θεωρώ απαραίτητο δεν διστάζω να συνεργαστώ με γνωστότερους καλλιτέχνες έτσι ώστε να έχω μια πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση. Πάντως δεν έχω το σύνδρομο του εντυπωσιάζειν. Όσο για τον τρόπο επιλογής ενός έργου σίγουρα την επιλογή μου την επηρεάζει και η επαγγελματική μου σχέση με την τέχνη. Συνήθως προτιμώ νέους καλλιτέχνες οι οποίοι, σύμφωνα πάντα με τη δική μου γνώμη, είναι μελλοντικές αξίες. Νοιώθω σαν Χρηματιστής! Αν θέλετε, είναι και ένα είδος πρόκλησης προς εμένα την ίδια! Νοιώθω ιδιαίτερη ικανοποίηση να τους παρακολουθώ πολλές φορές εκ του μακρόθεν…

-Γιατί δεν διαπρέπουν γυναίκες στον εικαστικό χώρο ως δημιουργοί;
-Υπάρχουν γυναίκες που έχουν διαπρέψε αλλά αναλογικά είναι μικρότερος ο αριθμός. Νομίζω ότι έχει να κάνει με προτεραιότητες που στη γυναίκα, γενικά, είναι διαφορετικές από τον άνδρα. Το Εγώ του νεαρού αγοριού είναι δομημένο σύμφωνα με την μελλοντική επαγγελματική ζωή όλα τα άλλα έπονται. Η γυναίκα έχει να «τακτοποιήσει» ρόλους και να αφοσιωθεί σε κάποιους απ’ αυτούς. Ο δρόμος είναι μεγαλύτερος και πιο δύσκολος. Οι γυναίκες δημιουργοί που έχουν αφοσιωθεί στο έργο τους έχουν θυσιάσει συνήθως κάτι εξίσου σημαντικό…

-Αν η Θεσσαλονίκη ήταν ένας ζωγραφικός πίνακας, τίνος ζωγράφου-εποχής-ρεύματος θα ήταν;
-Ένας ζωγραφικός πίνακας! Θα μου επιτρέψετε να δημιουργήσω, έστω και με τη φαντασία μου! Θα ήταν αφαιρετικός, με σκούρα χρώματα, όπου τα χιλιάδες κίτρινα φώτα θα ιχνογραφούν τις καμπύλες, τις κάθετες και οριζόντιες γραμμές της πόλης. Ίσως να ήταν και φωτογραφία. Ποιανού καλλιτέχνη; Δεν ξέρω, ίσως του Turner, ίσως κάποιου σύγχρονου που δεν τον γνώρισα ακόμα!