Φύση δημιουργός

Η ιδέα της φύσης στην Σύγχρονη Τέχνη

Σε κάθε πολιτισμό, εδώ και χιλιάδες χρόνια, ο άνθρωπος ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στο περιβάλλον. Τα υλικά και οι φόρμες της φύσης αποτέλεσαν αντικείμενο παρατήρησης, ας μη ξεχνάμε άλλωστε «το ανοιχτό παράθυρο στη φύση» που καθόρισε την Αναγέννηση και τα εργαστήρια που συγκέντρωναν διάφορες κατηγορίες φυτών, εντόμων και μεταλλεύματα προς παρατήρηση. Η συστηματική προσέγγιση, κατά τη περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών, είναι που οδηγεί στη καταγραφή και μεθοδική ταξινόμηση.
Στο τέλος του 19ου αιώνα ο Φάμπρ αποτυπώνει, μέσα από τους μύθους του, όλον αυτό τον μικρόκοσμο. Με αφορμή τη συλλογή του Αντρέ Μπρετόν από πεταλούδες, αφρικάνικες μάσκες, έργα του Μπρακ και τις ατελείωτες συζητήσεις τους, ο Κλόντ Λεβί- Στρός αντιλαμβάνεται την αναλογία ανάμεσα στην Τέχνη και την Φύση ως:
«Ένα πουλί, ένα σκαθάρι, μια πεταλούδα μας προκαλούν την ίδια έκσταση μ’ ένα έργο του Τιντορέτου και του Ρέμπραντ».

«Είμαστε περικυκλωμένοι από αντικείμενα που δεν έχουμε δημιουργήσει και που έχουν μια ζωή και μια διαφορετική δομή από τη δική μας: τα δένδρα, τα λουλούδια, τα λιβάδια, τα ρυάκια, οι λόφοι, τα σύννεφα, εδώ και αιώνες, ήταν για τον άνθρωπο αντικείμενο ευχαρίστησης, τόσο από περιέργεια όσο και από φόβο… αποτέλεσαν με το πέρασμα του χρόνου μια μονάδα την οποία ονομάσαμε φύση…» συμπληρώνει ο Κένετ Κλαρκ στο βιβλίο του η Τέχνη της τοπιογραφίας.
Η διατύπωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ταυτολογία αφού αυτό που περιγράφεται ως ένα τμήμα της φύσης είναι ήδη μια τοπιογραφία, δεν είναι εξ’ άλλου ο Όσκαρ Γουάϊλντ που έλεγε ότι η φύση μιμείται την τέχνη και όχι το αντίθετο;
Η τοπιογραφία και η σχέση της με την αναπαράσταση και την μίμηση αποτέλεσε κατά τον 20ο αιώνα σημείο τριβής έτσι ώστε να καταστεί και η αιτία της εξαφάνισης του θέματος από την καλλιτεχνική σκηνή, μέχρι τη δεκαετία του 1960.
Η επιστροφή του θέματος της φύσης, στα μέσα του 1960, ταυτίζεται με νέες θέσεις, όπως η χρήση φυσικών αντικειμένων και η εισαγωγή τους σε γκαλερί, μουσεία καθώς και επεμβάσεις in situ μέσα στην ίδια την φύση. Αυτό βέβαια, δηλαδή το γεγονός ότι έχουμε ως μέσο έκφρασης την ίδια την φύση και όχι ως μοντέλο, χωρίς να απομακρύνουμε απαραίτητα το ερώτημα της μίμησης, καθορίζει το ρόλο και την εξέλιξη της φωτογραφίας.
Η μίνιμαλ τέχνη, πρωτοπόρος σ’ ότι αφορά τα έργα in situ, εκτός από την κατάργηση της υποκειμενικής σχέσης μεταξύ του έργου και του θεατή, μέσα από την χρήση των καθαρών γεωμετρικών φορμών, θέτει τις βάσεις για την σχέση του αντικειμένου μ’ ένα σύνολο, “φόρμα-γλυπτό-τόπος”, όπως διατυπώνεται από το Καρλ Αντρέ.
Η εννοιολογική τέχνη, αντιδρώντας προς τα εμπορικά αντικείμενα, όχι μόνο προτρέπει στην έξοδο των καλλιτεχνών από τα εργαστήρια τους, αλλά ωθεί και σε επεμβάσεις, εφήμερες η μη, μέσα στην φύση.
Το τοπίο, ακόμα και το βιομηχανικό, γίνεται ένας θεατρικός κόσμος, όπου η γη, το έδαφος και ότι προσφέρει η φύση ως υλικό, ανατρέπεται μέσα από την σχέση διαδοχής των καιρικών συνθηκών. Ας μη ξεχνάμε τις γραμμές του Ρίτσαρτ Λογκ, τα σπιράλ του Σμίθσον, τις κατασκευές από πάγο του Κολντσγουόρθ.
Η ιστορική πλέον έκθεση του Χάραλντ Ζίμαν, το 1969, στη Βέρνη, «Όταν οι θέσεις γίνονται φόρμες», κατέγραψε για πρώτη φορά τις φυσικές επεμβάσεις των Ρίτσαρτ Λογκ, Ντούγκλας Ουμπλέ κ.ά. και υπογράμμισε την αναγκαία παρουσία της φωτογραφίας, μέσα από την φωτογράφηση των εφήμερων έργων του Λοράνς Βεϊνερ.
Στο χάραμα του 21ου αιώνα και τη στιγμή όπου η ψηφιακή εικόνα και η εικόνα της κατανάλωσης, για μια ακόμα φορά, θεωρείται το νέο μέσο έκφρασης, η δημιουργός φύση, αυτή που γεννιέται από τη χειρονομία του καλλιτέχνη ή απ’ αυτήν την ίδια, μοιάζει να αφήνεται και πάλι στην αόρατη εξέλιξη της.
Με διάθεση καταγραφής της μυστήριας αυτής ομορφιάς που ακροβατεί μεταξύ ορατού και αόρατου, το Ίδρυμα Καρτιέ, στο Παρίσι, για την Σύχγρονη Τέχνη, προσέγγισε το θέμα, αυτό, με μια έκθεση στους εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους του, όπου το “να είσαι φύση”, παρουσιάζεται ως, ένα φυσικό, ready made. Σύγχρονοι καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο όπως: Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν, (Γερμανία), Βολφάνγ Λάιμπ, (Γερμανία), Πατρίκ Μπλαν, (Γαλλία), Άννα Μεντιέτα, (Κούβα), Πέτερ Καμπούς, (Αμερική), Φρανς Κραζμπέργκ, (Πολωνία), Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, (Κίνα), Βίγια Κέλμινς, (Αμερική), Ολάφ Νικολάι, (Γερμανία), Γιούκιο Νακαγκάβα, (Ιαπωνία), Μαρκ Κουτουριέ, (Γαλλία), Τόμας Ντεμάντ, (Γερμανία), Ουμπέρ Ντουπρά, (Γαλλία), Άντι Γκολντσγόρθι, (Αγγλία), Τούνκα, (Βραζιλία), Τιμ Χάκινσον, (Αμερική), Αν Χάμιλτον, (Αμερική), Ντέιβιντ Χάμονς, (Αμερική), Γκιουζέπε Πενόνε, (Ιταλία), υπογράμμισαν την σχέση αμοιβαιότητας μεταξύ έργου τέχνης και φύσης, μεταξύ αυταπάτης και έκπληξης.
O Λοτάρ Μπαουγκμάρτεν δημιούργησε, στο Theatrum Botanicum, μια σχέση ανάμεσα σε πέντε γεωμετρικές φόρμες ώστε να καλλιεργηθεί μια δομή συνόλου- το τρίγωνο ενός τμήματος του εδάφους, το φανταστικό τετράγωνο που το προεκτείνει, το τετράγωνο του κτιρίου, ο κύκλος του αμφιθεάτρου και η εκλειπτική φόρμα του συντριβανιού.
Ο Βολφάνγ Λάιμπ, εντυπωσιασμένος από την ινδιάνικη και ανατολική παράδοση, χρησιμοποιεί φυσικά υλικά, ευαίσθητα, όπως και η ανθρώπινη φύση, για να υπογραμμίσει το πέρασμα του χρόνου και το εφήμερο. Συνοδοιπόρος του Μπόις,
μέσα από την επιλογή των εφήμερων υλικών, εμποτισμένα από μια δυνητική ενέργεια, ο Λάιμπ, θεωρεί τη καλλιτεχνική κίνηση, μια στρατευμένη πράξη. Ο Πατρίκ Μπλαν, ερευνητής, αναπτύσσει ένα σύστημα κάθετης καλλιέργειας φυτών, χωρίς έδαφος, δημιουργεί μια ζωντανή “νεκρή φύση”. Ας θυμηθούμε την έκθεση του Γιώργου Τσακίρη, “Νεκρές Φύσεις σε εξέλιξη”, και την εφήμερες, γραμμικά, φόρμες του.
Η Άννα Μεντιέτα, εξόριστη από την Κούβα, ανέπτυξε μια σειρά από φωτογραφίες, όπου το ίδιο της το σώμα, εφήμερο, -σωρός από πέτρες και λουλούδια- ερευνά τους δεσμούς της γης. Ο Πέτερ Καμπούς σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο, όπου υπάρχει μόνο μια φωτεινή πηγή, προβάλλει στο τoίχο, ασπρόμαυρες φωτογραφίες, από πέτρες. Μέσα από την μνημειώδη μεγέθυνση και την υπερφυσική σχεδόν δύναμη αυτών των “πορτρέτων”, ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη μεταφορά της αντίληψης ενός πραγματικού κόσμου, σ’ ένα άλλο. Ο Φρανς Κραζμπέργκ με ύλη και εργαστήριο τη φύση του Αμαζoνίου, την καθιστά, όπως σημειώνει ο Ρεστανί, “μια τεράστια δεξαμενή φυσικής ενέργειας και οπτικής ποίησης, ένα θέατρο σταθερής μεταμόρφωσης”. Περιθωριακός πρόδρομος της Άρτε Πόβερα και της Λαντ Αρτ, ψάχνει φόρμες που ταυτίζονται, όπως λέει, με την κραυγή του. Ο Χουάνκ Γιόνγκ Πινγκ, με την διάφανη “Γέφυρα”, σε σχήμα φιδιού, παρουσιάζει την αρμονία ανάμεσα στο γιν και στο γιάν. Η Βίγια Σέλμινς, με ζωγραφικά χωρίς ορίζοντα, τοπία
δημιουργεί ένα μαυρό-άσπρο “φυσικό” κόσμο, μιας περιορισμένης αποσπασματικής πραγματικότητας.
Ο Ολάφ Νικολάι, αναπτύσσει ένα έργο γύρω από την ιδέα της συλλογής, ως σύνολο τακτοποίησης του κόσμου. Με τα “βιολογικά γλυπτά”, οργανώνει μια προσωπική γραμματική, αφου θεωρεί ότι το σύμπαν είναι ένα κείμενο. Μια σειρά από τοπία μινιατούρες, αναπτύσσονται στην επιφάνεια πέντε ηφαιστειωγενών πετρών.
Ο Γιούκιο Νακαγκάβα, εκμευταλεύεται τις ποιητικές και πλαστικές δυνατότητες των λουλουδιών, με τον πιο διακριτικό και εικονακλαστικό τρόπο. Στιγμιαία εφήμερα γλυπτά, περνούν στην αιωνιότητα, χάρη στις φωτογραφίες που ο ίδιος εκτελεί. Ο Μαρκ Κουτουριέ, με την μορφοποίηση της ύλης και με εκπληκτική ένταση, επιβάλλει ένα είδος κατάνυξης, μέσα από μια ισορροπία του πλήρες και του κενού, του ρευστού και του στερεού, του ουρανού και της γης. Οι ψαρόβαρκες, φυσικοί τόποι, αναπτύσσουν ένα διάλογο μεταξύ φύσης και πνευματικότητας. Ο Τόμας Ντεμάντ, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη γερμανική φωτογραφία. Για κάθε έργο του επανακατασκευάζει σε φυσικό μέγεθος, με χαρτί και χαρτόνι, “μακέτες’, τις οποίες εμπλουτίζει στην φωτογραφία, μέσα από μια υπερβολή μίμησης, με αποτέλεσμα τα έργα να θυμίζουν διαφημίσεις ή ψηφιακή εικόνα. Αντίθετα ο Ουμπέρ Ντουπρά, με τα τριχόπτερα και τη διαδοχική μεταμόρφωση τους, αναπτύσσει μια ποιητική μεταφορά του πραγματικού, μέσα από μια μετάθεση και μια αντιστροφή μιας αρχικής μονάδας.
Η σχέση του Άντι Γκολντσγόρθι με την φύση μπορούμε να πούμε ότι είναι γεμάτη πάθος, αφού βασίζεται στη φυσική έρευνα της. Στον κέδρο, που φύτευσε ο Σατομπριάν, ο καλλιτέχνης τοποθετεί μια σφαίρα από κλαριά βελανιδιάς, ώστε γεωμετρία και φύση να του επιτρέπουν να δείχνει “αυτό που είναι ήδη εδώ”.
Ο Τούνγκα, μέσα από μια ποικιλομορφία φυσικών υλικών, μεταλλάσσει τα κοινά αντικείμενα σε ξένα και περίεργα, όπου γλυπτά σε περφόρμανς, εφήμερα γεγονότα, μεταλλάσσονται σε εμπειρίες μεταξύ μιας πολύπλοκης και εξελίξιμης πραγματικότητας . Ο Τιμ Χάκινσον, με φλούδες πορτοκαλιού, κούκλες από ξύλο, μαλλιά, νύχια, δημιουργεί ένα υλικό εφήμερο, χαράσσοντας συγχρόνως την προσωπική και παγκόσμια ιστορία του. Αυτές οι “φυσικές μεταμορφώσεις”, το θέατρο των αντικειμένων, οδηγούν τον θεατή σε μια αλληγορική οπτική της δημιουργίας. Η Αν Χάμιλτον επιχειρεί να επαναδημιουργήσει ένα συμβολικό μικρόκοσμο του υλικού και ζωικού κόσμου. Τα σταγονίδια νερού, στον τοίχο και η δύναμη της αυταπάτης, εγγράφονται ως μια επιστροφή στις ρίζες. Ο Ντέιβιντ Χάμονς τοποθετώντας ο ίδιος το έργο του μεταξύ της arte povera και του Marcel Duchamps, ανακυκλώνει όλα τα αστικά απόβλητα. Τα εφήμερα, δραματουργηκά έργα του είναι συγχρόνως ένα μείγμα αυτοβιογραφίας και υπαινιγμών στο άμεσο περιβάλλον. Ο Γκιουζέπε Πενόνε, γνωστός εκπρόσωπος της arte povera, μ’ ένα δένδρο από μέταλλο που ξεπηδά από την γη, για να τοποθετηθεί οριζόντια, το ανοιχτό χέρι στο κορμό, αναφορά στη ζωή αυτής της απολιθωμένης μνήμης, υπογραμμίζει μ’ αυτό το έργο ότι “η δημιουργία ενός γλυπτού, είναι μια φυτική χειρονομία”.
Στο τέλος του αιώνα, το θέμα της μίμησης μέσα από αυτήn την έκθεση του Ιδρύματος Καρτιέ, μοιάζει να είναι “ξεπερασμένο”. Απομακρυσμένη από την σχέση του καθρέπτη, ο καλλιτέχνης τοποθετεί πλέον το αντικείμενο δίπλα στο πραγματικό, και όχι αντιμέτωπο, με αποτέλεσμα, το έργο μέσα στην φύση ή με τη φύση να τείνει ίσως σε μια σχέση, όπου ενισχύεται ότι άνθρωπος και φύση είναι μονάδες ενός συνόλου.