Οι άνθρωποι της τέχνης συζητούν: Ο Μανώλης Ζαχαριουδάκης συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

Μανώλης Ζαχαριουδάκης: Γιατί η κριτική στην χώρα μας δεν είναι επί του συγκεκριμένου; Γιατί είναι βασικά είτε θετική είτε αόριστη;
Δωροθέα Κοντελετζίδου: Πάρα μα πάρα πολύ καλή ερώτηση! Για μένα οι λόγοι είναι πολλοί: είμαστε φλύαροι, επιδεικνύουμε, κατά κάποιον τρόπο, τις γενικές γνώσεις, χωρίς συμπέρασμα ή κάποια πρόταση…Γιατί δεν κάνουμε έρευνα, τη θεωρούμε υποτιμητική οπότε είμαστε γενικόλογοι… Είναι θετική γιατί έχουμε τη νοοτροπία ‘πελατειακής’ σχέσης, γιατί έχουμε παραγνωριστεί και το προσωπικό κυριαρχεί του επαγγελματικού. Ποιός καλλιτέχνης θα ήθελε να του γράψει ένα κριτικός μια αρνητική κριτική, όχι με εμπάθεια αλλά με επιχειρήματα. Κανείς. Οπότε όλοι ‘προσαρμόζονται’…Είναι αόριστη, γενικόλογη γιατί δεν παράγουμε σκέψη, συμπεράσματα, γιατί τις λέξεις δε τις χρησιμοποιούμε για να εκφράσουμε κάποια σκέψη, συνήθως οι λέξεις είναι κενές περιεχομένου.
Μ. Ζ. Γιατί η κριτική αναφέρεται συχνά σε τσιτάτα φιλοσόφων και διανοητών από άλλες χώρες και εποχές;
Δ. Κ. Διότι δεν παράγει δικές της σκέψεις, οι εξαιρέσεις είναι ελάχιστες. Διότι θέλει να ‘επιδειχτεί’ για την πληθώρα γνώσεων χωρίς όμως ουσιαστικά συμπεράσματα. Διότι έχουμε κόμπλεξ κατωτερότητας και νομίζουμε ότι η όποια, εύστοχη ή άστοχη, αναφορά σε άλλους θα τεκμηριώσει καλύτερα το λόγο μας, τη σκέψη μας. Ή ίσως γιατί ‘ζούμε’ μέσα από τους άλλους. Πρόσφατα, πολύ πρόσφατα είχα μια εμπειρία που κυριολεκτικά με άφησε άναυδη: σε τοποθέτησή μου περί έννοιας και υλικών και πως αυτά τα ‘διαχειρίστηκαν’ κάποιοι καλλιτέχνες μια συγκεκριμμένη χρονική περίοδο με ρώτησαν γιατί δεν αναφέρθηκα στο Τσόμσκι…! Νομίζω ότι αυτό τα λέει όλα… Οι εξαιρέσεις, βέβαια, πάντα υπάρχουν αλλά είναι σταγόνα στον ωκεανό.
Μ. Ζ. Ένας καλλιτέχνης που δε ζει από το έργο που εκθέτει, αλλά π.χ έχει μισθό από κάπου αλλού, πόσο μπορεί πραγματικά να ενδιαφέρεται για την απήχηση του έργο του ή την γνώμη των κριτικών;
Δ.Κ. Κάποτε είχα πει ότι ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να είναι δημόσιος υπάλληλος! Φαντάζεσαι τι προκάλεσε αυτή η δήλωση! Δε θέλω να είμαι αυστηρή αλλά μερικές φορές δεν μπορώ και να το αποφύγω! Πάντως νομίζω ότι όλοι οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονται και αναζητούν την γνώμη των κριτικών ή ιστορικών αφού αυτό συνεπάγεται και προβολή ωστόσο όταν δεν τίθεται, άμεσο, θέμα επιβίωσης ο εφησυχασμός είναι μεγαλύτερος αλλά συγχρόνως και η καλλιτεχνική παραγωγή.
Μ. Ζ. Θα μπορούσε ένας /μια κριτικός να υποστηρίξει θεωρητικά μια τάση της ελληνικής τέχνης, ή δεν υπάρχουν τάσεις, ή θέλει να μπορεί να μιλάει για όλες;
Δ. Κ. Τάσεις υπάρχουν απλώς δεν έχουν ερευνηθεί σε βάθος. Πιστεύω ότι, εάν θέλουμε να είμαστε επαγγελματίες, οφείλουμε να περιορίζουμε το γνωστικό μας αντικείμενο. Δεν τα ξέρουμε όλα… Μπορεί να έχουμε γενικές γνώσεις αλλά αυτό δεν μας καθιστά καθ’ ύλην αρμόδιους…
Μ. Ζ. Μπορεί η τέχνη της χώρας μας να εξηγηθεί ως παραλλαγή, μίμηση της κυρίαρχης τέχνης της Δύσης ή ως “εξωτική” τέχνη της περιφέρειας;
Δ. Κ. Θα αναφερθώ στους καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1960 οι οποίοι ναι μεν ‘έφεραν’, ως βίωμα και παιδεία, την ακαδημαϊκή ελληνική τέχνη της εποχής αλλά αυτά τα στοιχεία τα ενσωμάτωσαν, τα επεξεργάστηκαν, άλλοι επιτυχώς άλλοι όχι, με τα σύγχρονα μέσα της εποχής ώστε να διαμορφώσουν μια διεθνή γλώσσα αλλά και να ενταχθούν στο διεθνές εικαστικό γίγνεσθαι. Παρόλα αυτά με εκπλήσσει, ακόμα και τώρα, το γεγονός ότι κάποιοι καλλιτέχνες αυτής της γενιάς ‘προσεταιρίστηκαν’, μιμήθηκαν όπως αναφέρεις, με ιδιαίτερη ευκολία κινήματα ή αναζητήσεις της εποχής, -άγνωστα ακόμα στην Ελλάδα- με αποτέλεσμα να ‘στεφθούν’ από μια πρωτοπορία η οποία δεν τους ανήκει. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και σήμερα απλώς λόγω της ταχύτητας της ενημέρωσης είναι λιγότερο, προς το παρόν, εμφανές. Βέβαια, δεν υπάρχει ακόμα και η ιστορική απόσταση. Παρά το γεγονός ότι δε μου αρέσουνε οι γενικές και αόριστες τοποθετήσεις νομίζω ότι η Ελληνική Σύγχρονη Τέχνη -εάν μπορούμε πλέον να ορίζουμε την τέχνη ως Ελληνική, Γαλλική κτλ.-κατά ένα μεγάλο ποσοστό είναι περιφερειακή. Διακρίνω τα τελευταία είκοσι χρόνια μια ιδιαίτερη ευκολία στην κεκαλυμμένη μίμηση, ένα είδος τυχαρπασμού -σκληρή λέξη- ο οποίος καλύπτεται από την τεχνική και που οδηγεί σε ένα παιχνίδι εντυπώσεων και όχι σε μια ουσιαστική παρατήρηση, έρευνα κτλ.

Ο Μανώλης Ζαχαριουδάκς είναι καλλιτέχνης
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης

Οι άνθρωποι της τέχνης: Ο Ξενής Σαχίνης συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

Ξενής Σαχίνης: Τι κάνει ένα έργο να το κατατάξουμε στη μνήμη μας ως ενδιαφέρον;
Δωροθέα Κοντελετζίδου: Εξαρτάται από το ‘είδος’ του θεατή. Οι μηχανισμοί είναι πολλαπλοί. Άλλο μηχανισμό αναπτύσσει ο μη μυημένος θεατής, άλλο ο μυημένος, ο καλλιτέχνης, ο ιστορικός της τέχνης κ.τ.λ. Όσο πιο ‘διαστροφική’ σχέση έχει κάποιος με το αντικείμενο-έργο τόσο περισσότερο η μνήμη λειτουργεί ‘επιλεκτικά’ ως προς το έργο. Συνήθως λειτουργεί βιωματικά. Ένα είδος προέκτασης, ταύτισης των βιωμάτων και της παιδείας του καθενός ‘διεγείρει’ τον εγκέφαλο ώστε να ‘αποθηκευτεί’, δηλαδή η μνήμη δε λειτουργεί ποιοτικά αλλά μέσω της πρόσληψης και της αντίληψης του κάθε θεατή.
Ξ.Σ: Ti σημαίνει σύγχρονο έργο για σας και τι μοντέρνο;
Δ.Κ.: Η κυριολεκτική έννοια των λέξεων. Το σύγχρονο έργο διαμορφώνεται στο παρών, στο τώρα. Το μοντέρνο ορίζεται, αρχής γενομένης, από τη φράση του Baudelaire μέχρι και το 1960. Πολλές φορές όμως αυτός ο ιστορικός διαχωρισμός ανατρέπεται με την έννοια ότι ‘σύγχρονα’ έργα, λόγω της εικαστικής γλώσσας που επεξεργάζονται, μπορεί να είναι εντελώς ακαδημαϊκά ή απλώς η γλώσσα τους να μην ανατανακλά το ‘τώρα’, το παρόν.
Ξ. Σ.: Η ποιότητα συνδέεται απαραίτητα με το ύφος της φόρμας και τα εκφραστικά μέσα ή είναι κάτι διαχρονικό;
Δ. Κ.: Τα πλαστικά μέσα αντανακλούν την έρευνα του καλλιτέχνη, τις αναζητήσεις του, τις αγωνίες του, τον εγγράφουν στην εποχή του. Η διαχρονικότητα προκύπτει από το ιστορικό πλαίσιο γι’ αυτό και οφείλουμε να έχουμε μια ιστορική απόσταση τουλάχιστον πενήντα χρόνων ώστε να μελετηθεί η ιστορία του καλλιτεχνικού έργου, η ιστορία της τέχνης.
Ξ. Σ.: Πιστεύετε ότι ο κριτικός και ο ιστορικός τέχνης πρέπει να έχουν την εμπειρία του διαλόγου με τον καλλιτέχνη, επί ίσοις όροις, όταν αυτός δημιουργεί ή εκ των υστέρων μπορούν να συνδιαλέγονται μαζί του.
Δ. Κ.: Είναι δύο διαφορετικές σχέσεις, αυτή του κριτικού και του ιστορικού. Ως ιστορικός προτιμώ την εκ των υστέρων ‘συνομιλία’ με τον καλλιτέχνη και το έργο του. Ο κριτικός τέχνης όμως ‘απολαμβάνει’ την αμεσότητα των ερωτηματικών, αγωνιών, λύσεων του καλλιτέχνη με αποτέλεσμα η σχέση να είναι, πολλές φορές, διαδραστική και επί ίσοις όροις, γιατί την ώρα του διαλόγου παράγουν συγχρόνως, μέσω του ξετυλίγματος της σκέψης.
Ξ. Σ.: Ο πρωτογενής λόγος του καλλιτέχνη είναι για σας σημαντικός; Είναι σημαντική η ανεξάρτητη πορεία ενός καλλιτένη ή πρέπει αυτός να ευθυγραμμίζεται με τις υποθέσεις (rojects) των θεωρητικών;
Δ. Κ. Όχι δεν είναι σημαντικός για μένα. Μου έχει συμβεί να διαπιστώνω ότι ο καλλιτέχνης με το λόγο του αποδυναμώνει το ίδιο του το έργο του. Για μένα το να παρατηρώ την εξέλιξη της καλλιτεχνικής διαδικασίας ενός καλλιτέχνη είναι ήδη ‘λόγος’. Η ερώτησή σας μου θυμίζει τα γραπτά του Kandinsky ή του Klee που ενώ δίνουν μια πληθώρα θεωριών και σκέψεων δεν συμβαδίζουν με το καλλιτεχνικό παραχθέν αντικείμενο. Ο καλλιτέχνης οφείλει να είναι ανεξάρτητος από τις όποιες θεωρητικές θέσεις του θεωρητικού, ιστορικού τέχνης. Διαφορετικές προσεγγίσεις, διαφορετικές ερμηνείες.

 

 

Ο Ξενής Σαχίνης είναι καλλιτέχνης.

Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης.

Οι άνθρωποι της τέχνης συζητούν: Η Χρυσή Τσιώτα συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

 

 

Χρυσή Τσιώτα: Πιστεύεις πως οι απαντήσεις “ζουν” σ’ αυτήν την συγκεκριμένη χρονική στιγμή; Έχουν αυτή τη σιγουριά που απαιτείται ώστε να γεννηθεί το θάρρος να τεθούν οι ερωτήσεις; Γιατί υπάρχει μια θεωρεία που υποστηρίζει πως οι απαντήσεις προηγούνται των ερωτήσεων.
Δωροθέα Κοντελετζίδου: Είμαι οπαδός στο ότι η ερώτηση προκαλεί μια άλλη επερώτηση-διερώτηση (Κ. Αξελός), με αποτέλεσμα η σκέψη, η εμπειρία, να είναι χωρίς στεγανά, να παραμένει πάντα ‘ανοικτή’. Το αίνιγμα της απάντησης, όπως αναφέρει και ο φιλόσοφος είναι αποσπασματικό. Το γιατί και το επειδή (αίτιο-αποτέλεσμα) καθιστά δύσκολη την απελευθέρωση. Ακριβώς τώρα, αυτή τη χρονική στιγμή, οφείλουμε, νομίζω να αναστοχασθούμε, αποφεύγοντας το δίπολο ερώτηση-απάντηση. Αυτό είναι που μας παγιδεύει…
Χρ. Τσ. Η τέχνη περιβάλλεται από τη ζωή στο μέτρο του δυνατού. Η πολλαπλότητα των μορφών της ζωής την προσαρμόζει συνολικά στους διαθέσιμους πόρους, έτσι ώστε ο χώρος είναι το ουσιαστικό όριο της. Η ζωή καταλαμβάνει όλο το διαθέσιμο χώρο. Η ένταση της πίεσης που εξασκείται από τη ζωή προς όλες τις κατευθύνσεις και ειδικά στην τέχνη αυτήν την στιγμή, όπως επίσης και αυτός ο τεράστιος μηχανισμός που έχει στηθεί, έτσι ώστε η ατομική θέληση να υποβιβάζεται με σκοπό την όλο και μεγαλύτερη απόδοση, ποιά θέση αφήνει για τη δημιουργική διαδικασία;
Δ. Κ. Προσωπικά, προσπαθώ να μη παγιδευτώ στην καθημερινότητα που απομυζά όλη τη δημιουργική διαδικασία γιατί τότε δε θα μπορώ να σκέφτομαι, ξέρω ότι αυτό είναι πολλές φορές ‘πολυτέλεια’, αλλά είναι μια απαραίτητη ‘πολυτέλεια’ όσο και το οξυγόνο, ακόμα και όταν αυτό είναι ‘μολυσμένο’! Είναι όμως κάτι που ίσχυε όλες τις εποχές απλώς όταν είμαστε εφησυχασμένοι διολισθαίνουμε εύκολα στη μη παραγωγικότητα. Δεν νομίζω ότι η τέχνη πιέζεται περισσότερο από προηγούμενες εποχές, αλλά ακόμα και αυτή η πίεση μπορεί να μετουσιωθεί σε δημιουργική ενέργεια. Εάν ανατρέξουμε στην Ιστορία της Τέχνης -από την Αναγέννηση μέχρι και τη δεκαετία του 1960- θα παρατηρήσουμε ότι τα καλύτερα έργα, οι ερωτήσεις και οι επερωτήσεις που προκάλεσαν τις ρήξεις, τις πρωτοπορίες, παράχθηκαν σε περιόδους κοινωνικών αναταραχών και ανακατατάξεων.
Χρ. Τσ. Στον πραγματικά πραγματικό κόσμο που ζούμε, τα όρια ορίζουν; Λαμβάνοντας υπόψη πως η τέχνη οφείλει σε μεγάλο βαθμό τη δύναμη και την εμμονή της παρουσίας της ακριβώς στο ότι δεν μπορεί να ορισθεί.
Δ. Κ. Τα όρια οφείλουν να ορίζουν γι’ αυτό και είναι όρια. Η τέχνη ‘υπερβαίνει’ τα όρια μιας και προέρχεται και από το φαντασιακό. Πάντα έλεγα ότι η τέχνη είναι μια γλώσσα που δεν έχει ως μοναδικό στόχο την επικοινωνία αλλά παράγει και διακινεί ιδέες.
Χρ. Τσ. Η φωτογραφία είναι ένα μέσο που παίζει με την έννοια της μαγείας. Κρύβει μέσα της μια αμφισημία. Παίζει με τη νοθεία και τη γοητεία, την απάτη και τη ψευδαίσθηση. Λένε πως η μαγεία δεν είναι η γνώση των ονομάτων (το μυστικό όνομα του Θεού) αλλά νεύμα, πράξη, απομάγευση και απελευθέρωμα από το όνομα. Δεδομένου ότι η καθημερινότητά μας πλημμυρίζει από φωτογραφίες, συμφωνείς με τον Αγκάμπεν που ισχυρίζεται πως “ο άγγελος της φωτογραφίας, ο νέος άγγελος της αποκάλυψης, κρατά στα χέρια του το τέλος των ημερών, δηλαδή την κάθε μέρα”, ή όχι; Για να το πάω πιο πέρα και να παίξω λίγο, εκεί “ζει” η επανάσταση ή όχι;
Δ. Κ. Τις ιδιότητες αυτές δε θα τις περιόριζα ειδικά στη φωτογραφία αλλά δεδομένου ότι όντως έχει ‘πλημμυρίσει’ την καθημερινότητά μας, με στόχο και την ασυνείδητη χειραγώγηση μας, η θέση αυτή του Αγκάμπεν είναι συμπληρωματική με τη θέση του ότι η ζωή έχει γίνει το διακύβευμα της πολιτικής και κατ’ επέκταση της κυριαρχίας. Η φωτογραφία, εάν μιλάμε για την καθημερινή χρήση της είναι κυριαρχία, εξουσία. Εάν αναφερόμαστε στην εικαστική και υιοθετήσουμε ότι και η φωτογραφία είναι γλώσσα τότε απενεργοποιείται η επικοινωνιακή της χρήση με αποτέλεσμα να αναδεικνύει μια άλλη γλώσσα, μια άλλη χρήση. Εικάζω όμως ότι ο Αγκάμπεν αναφέρεται στον τρόπο χρήσης της φωτογραφίας και στο σύστημα παραγγελμάτων που διακινεί. Υπό αυτήν την έννοια η φωτογραφία, για μένα, δεν έχει κανένα απελευθερωτικό ή επαναστατικό περιεχόμενο αλλά περισσότερο διαστροφικό.

Η Χρυσή Τσιώτα είναι καλλιτέχνης
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης

 

Οι άνθρωποι της τέχνης: Η Ευγενία Αποστόλου συζητά με την Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

Ευγενία Αποστόλου: Αυξάνεται η ανάγκη πολλών καλλιτεχνών να δημιουργούν και να επικοινωνούν μέσα από ομάδες, εκφράζοντας μια διάθεση συμμετοχής στον κοινωνικό χώρο. Επίσης αυξάνονται οι φωνές που διεκδικούν αλλαγές στο σύστημα που στηρίζει την Τέχνη, τέτοιες που να ενισχύουν την πνευματικότητα έναντι της κατανάλωσης. Η ιδιότητα του καλλιτέχνη μοιάζει να αναζητά επαναπροσδιορισμό.
Το έργο που κάνει ευθέως κοινωνικό και πολιτικό σχόλιο μπορεί να έχει ισχυρότερη επίδραση από τα ίδια τα γεγονότα ή αρκεί το γεγονός ότι εκφράζεται μια θέση; Και τελικά η βαρύτητα της επίδρασης δεν απορρέει από τη διαχείριση μιας αισθητικής γλώσσας;

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Το θέμα που τίθεται είναι ουσιαστικά η απομάκρυνση τού καλλιτέχνη από το είδωλο με αποτέλεσμα η πραγματικότητα να τίθεται στο ‘πρώτο πλάνο. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι το έργο που ‘σχολιάζει’ την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα είναι αφενός πολιτικό, με την έννοια της ‘πόλις’,  αφετέρου ότι έχει ισχυρότερη επίδραση αφού δεν λαμβάνει χώρο στον ίδιο τον ιστό, το περιβάλλον της πόλης αλλά σε εκθεσιακούς χώρους, άρα περιορισμένης επίδρασης. Πρόσφατα σ’ ένα άρθρο μου αναφέρθηκα σ’ αυτό το θέμα.
Γνωρίζουμε ότι το κάθε έργο προκύπτει, ούτως ή άλλως, από το ιστορικό-κοινωνικό-πολιτιστικό-πολιτικό πλαίσιο μέσα στο παράγεται και αυτό αντανακλάται με χιλιάδες τρόπους αλλά αυτό δε το καθιστά ισχυρότερο από την πραγματικότητα. Το έργο είναι ένα άλλο αντικείμενο με άλλη γλώσσα.  Παρά το γεγονός ότι η ενημέρωση και η διάχυση της όποιας πληροφορίας είναι ραγδαία, στη σημερινή εποχή, τα γεωγραφικά’ χαρακτηριστικά παραμένουν να αποτελούν τμήμα του υπόβαθρού μας και αυτό είναι απόλυτα φυσικό.
Όντως, ο τρόπος διαχείρισης της αισθητικής γλώσσας είναι αυτός που ‘ορίζει’ το έργο και τη ‘γλώσσα’, η θέση προκύπτει μέσα από την εικαστική γλώσσα.
Ευγ. Α.: Mέσα στους γενικότερους πολιτικοοικονομικούς κλυδωνισμούς που ίσως συμπαρασύρουν και σίγουρα θέτουν υπό αμφισβήτηση το οικοδόμημα της Τέχνης (καλλιτεχνική παραγωγή, γκαλερί, μουσεία, αγορά, συλλέκτες) πως διαμορφώνεται η κριτική και τι μπορεί να συνεισφέρει στις ανακατατάξεις που πολλοί θεωρούν αναγκαίες;
Δ. Κ. Δεν έχω παρατηρήσει κάποια ουσιαστική αλλαγή στην κριτική. Προσωπικά πιστεύω ότι οφείλουμε να επανεξετάσουμε πιο σφαιρικά, και όχι αποσπασματικά, μέσα στο διεθνές θεωρητικό γίγνεσθαι τη σύγχρονη ελληνική τέχνη.Ευγ. Α.: Είχες αναρτήσει, πρόσφατα, ένα βίντεο του David Hockney να ζωγραφίζει το τοπίο μέσα στη φύση. Είναι αυτός ένας χαμένος παράδεισος, εννοώ ως κατάσταση και διαδικασία;
Δ. Κ. Εικάζω ότι ο David Hockney θίγει, με την πράξη αυτή, αφενός τη άμεση σχέση του καλλιτέχνη με την πραγματικότητα και την πράξη ‘μεταφοράς της -συνολικά το έργο του έχει αυτή την αναφορά αλλά μέχρι τώρα μέσα στο εργαστήριο άρα το είδωλο αυτής- αφετέρου μας θυμίζει και τη ζωγραφική των εμπρεσιονιστών, δηλαδή την αφετηρία της μοντέρνας ζωγραφικής. Μια επιστροφή στις ρίζες της ζωγραφικής που εδώ και δεκαετίες ‘ασθενεί’ ως κατάσταση και ως διαδικασία.

Η Ευγενία Αποστόλου είναι ζωγράφος.
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης.

Οι άνθρωποι της Τέχνης: Ο Θεοφάνης Νoύσκας συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

Θεοφάνης Νούσκας: Η διδακτική είναι μέρος του έργου; αν ναι, τι μέρος;

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Όχι απαραίτητα. Όταν όμως συμβαίνει μπορεί να λειτουργήσει καταλυτικά γιατί καλείσαι να απαντήσεις σε σκέψεις και ερωτήματα που δεν έχεις σκεφτεί οπότε ‘αναγκάζεσαι’ να οργανώσεις, να δομήσεις διαφορετικά τις γνώσεις… να βγεις από το στερεότυπο της διδασκαλίας που έχεις ‘οργανώσει’ και αυτή, για μένα, είναι και η γοητεία. Η πρόκληση.

Θ. Ν. Doctor-curator (θεραπευτής). Η ιδέα ότι μια τραυματική εμπειρία μας οδηγεί σε τέτοιες ιδιότητες, ισχύει;

Δ. Κ. Ως θεραπευτής της τέχνης! Αλαζονικό αλλά μπορεί να συμβαίνει…εάν μια τραυματική εμπειρία μετουσιώνεται σε έργο ή όχι το αγνοώ αλλά οι ψυχολόγοι λένε ότι είναι ένας από τους πιο θεραπευτικούς τρόπους…

Θ. Ν. Αν η αιτία είναι η θεώρηση + το αποτέλεσμα η πράξη, ως θεωρητικός στην ιδιότητα ποιες είναι οι δυσκολίες που αντιμετωπίζεις για να βρεις το σύνολο;

Δ. Κ. Δεν αναζητώ την αιτία αλλά τη διαδικασία μέσα στην οποία εγγράφεται και το αποτέλεσμα, μιας και το αποτέλεσμα βρίσκεται σε μια αέναη εξέλιξη που προκύπτει από τη διαφορετική ανάγνωση στη εκάστοτε χρονική στιγμή. Οι δυσκολίες προκύπτουν όταν η διαδικασία είναι ανύπαρκτη και τη θέση της αντικαθιστά μια ‘φλυαρία’ (μέσων, τεχνικής).

Θ. Ν. Που δεν θα επιβίωνες;

Δ. Κ. Σε ένα χώρο με προκαταλήψεις, ιδεοληψίες και κεκαλυμμένες συμπεριφορές.

Θ. Ν. Σε ποσοστό επί της 100 να αναλύσεις τα ‘συστατικά’ ενός κειμένου σου, όταν αναφέρεσαι σε έναν εικαστικό, για παράδειγμα;

Δ. Κ. Επί 100%! Αδύνατον! Κάθε φορά είναι διαφορετική η ‘αφετηρία’! Μπορεί να είναι μια συζήτηση με τον καλλιτέχνη, μπορεί να είναι μόνο το έργο του, μπορεί να είναι οι θεωρητικές ‘εμμονές’ μου ή ακόμα και οι διαπιστώσεις που προκύπτουν από την παρατήρηση ή ακόμα και η ανάγνωση ενός άλλου κειμένου, βιβλίου κτλ.

Θ. Ν. 3 έργα Ελλήνων εικαστικών που θα ήθελες να έχεις;

Δ. Κ. Του Τάκη, του Κανιάρη και του Μπουζιάνη.

Θ. Ν. Φιλία, Θεσσαλονίκη και Τέχνη, που βρίσκεις σημεία σύνδεσης;

Δ. Κ. Δεν υπάρχουν! Τα όρια πάντα με ενοχλούσαν, με περιόριζαν! Διαφορετικές έννοιες, διαφορετικές σχέσεις…

Ο Θεοφάνης Νούσκας είναι καλλιτέχνης.
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου ιστορικός / θεωρητικός της τέχνης.

Οι άνθρωποι της τέχνης. Η Αιμιλία Παπαφιλίππου συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Αιμιλία Παπαφιλίππου: Δήλωσες στις πρόσφατες εκλογές -εξηγώντας την απόφασή σου να πολιτευθείς- ότι «ως πολίτης που «ποιώ» και «πράττω», όπως το όριζε ο Αριστοτέλης, οφείλω αλλά και έχω την υποχρέωση να ανταποκριθώ σε αυτό που ονομάζουμε πολιτική δράση και πράξη».

Καταυτήν την έννοια στην συνήθη πρακτική  συνέντευξης που δίνει ένας καλλιτέχνης (το αντίθετο από αυτό που μας καλείς να κάνουμε εδώ) βασίζεται στο γεγονός ότι το ενδιαφέρον του κοινού -εφόσον  θεωρήσουμε ότι αυτό υπάρχει στις μέρες μας- προκύπτει  επειδή έχει ποιητικό έργο.

Ποιό θεωρείς λοιπόν ότι είναι το έργο σου και γιατί θεωρείς ότι το κοινό ενδιαφέρεται.

Επιπλέον θα ήθελα να λάβεις υπόψη σου ότι στις μέρες μας ο διαχωρισμός  καλλιτέχνη επιμελητή έχει  τόσο  αμβλυνθεί που ο καλλιτέχνης John Baldessari γράφει για το project "The Next Documenta Should be Curated by an Artist": «Οι επιμελητές προφανώς θέλουν να είναι καλλιτέχνες. Οι αρχιτέκτονες θέλουν να είναι καλλιτέχνες. Αυτό που με ενοχλεί είναι η προϊούσα τάση να  γίνεται χρήση των καλλιτεχνών σαν να είναι υλικά τέχνης, όπως δηλαδή τα χρώματα ή ο καμβάς κ.λ.π. Νοιώθω ανήσυχος όταν χρησιμοποιούμαι ως συστατικό για συνταγή έκθεσης, δηλαδή να εικονογραφήσω την θέση του επιμελητή…Αυτό σαν πρακτική γιαλοχαρτίζει  τις αιχμές τις Τέχνης,  απομακρύνοντάς τις, ώστε να' ρθει να ταιριάξει στην συνταγή».

Εγώ πάλι θεωρώ τις αντίθετες δυνάμεις (εν προκειμένω τον λόγο και την εικόνα) ως  συμπληρωματικές και σου στέλνω την μονοκονδυλιά του «Σκακιστικού Συνεχούς».

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Για το τι είναι ποιητικό έργο οι ερμηνείες ποικίλουν: η μη αναφορά σε όποια ιστορική ή άλλη πραγματικότητα είναι αυτό που καθιστά ένα έργο ποιητικό, εξορισμού λοιπόν δεν είναι ποιητικό κάθε έργο. Σε σχέση με το δικό μου ‘έργο’ η αντιστροφή των ρόλων είναι ήδη ένα έργο με την έννοια ότι δημιουργείται ένα είδος ‘πορτραίτου’ της σκέψης του καλλιτέχνη η οποία δημιουργεί ένα άλλο ‘πορτραίτο’ όπου ο χρωστήρας είναι η σκέψη και όχι το καλλιτεχνικό ή συγγραφικό έργο.

Με αυτήν την έννοια η αντιστροφή των ρόλων επιχειρεί να επαναπροσδιορίσει το ‘ποιείν’ και το ‘πράττειν’ του Αριστοτέλη που είναι ουσιαστικά ο ορισμός της ευτυχίας η οποία ενσαρκώνεται μέσα από την καθολική συμμετοχή στην πολιτική πράξη έτσι ώστε, τόσο ο καλλιτέχνης -ως καλλιτέχνης αλλά και ως πολίτης- όσο και ο θεωρητικός να αυτοπροσδιορίσει αλλά και να προσδιορίσει τη θέση του στο κοινωνικό σύνολο. Υπ’ αυτήν την οπτική γωνία ερμηνεύω και το δικό έργο, δίνοντας το λόγο σε εσάς…

Συμφωνώ με τον John Baldessari, η φράση δε ‘σαν να είναι υλικά τέχνης’ νομίζω ότι αποδίδει πλήρως την κατάχρηση του ρόλου του επιμελητή. Για μένα ο ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης οφείλει να ‘διαβάζει’ τα συμπτώματα-έργα και εάν αυτά ανασύρουν προβληματισμούς-θεωρίες οι οποίοι μπορούν να ‘προκαλέσουν’ μια ιδέα έκθεσης ή project (τι λέξη και αυτή!) τότε μπορεί να υπάρξει συνέργια. Ξέρεις, εδώ και πολύ καιρό έχω αρχίσει να παρατηρώ ότι υπάρχει ένας ‘αγώνας δρόμου’ με παράλληλες απώλειες τόσο στη θεωρία όσο και στην καλλιτεχνική εργασία. Πιστεύω ότι, συνήθως οι επιμέλειες λειτουργούν εις βάρος της έρευνας που αφορά και στους δύο ‘συντελεστές’. Οι προσεγγίσεις και το μέσο είναι διαφορετικά κατά συνέπεια και το έργο, αυτό πρέπει να γίνει πλήρως κατανοητό.

Σύγκλιση: η ιδέα.

Απόκλιση: η ερμηνεία.

    Βέβαια, από τη διαπίστωση-ερώτησή σου προκύπτουν και άλλα ζητήματα προς ‘συζήτηση’ τα οποία όμως λόγω του τρόπου διατύπωσης δεν μου αφήνουν και πολλά περιθώρια ανάπτυξης.




Η Αιμιλία Παπαφιλίππου είναι καλλιτέχνης,
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης 

Η εκκίνηση του μοντερνισμού

της δρος ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ,
ιστορικού, θεωρητικού της τέχνης

Στις αρχές του 20ού αιώνα ο F. Saussure προσδιορίζει τη λέξη "έννοια" ως το στοιχείο αυτό που προκύπτει από την άρθρωση της σκέψης και που διαφαίνεται μέσα από τη χρήση της φωνητικής ύλης, όπως την ορίζει ο ίδιος. O Saussure καταλήγει στο ότι η άρθρωση της σκέψης, η σύλληψη του περιεχομένου, συγκεκριμένου ή αφηρημένου, η επιλογή αυτών είναι τα στοιχεία που οργανώνουν στο νου την έννοια, που αναπαριστούν την πραγματικότητα με τρόπο ώστε οι ιδέες να σηματοδοτούν την πράξη δόμησης της έννοιας. Θα δεχθούμε δηλαδή ως έννοια κάθε ιδέα που υπογραμμίζει τη διαδικασία της σύλληψης και της εκτέλεσης του καλλιτεχνικού έργου και που προκύπτει από την άρθρωση -μέσα από την οργάνωση- του έργου.
    Θα μπορούσαμε επίσης να ορίσουμε και ως έννοια τη δημιουργική δραστηριότητα που ασκείται πρωτίστως μέσα από την επιλογή των προκατασκευασμένων αντικειμένων, δίνοντας έμφαση στην προσέγγιση του Hegel, που αναφέρει ότι το απελευθερωμένο από την ύλη έργο ακολουθεί τη διαδρομή της διαδικασίας της άρθρωσης της δημιουργικής πράξης.
Θα υιοθετηθεί όμως ως έννοια η πράξη αυτή που επιτρέπει τη γνώση της ιδέας που υπονοείται. Η πράξη αυτή που, όπως αναφέρει ο Binkley, κατευθύνει την ιδέα της ίδιας της δημιουργικής πράξης.
Παρατηρούμε ότι κάτι παρόμοιο διαπιστώνεται σε καλλιτεχνικές εργασίες όπως αυτή του Marcel Duchamp, όπου παρατηρείται ότι αυτό που είναι βασικό δεν είναι ούτε το προτεινόμενο αντικείμενο -θα μπορούσε να είναι κάποιο άλλο- ούτε η πράξη της ίδιας της πρότασης του αντικειμένου, αλλά η ιδέα αυτής της πράξης. Εξάλλου, σύμφωνα με τον Duchamp, κάθε τέχνη είναι από τη φύση της εννοιολογική. Ετσι ώστε η παραπομπή της πράξης στην ιδέα και κατ' επέκταση στην έννοιά της να υπογραμμίζει ότι η έννοια δεν περιγράφεται, αλλά ορίζεται μέσα από την ιδέα και την πράξη αυτής. Δεν υποστηρίζουμε δηλαδή τη θέση του Gropius, ο οποίος σημείωνε ότι η καλλιτεχνική πράξη βασίζεται στην αναγκαιότητα να ιδρυθεί μια νέα σχέση της φόρμας και της έννοιας, για να υπογραμμίσει ότι η φόρμα και η έννοια οφείλουν να προκύψουν μαζί, ώστε το τυποποιημένο βιομηχανικό αντικείμενο να καταστεί το κατεξοχήν αντικείμενο που μπορεί να «τιμήσει την ποιότητα».
Αντίθετα, ο Danto υποστηρίζει ότι το ίδιο το έργο αποτελεί έργο και ότι η ιδέα-έννοια είναι αυτό το ίδιο το έργο. Θεώρημα όμως, που στην ουσία ανατρέπεται από τον κλασικό ορισμό που δίνει το Σύντομο Λεξικό του σουρεαλισμού, όταν ορίζει ότι το χρηστικό αντικείμενο γίνεται αντικείμενο τέχνης μέσα από την απλή επιλογή του καλλιτέχνη.
    Ο Marcel Duchamp, αναφέρει η Florence de Meredieu, ονειρευόταν ότι κάποια στιγμή το έργο τέχνης θα μπορούσε να σταθεί μόνο του, χωρίς ύλη, χωρίς υποστήριγμα, απλώς μέσα από τη διαδικασία με την οποία ο καλλιτέχνης το αναγνωρίζει και το ονομάζει καλλιτεχνικό αντικείμενο. Αυτή η θέση του Duchamp ενισχύεται και από τη δήλωσή του ότι η επιλογή του προκατασκευασμένου αντικειμένου (ready made) δεν υποδεικνύει κάποια αισθητική ευχαρίστηση και ότι βάσισε αυτήν την επιλογή στην αντίδραση που προκαλεί η οπτική αδιαφορία, χωρίς καμία αναφορά στο καλό ή στο άσχημο γούστο. Παρόμοια θέση από τον καλλιτέχνη ενισχύει την άποψη ότι η βαρύτητα έγκειται στην πράξη της ιδέας, ενώ παράλληλα υπογραμμίζει και τη ρήξη που προκαλείται με την παραδοσιακή σχέση μεταξύ έννοιας και σχήματος, τις σχέσεις εξάρτησης και συγγένειας μεταξύ του φορμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης. Παράλληλα, ο Thierry de Duve προσεγγίζει το ready made ως τεχνούργημα (artefact), ως επίκτητο έργο δεύτερου βαθμού. Δεν είναι, αναφέρει, ούτε τέχνη, ούτε τέχνη για την τέχνη, αλλά τέχνη πάνω στην τέχνη ή ακόμα καλύτερα -χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερα αγαπητή φράση τού Duchamp- «τέχνη σε σχέση με την τέχνη».

    Εάν αναφερόμαστε στον Duchamp και κατ' επέκταση στο dada, είναι αφενός γιατί πιστεύουμε ότι η περίοδος αυτή στην Ιστορία της Τέχνης έθεσε ένα βασικό θεμελίωμα αυτό του μη αισθητικού αντικειμένου, ενώ παράλληλα οδήγησε προς την αντίληψη ότι κάθε έργο από μόνο του είναι μια έννοια, δίνοντας έμφαση με αυτόν τον τρόπο σε αυτό που λέγεται, δηλαδή στην αντίληψη. Και αφετέρου, γιατί σύμφωνα με τον Joseph Kosuth, η περίοδος αυτή γίνεται κοινά αποδεκτή ως το σημείο εκκίνησης του μοντερνισμού.

Οι άνθρωποι της τέχνης. Ο Έκτορας Μαυρίδης συζητά με την Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…

Έκτορας Μαυρίδης: Ένα από τα πιο συγκλονιστικά έργα που έχω δει, στον κόσμο που ξέρω, είναι αυτό του φίλου μου Ruud Matthes που ζει στην Θεσσαλονίκη. Ένα αεροπλάνο φτιαγμένο με παγοκολόνες να το κρατάνε τέσσερα μπαλόνια . Το έργο αυτό ανήκει στην ιστορία της τέχνης της Θεσσαλονίκης στην οποία ζω εδώ και εικοσιτέσσερα χρόνια . Νομίζω ότι η ιστορία της τέχνης της πόλης μας για τους λόγιους της τέχνης είναι περισσότερο ακαδημαϊκή παρά βιωματική. Δεν σας βλέπουμε στα εργαστήρια μας, στις εκθέσεις μας, στις παρέες μας. Μάλλον, δεν γνωριζόμαστε. Ποια είναι η γνώμη σας;
Δωροθέα Κοντελετζίδου: ‘Οι λόγιοι της τέχνης’! Βαρυσήμαντη προσφώνηση, ποτέ δε θεώρησα το εαυτό μου λόγιο! Επί της ουσίας τώρα, έχει περάσει πολύς καιρός από τότε που επισκεπτόμουν τα εργαστήρια…! Δε θυμάμαι όμως να έχω αρνηθεί πρόσκληση για να δω ή να συζητήσω, τη δουλειά κάποιου καλλιτέχνη. Ξέρετε η ιστορία της τέχνης δε ‘γράφεται’ μόνο μέσα από τις επισκέψεις εκτός εάν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη ιδέα, όπως παραδείγματος χάρη η οργάνωση μιας έκθεσης ή η συγγραφή κάποιου κειμένου. Οφείλω βέβαια να ομολογήσω ότι, με το πέρασμα του χρόνου, έχω μια σαφέστερη εικόνα με αποτέλεσμα να ‘αρκούμαι’ στο να βλέπω εκθέσεις, Είναι γεγονός, βέβαια, ότι δεν επισκέπτομαι εργαστήρια, κυρίως νέων καλλιτεχνών, γιατί πλέον περιμένω να πάρουν αυτοί την πρωτοβουλία! Ξέρετε, οι καλλιτέχνες είστε και λίγο εγωκεντρικοί…!
Όσο δε για τις παρέες…αφενός είναι θέμα χρόνου αφετέρου είχα αισθανθεί, πολλές φορές στο παρελθόν, να ‘χρησιμοποιούμαι’ ώστε να πάρω τις αποστάσεις μου και δεν εννοώ ειδικά εσάς αλλά το χώρο…Αυτό όμως δε με εμποδίζει ούτε στο να ενημερώνομαι αλλά ούτε και να θεωρώ κάποιους ανθρώπους πρωτίστως φίλους, γνωστούς και στη συνέχεια ότι άλλο…Πάντως είναι γεγονός ότι ειδικά στη Θεσσαλονίκη υπάρχει ένα είδος αρτηριοσκλήρωσης, θα έλεγα ότι είμαστε ή γκετοποιημένοι ή ‘ακαδημοποιημένοι’ με αποτέλεσμα να μη γίνονται ζυμώσεις, ανταλλαγές σκέψεων παρά μόνο μέσα σε αυτά τα πλαίσια και αυτό ακόμα είναι υπό συζήτηση.
Ε. Μ. Αντί να γράφεις για το έργο τέχνης, σκέφτηκες ποτέ να το παράξεις και αν ναι, τι εικαστικό ιδίωμα θα χρησιμοποιούσες;
Δ. Κ. Βασικά, δε γράφω για ‘έργα τέχνης’, τη χρήση αυτής της λέξης τη θεωρώ αλαζονική μέχρι και αλλοτριωμένη γιατί ονομάζομαι, με ιδιαίτερη ευκολία, οτιδήποτε ‘έργο τέχνης’…Αλλά όχι, δεν έχω σκεφτεί κάτι παρόμοιο γιατί ξέρω ότι θα αναπαραγάγω και αυτό δε με ενδιαφέρει. Ούτως ή άλλως όμως όπως έχω και πει και σε παλαιότερη συνέντευξη δε μπορώ να τραβήξω ούτε μια ίσια γραμμή! Θα επισημάνω όμως ότι και η συγγραφή, πολλές φορές, είναι έργο…
Ε. Μ. .Μπορεί ο αμφίσημος, πολύχρωμος λόγος της τέχνης να πορευθεί μαζί με τον μονόχνοτο λόγο της πολιτικής;
Δ.Κ. Αναφέρεστε μάλλον στην υποψηφιότητά μου στις εκλογές. Μοναδική, πολύχρωμη εμπειρία, ο λόγος της πολιτικής μπορεί να είναι πολύχρωμος, οργανωμένος, σαφής αλλά δεν επιδιώκεται γιατί μάλλον τον φοβούνται ή πολύ απλά αδυνατούν.
Ε. Μ. Θα θέλατε να κάνετε ένα σχόλιο για τα δημόσια γλυπτά στην πόλη μας. Και ειδικότερα για την περιοχή της πλατείας X.A.N.Θ
Δ. Κ. Η περιοχή της Χ.Α.Ν.Θ είναι, για μένα, ένα εν δυνάμει ερευνητικό θέμα. Ποια είναι τα κριτήρια ενσωμάτωσης της γλυπτικής, σε όλες τις μορφές, στο δημόσιο χώρο; Κατά το πλείστον δεν υπάρχουν. Τελικά, διαπιστώνω ότι, μέσα από τις εγκαταστάσεις στην περιοχή αυτή, δεν υπάρχει καμία μελέτη σε σχέση με το έργο και το δημόσιο χώρο, δηλαδή τον αστικό αρχιτεκτονικό ιστό, απλώς τοποθετούμαι, κάπου, τυχαία ένα έργο. Μου είναι αδιανόητο ότι το έργο του Κώστα Βαρώτσου με τίτλο ‘Ορίζοντας’ βρίσκεται μπροστά από μια κολόνα της Δ.Ε.Η. και σε ένα σημείο που αναιρεί τον τίτλο του ή ακόμα η εγκατάσταση του Κώστα Τσόκλη στο Αρχαιολογικό Μουσείο να αναιρείται από το γλυπτό του Andrei Filippof κ.λ.π. Θεωρώ ότι ο καλλιτέχνης είναι συνυπεύθυνος για την άνευ όρων ‘παράδοση’ του έργου του αρκεί αυτό να προβληθεί. Ένα άλλο θέμα που με απασχολεί είναι ότι έχουμε καλλιτέχνες οι οποίοι σε κομβικά σημεία της πόλης δεν λαμβάνουν καθόλου υπόψη τους τον περιβάλλοντα χώρο ή τη χρηστικότητα του έργου σε σχέση με το χώρο, με αποτέλεσμα το υλικό που χρησιμοποιείται να αποτελεί προσβολή για τον ίδιο το δημόσιο χώρο. Ξέρετε, η ματαιοδοξία του καλλιτέχνη οδηγεί πολλές φορές στη χρήση υλικών τα οποία δεν μπορεί να διαχειριστεί ουσιαστικά, γιατί απλά δεν έχει εντρυφήσει στη γλυπτική του δημόσιου χώρου. Αυτό βέβαια για μένα οφείλεται και στην ευκολία με την οποία ο καλλιτέχνης μεταπηδά από το ένα μέσο έκφρασης στο άλλο. Ε, δεν είναι όλοι Picasso, Tapies, Dubuffet!
Όσο αφορά στα ακαδημαϊκά γλυπτά της πόλης, που είναι ουκ ολίγα, θα χρησιμοποιούσα ένα και μόνο χαρακτηρισμό ‘ολοκληρωτική τέχνη’…
Ε. Μ. Η κρίση … και εγώ η κρίση και εμείς…. μεγάλη.. ιστορία !! Πες μου σε παρακαλώ ένα παραμύθι…. παραμύθι θέλω!!! Όχι ιστορία! Μπορείς να μου πεις ένα παραμύθι;
Δ.Κ. Μια φορά και έναν καιρό ήταν μια πασχαλίτσα πάνω σ’ ένα ραδικάκι όσο μεγάλωνε το ραδικάκι ψήλωνε και η πασχαλίτσα όταν όμως το ραδικάκι μεγάλωσε πολύ η πασχαλίτσα, μέσα στο αδιέξοδό της, μεταπήδησε σε ένα ηλιοτρόπιο με αποτέλεσμα να ψηλώσει κι’ άλλο αλλά ήρθε η μέρα που το ηλιοτρόπιο ενώ χαιρόταν τα καμώματα του ήλιου, ξεράθηκε, και η πασχαλίτσα βρέθηκε στη δυσάρεστη θέση να σκεφτεί τι μέλλει γενέσθαι και τότε κατάλαβε ότι θα έπρεπε να μάθει να ‘ψηλώνει’ μόνη της…!

Οι άνθρωποι της τέχνης. Η Ελευθερία Στόικου συζητά με την Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων…


Ελευθερία Στόϊκου: πότε και γιατί ασχολήθηκες με την κριτική της τέχνης;
Δωροθέα Κοντελετζίδου: Με την κριτική ασχολούμαι από το 1985 και ενώ είμαι ακόμα τριτοετής φοιτήτρια στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Στρασβούργου. Τότε δεν ήταν αμιγώς κριτική αλλά παρουσιάσεις στο περιοδικό Εικαστικά. Όταν επέστρεψα άρχισα να γράφω στο Σήμα, στο ARTI  και στην εφημερίδα Θεσσαλονίκη αλλά και πάλι –σκεπτόμενη εκ των υστέρων- έγραφα περισσότερο αναλύσεις παρά κριτική για το έργο των καλλιτεχνών. Δεν θεωρώ τον εαυτό μου κριτικό της τέχνης αν και έχω και αυτή τη ματιά! Μοιραία όμως περικλείεται και η κριτική σε ένα κείμενο από τη στιγμή που παραθέτεις μια ιστορική προσέγγιση. Γιατί; γιατί για μένα η λευκή σελίδα (του υπολογιστή πλέον) είναι μια πρόκληση ας πούμε κάτι όπως ο λευκός καμβάς για τον καλλιτέχνη!
Ε. Στ.: Πιστεύεις ότι ο ιστορικός παίζει ρόλο στην εδραίωση ονομάτων – καλλιτεχνών;
Δ. Κ. Ναι, αν και δε θα έπρεπε γιατί είναι άλλο έργο η καλλιτεχνική εργασία και άλλο η συγγραφή κειμένων από ιστορικούς της τέχνης. Έχουμε την τάση αυτά τα δύο να τα ταυτίζουμε και να ‘γνωρίζουμε’ το έργο του καλλιτέχνη μέσα από τα κείμενα. Οπότε όσο πιο ηχηρό είναι το όνομα του ιστορικού τόσο ‘αναβαθμίζεται’ και η καλλιτεχνική εργασία. Αυτό βέβαια προκαλεί ένα φαύλο κύκλο εις βάρος και των δύο αλλά περισσότερο εις βάρος της ουσίας. Ξέρετε πάντα έλεγα ότι δε μπορεί να συζητάμε ότι δεν εκτιμάμε τον τάδε καλλιτέχνη ή ιστορικό της τέχνης και λόγω ‘ανάγκης’ να συνεργαζόμαστε. Οφείλουμε να δεχόμαστε τον τρόπο με τον οποίο εργάζεται ο καθένας από τους δύο ώστε στη συνέχεια να προκύψει και μια γόνιμη συνεργασία.
Αλλά η ‘αγορά εργασίας’ έχει θέσει και στην τέχνη άλλους ‘κανόνες’!
Ε. Στ. Κατά πόσο βοηθά το μάρκετινγκ και οι δημόσιες σχέσεις για να γίνει το έργο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ;
Δ. Κ. Δυστυχώς, βοηθάει! Τώρα εάν είναι καλλιτεχνικό ή όχι είναι ένα άλλο θέμα προς συζήτηση. Πάντως έχουμε καταντήσει οι δημόσιες σχέσεις και η προώθηση του καλλιτεχνικού ‘προϊόντος’ να προηγούνται του αποτελέσματος…Για μένα, δε μπορεί ο καλλιτέχνης, δε γίνεται να προσπαθεί να βρίσκεται στην επικαιρότητα, με όποιον τρόπο, για να προωθήσει, με άμεσο ή έμμεσο, το έργο του. Πρώτον, σημαίνει ότι καιροσκοπεί, δεύτερον ότι δεν έχει τον απαραίτητο χρόνο για έρευνα, πειραματισμούς κ.τ.λ. Γι’ αυτό, κατά τη γνώμη μου, βλέπουμε επαναλήψεις, βλέπουμε καλλιτέχνες που έχουν αποκτήσει ένα είδος μανιέρας στην εργασία τους και από τι στιγμή που είναι εύπεπτη και ‘καταναλώσιμη’ συνεχίζουμε την παραγωγή…
Ε. Στ.: Υπάρχει πρωτοπορία σήμερα;
Δ.Κ. Ναι, πιστεύω ότι υπάρχει. Αν και μετά τη δεκαετία του 1980 η γνώμη μου είναι ότι δεν υπήρξε καμιά πρωτοπορία.
Στην Ελλάδα υπάρχουν κάποιοι καλλιτέχνες, ελάχιστοι, των οποίων το έργο θα μπορούσε να διαβαστεί ως πρωτοποριακό. Για να εκτιμηθεί όμως και να μελετηθεί χρειαζόμαστε τη χρονική απόσταση.
Ε. Στ.: Τι συμβαίνει στην Ελλάδα αυτή τη στιγμή ως προς την παραγωγή έργων τέχνης και ποιο πιστεύεις ότι θα είναι το μέλλον της, η κρίση την έχει επηρεάσει αρνητικά ή θετικά;
Δ. Κ. Ιστορικά έχει αποδειχτεί ότι η οποιαδήποτε κρίση δημιουργεί, στους ανθρώπους τους πνεύματος, ένα είδος πνευματικής εσωστρέφειας η οποία οδηγεί σε περισυλλογή αλλά και ιδιαίτερη πνευματική ‘παραγωγή’. Ας ελπίσουμε ότι δε θα βρούμε τρόπο να καταναλωθούμε πάλι άσκοπα. Αν και παρατηρώ ένα άλλο είδος μόδας να ‘γεννιέται’ ως προς την παραγωγή έργων αλλά δε θέλω να βιαστώ να βγάλω κάποιο συμπέρασμα.
Ε. Στ.: Τι είναι εκείνο το οποίο σε συγκινεί ακόμη στην τέχνη;
Δ.Κ. Δε μπορώ να το ορίσω με σαφήνεια αλλά είναι μια εικόνα η οποία δεν είναι φλύαρη, κιτς, μπαρόκ. Ξέρετε είναι περίεργο αλλά μου συμβαίνει να βλέπω το έργο ενός καλλιτέχνη και χωρίς να διστάσω καθόλου να μονολογώ λέγοντας «ναι, αυτός είναι καλλιτέχνης». Αυτό βέβαια είναι και φυσικό όπως σε όλα δεν είναι όλοι οι γιατροί, οι δικηγόροι, οι ποιητές, οι ιστορικοί της τέχνης (!) επιστήμονες, με την αναγεννησιακή έννοια, άλλοι είναι απλώς επαγγελματίες και άλλοι είναι οραματιστές και επιστήμονες.
Ε. Στ.: Η μητρότητα άλλαξε την οπτική σου;
Δ. Κ. Την οπτική μου στην τέχνη; Όχι. Την οπτική μου στη ζωή; Ναι! Έγινα ακόμα πιο παρατηρητική αλλά και πιο απαιτητική!


Η Ελευθερία Στόικου είναι εικαστική καλλιτέχνης.
Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης.

Οι άνθρωποι της τέχνης συζητούν

Οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι καλλιτέχνες συζητούν με την δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου περί τέχνης και άλλων δαιμονίων… Αλεξάνδρα Κατσιάνη-Θανάσης Χονδρός: Στην Αθήνα, πριν τη συζήτηση για την Οπτική Ποίηση, η διευθύντρια του Ε.Μ.Σ.Τ. ξεκίνησε το λόγο της μιλώντας για τις δύσκολες μέρες που ζούμε. Την επομένη στο Ίδρυμα Κακογιάννη στα εγκαίνια έκθεσης χαρακτικών ο συλλέκτης των έργων ξεκίνησε μιλώντας για τις δυσκολίες της κρίσης. Επιστρέφοντας την άλλη μέρα στη Θεσσαλονίκη, πήγαμε στα εγκαίνια των εκδηλώσεων στο Κόδρα, όπου ο αντιδήμαρχος πολιτισμού Καλαμαριάς προλόγισε κάνοντας λόγο για τις οικονομικές πιέσεις που υφιστάμεθα όλοι μας… Ύστερα από μερικές μέρες, στο ξεκίνημα των Δημητρίων, όταν ο αντιδήμαρχος Πολιτισμού Θεσσαλονίκης, επανέλαβε τα ίδια για την κρίση. Είναι απλώς κοινοτοπία ή οι άνθρωποι που ασχολούνται με τα της τέχνης έχουν κάποιου είδους ενοχές; Δωροθέα Κοντελετζίδου: Για μένα αυτού του είδους οι κοινότοπες διαπιστώσεις έχουν δύο ερμηνείες: αφενός θέλουν να υπογραμμίσουν ότι παρά τις δυσκολίες της κρίσης ‘κοιτάξτε μας’ τα καταφέρνουμε –ζητώντας ίσως και την επιείκεια μας-ξεχνώντας ότι ο χώρος της τέχνης πάντα ‘πορευόταν’ με δυσκολίες οι οποίες πολλές φορές πήγαζαν από τα ίδια πρόσωπα, αφετέρου, ναι, θα έλεγα ότι είναι ένα είδος ενοχικής συνείδησης σε σχέση με το τι θα όφειλαν να κάνουν και τι κάνουν…Βέβαια μπορεί να δηλώνει και ένα είδος συνενοχικού καλέσματος, κάτι σαν «όλοι βρισκόμαστε μέσα στη ίδια δίνη οπότε μη κρίνετε…αλλά συμπορευθείτε»… Σ’ αυτή τη παρατήρηση-ερώτηση σας θα προσθέσω και μια άλλη που μου έχει δημιουργηθεί τα τελευταία χρόνια και είναι παρεμφερής. Η διάθεση ή και αναζήτηση από τους ανθρώπους της τέχνης για ένα είδος πολιτικής ταυτότητας στην τέχνη παρακάμπτοντας ή αποσιωπώντας, με αυτόν τον τρόπο, τη δημιουργική διαδικασία αλλά και το γεγονός ότι η κάθε καλλιτεχνική διαδικασία εμπεριέχει, ούτως ή άλλως και στοιχεία από το κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλον. Α.Κ./Θ.Χ Όταν όλα όσα διεθνώς δηλώνονται ως τέχνη γίνονται εκ των προτέρων αποδεκτά, υπάρχει χώρος για κριτήρια; Τι λογής μπορούν να είναι αυτά; Πώς μπορούν να λειτουργήσουν; Δ.Κ. Προσωπικά, προσπαθώ να έχω και σημειώνω προσπαθώ, γιατί είναι ιδιαίτερα δύσκολο όταν όλα γύρω σου γίνονται αποδεκτά με ιδιαίτερη ευκολία, αυτοχρίζονται, με ιδιαίτερη ευκολία σημαντικά κ.τ.λ. να διατηρήσει κάποιος, χωρίς να αφομοιωθεί, τα κριτήρια του και την όποια αντικειμενικότητα. Η ενημέρωση για το συνολικό έργο ενός καλλιτέχνη, καθώς επίσης και το ιστορικό, κοινωνικό γεωγραφικό, πολιτικό πλαίσιο στο οποίο ζει ώστε να διακρίνονται κάποιες κατευθύνσεις, προβληματισμοί αναζήτησης, διαδικασίας, εκτέλεσης, είναι ουσιαστικά κάποια κριτήρια. Η αποσπασματική ‘αφήγηση’ πάντα με προβλημάτιζε. Ναι, υπάρχει χώρος για κριτήρια αλλά δε τα επιδιώκουμε…Πιστεύω ότι και αυτό είναι απόρροια της νεοφιλελεύθερης αγοράς η οποία ‘υποχρεώνει’ σε στιγμιαία κατανάλωση, σε εγρήγορση ώστε να μπορέσεις να ανήκεις αλλά και να ‘παράγεις’ μέσα στο σύστημα . Πως μπορούν να λειτουργήσουν τα κριτήρια; Ως άξονας, ή ακόμα και μεθοδολογία προσέγγισης. Όλα αυτά όμως προϋποθέτουν την ανάπτυξη της παρατήρησης, τη γνώση, την κρίση, αρχής γινομένης από τη προσχολική ηλικία! Όσο αφορά όμως στο χώρο της τέχνης θα σημείωνα ότι ο καθένας από εμάς θεωρητικοποιεί μέσα από κοινωνιολογικές, φιλοσοφικές ή άλλες θεωρίες με αποτέλεσμα τα κριτήρια να είναι ποικίλα και ετερόκλητα. Α.Κ./Θ.Χ Είναι ευδιάκριτη η διαφορά ανάμεσα στην κριτική σκέψη και την επιλογή προσανατολισμού της ευπιστίας μας; Δ.Κ. Όχι. Αλλά αυτό είναι ένα γενικότερο θέμα. Οφείλουμε να είμαστε σε πνευματική αφύπνιση για να μη χειραγωγούμαστε. Επιμένω να λέω ότι μόνο με την ανάπτυξη της κριτικής σκέψης μπορούμε να αποφύγουμε την όποια χειραγώγηση. Ίσως και γι’ αυτό το λόγο η εκπαίδευση, κατά κανόνα, δεν αναπτύσσει τη κριτική σκέψη. Α.Κ./Θ.Χ Αν η ύπαρξη της αστυνομίας είναι αναγκαία, τι αστυνομία θέλουμε να έχουμε; Δ.Κ. Πάντως όχι μια αστυνομία η οποία με το που βλέπει κάποιον να φορά κουκούλα να τον συλλαμβάνει, όπως πρότεινε ο Υπουργός κος Δένδιας! Φανταστείτε, είναι χειμώνας και απέναντι της έχει κάποιο μηχανόβιο ο οποίος πριν να βάλει το κράνος φοράει μια κουκούλα για να προστατευθεί από το κρύο! Θα ήταν ευχής έργο να μη ήταν αναγκαία η ύπαρξη της αστυνομίας και οι νόμοι στο άστυ να ήταν η προσωπική στάση και ευθύνη του κάθε πολίτη. Ουτοπία! Οπότε τι αστυνομία θα θέλαμε; Ένα εκτελεστικό όργανο διακριτικό, να επιτελεί το έργο της χωρίς διακρίσεις και πελατειακές σχέσεις γιατί και εκεί υπάρχουν, να σέβεται τον κάθε πολίτη. Βέβαια κάτι παρόμοιο απαιτεί άλλου είδους εκπαίδευση αλλά και συγχρόνως ένα πολίτη που είναι υπεύθυνος ως πολίτης. Α.Κ./Θ.Χ Γιατί μιλώντας αναφερόμαστε στην αξιοπρέπεια, ως επί το πλείστον όταν δεν αισθανόμαστε ευτυχείς; Όταν νοιώθουμε ευτυχείς, η αξιοπρέπεια θεωρείται κεκτημένη; Δ.Κ. Με ξαφνιάζει αυτή η ερώτηση γιατί δεν έχω αισθανθεί κάτι παρόμοιο! Η αξιοπρέπεια ορίζεται από την ευτυχία; Και τι είναι ευτυχία; Νομίζω ότι η μοναδική στιγμή που άνθρωπος χάνει την αξιοπρέπειά του είναι όταν δεν μπορεί να αυτοεξυπηρετηθεί. Ο Θανάσης Χονδρός & η Αλεξάνδρα Κατσιάνη είναι καλλιτέχνες. Η Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης.

Για έναν πολιτισμό της καθημερινότητας

Αστικά ογκώδη τοπία, αρχιτεκτονήματα που μισούν τον άνθρωπο και υποβαθμίζουν τις βασικές, βιοτικές και πολιτιστικές του ανάγκες, πολεοδομικά συγκροτήματα από μπετονένια κουτιά τμηματίζονται από οριζόντιους και κάθετους δρόμους, δημιουργώντας έναν άλλον ισχυρό ιστό -αυτόν της μετακίνησης-, είναι κάποια από τα στοιχεία που οργανώνονται, συνειδητά ή ασυνείδητα, με τρόπο ώστε να επιδρούν στις αντίστοιχες αποφάσεις μας, επιθυμίες μας και κυρίως στην πραγματικότητά μας. Η ουτοπία της εξέλιξης και της παραγωγικότητας έχει ως αποτέλεσμα τη διαιώνιση των «σπιρτόκουτων» ως ιδανικών καταλυμάτων της εργατικής τάξης. Μέσα σ’ αυτόν τον πολεοδομικό ιστό ο καλλιτέχνης καλείται να παραγάγει το έργο του, καλείται να δημιουργήσει, να επικοινωνήσει με τον «έξω» κόσμο, να «ονειρευτεί», να δράσει και εν μέσω οικονομικής κρίσης να συμμετάσχει για τη δημιουργία μιας τέχνης, όχι αυτή της κατανάλωσης, αλλά μια άλλη διαφορετική τέχνη, η οποία αφυπνίζει, θέτει ερωτηματικά, καυτηριάζει την αντικειμενική αλλά και υποκειμενική πραγματικότητα του καθενός από εμάς. Ενταγμένος στο κοινωνικό σύνολο, ο καθένας με διαφορετικό τρόπο και μέσα έκφρασης επικοινωνεί το εγώ του, επιτελεί ένα είδος κριτικής, ανασύρει τις μνήμες του και τις προβάλλει σ’ εμάς, γιατί η τέχνη απαιτεί, ως απαραίτητη προϋπόθεση, τη συμμετοχή του θεατή. Στο πλαίσιο αυτό ο καλλιτέχνης στρέφεται προς το θεατή, στο ευρύ κοινό, γυρνάει την πλάτη του στους μουσειακούς χώρους, τον καθιστά απαραίτητο συνένοχο, αλλά και αποδέκτη ο οποίος δρα, μέσα από την ανάγνωση του έργου, στην αέναη εξέλιξή του, συμμετέχει και αυτός στην «πληθυντικότητα της μοναξιάς» της ανωνυμίας, των στερεότυπων που του έχουν επιβληθεί και επιχειρεί να διαμορφώσει, μόνος του συνήθως, την πολιτιστική του ταυτότητα. Το αποτέλεσμα είναι μια επιθυμία για «ανα-κατατάξεις», για δράσεις και αντι-δράσεις μέσα στον ίδιο αυτόν τον αρχιτεκτονικό ιστό. Η πρωτοβουλία των παρεμβάσεων που ξεκίνησαν το 2009 στο κτίριο «Χρήστος Τσακίρης» στο δήμο Παύλου Μελά, σηματοδότησαν την επιθυμία της ανατροπής του δημόσιου-δημοτικού χώρου, της αλλαγής χρήσης του αλλά και την εμπλοκή του θεατή, όχι ως επισκέπτη που καλείται να διεκπεραιώσει, αλλά ως συνέχεια στη διαδρομή μιας πολιτιστικής καθημερινότητας για την οποία είμαστε υπεύθυνοι ως πολίτες, δημότες, καλλιτέχνες, θεατές. Η επαναξιολόγηση της καθημερινότητας είναι αυτή που ανανεώνει τη συνείδηση της συνέχειας, την ύπαρξη μιας μνήμης που οφείλει να αναδιατυπώνει την πραγματικότητα, να την αναδομεί, να την αντιμετωπίζει ως ένα σύστημα το οποίο λειτουργεί μαζί με αυτήν. Το ΑΝΑΚΑΤΑ στη συνέχεια απέκτησε, συνειδητά, και πολιτικό χαρακτήρα, μιας και η «εγκατάστασή» του, τα επόμενα χρόνια στο στρατόπεδο Παύλου Μελά, «χρησιμοποιήθηκε» ως μέσο πολιτικής πίεσης για να παραχωρηθεί ο χώρος στο δήμο. Οσοι συνετέλεσαν σε αυτό, μεταξύ αυτών και η υπογράφουσα, απέδειξαν ότι οι δράσεις φέρουν και αντι-δράσεις και ότι ο πολιτισμός είναι, πρωτίστως, πολιτική. Μια πράξη, δηλαδή, που ποιεί και πράττει. Το επόμενο βήμα δε μένει παρά να είναι η ανα-κατά-ταξη των δύο στρατοπέδων: αυτό του Κόδρα και του Παύλου Μελά, αφού ουσιαστικά συγκλίνουν σε πολλές δράσεις, ώστε αφενός να αποφευχθούν οι επαναλήψεις, αφετέρου να δημιουργηθεί ένας ιστός από την «Ανατολή στη Δύση», που θα βασίζεται όχι μόνο στις πολιτιστικές δράσεις, αλλά και στη γεωγραφική και ιστορική «ιστορία», και ο οποίος θα αποδεικνύει ότι για τον πολιτισμό τα «σύνορα» είναι σχετικά.

Η τέχνη σε κρίση

Σε παλαιότερο σημείωμά μας (8 Απριλίου, 2012) είχαμε αναφερθεί στην προσωπική μνήμη του υποκειμένου-καλλιτέχνη και πως αυτή γίνεται αντικείμενο καλλιτεχνικής διαδικασίας, εμπίπτοντας πολλές φορές σε μανιεριστικά ή διακοσμητικά αδιέξοδα. Είναι γεγονός ότι η «σκηνοθεσία» της καθημερινής ζωής από τον Boltanski άγγιξε μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών τη δεκαετία του 1990, η οποία εκδήλωσε με ποικίλους τρόπους την εξάρτησή της από το πραγματικό, εκδήλωσε μια υποκειμενική ματιά στη φευγαλέα καθημερινότητα και στο προσωπικό βίωμα. Η γλωσσολογική και πλαστική μετάπλαση της προσωπικής μνήμης αφορούν στη δόμηση μιας αισθητικής εικόνας του καλλιτέχνη, την αναπαράσταση των υποκειμενικών σχέσεων που προκύπτουν από τη θέληση, την επιθυμία του καλλιτέχνη για μια άλλη σχέση με τη δική του πλέον πραγματικότητα, ώστε οι προσωπικοί μύθοι να υπερισχύουν των συλλογικών. Εκ των υστέρων, πλέον, μπορούμε να επισημάνουμε ότι αυτή η σχέση εγγράφεται σε μια πολιτική μη συλλογική σχέση του καλλιτέχνη με το κοινωνικό σύνολο. Οι καλλιτέχνες δεν «πηγαίνουν» στην εσωτερικότητα των «πραγμάτων», ώστε να την υπογραμμίσουν, αλλά αφηγούνται ένα είδος προσωπικού ημερολογίου που κοινοποιείται εις βάρος της διήγησης του συλλογικού λεχθέντος. Υπό αυτήν την οπτική γωνία η καλλιτεχνική εργασία τείνει να αποκτήσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μέσα από τη χρήση του μέσου που έχει στη διάθεσή του ο καλλιτέχνης, με αποτέλεσμα το/τα μέσα να καταλήγουν να είναι το χαρακτηριστικό της εκάστοτε εργασίας εις βάρος της ίδιας της διαδικασίας. Το μέσο καταλήγει να είναι ο τρόπος προβολής της καλλιτεχνικής εργασίας με τέτοιον τρόπο ώστε να υποκαθιστά την ιδέα ή ακόμη και να την εκμηδενίζει προς όφελος της τεχνογνωσίας ή της τεχνικής. Σε πολλές περιπτώσεις οι παρεμβάσεις σε παλαιότερα έργα τέχνης, ή ακόμη και οι μεταλλάξεις αυτών, δε θα ήταν εφικτές εάν δεν υπήρχε η δυνατότητα της χρήσης του μέσου, με αποτέλεσμα να αναρωτιόμαστε για την αναγκαιότητα παρόμοιων έργων. Η αναζήτηση έχει, πλέον, περιορισθεί στα όρια μεταξύ προσωπικών μύθων και μέσου, ώστε ακόμη και «η πολιτικοποίηση της αισθητικής», στην οποία αναφερόταν ο Walter Benjamin, να αποτελεί, στις μέρες μας, ουτοπία.

Η τέχνη σε κρίση, η Ιστορία της τέχνης σε κρίση

Δημοσιεύτηκε: Κυριακή, 17 Ιουνίου 2012 | ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΤΗΣ ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ, διδάκτορος Ιστορίας της Τέχνης Η αποτίμηση ενός καλλιτεχνικού έργου αλλά και η τοποθέτησή του στο διεθνές «γίγνεσθαι» δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο μέσα από την ανάγνωση της Ιστορίας της τέχνης και την περίοδο κατά την οποία πραγματώνεται η καλλιτεχνική εργασία. Οι εκάστοτε πολιτικές, κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες, όπως έχουμε ήδη αναφέρει σε παλαιότερο άρθρο, μέσα στις οποίες αρθρώνεται ο εικαστικός λόγος, είναι κάποιες από τις παραμέτρους που λειτουργούν στην κατανόηση αλλά και ερμηνεία της καλλιτεχνικής εργασίας. Γι' αυτόν το λόγο απαραίτητη συνθήκη της ερμηνείας καθίσταται η χρονική και ιστορική απόσταση από το παραγόμενο έργο, έτσι ώστε ο ερευνητής, αποστασιοποιημένος και αντικειμενικός, να μπορεί να μελετήσει τις συνθήκες άρθρωσης του καλλιτεχνικού και θεωρητικού έργου. Οι σκέψεις αυτές επανήλθαν, όταν πρόσφατα καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1980 επισήμαναν ότι το έργο τους δεν έχει ερευνηθεί και ότι η πλειονότητα των ιστορικών της τέχνης περιορίζεται στο να ερευνά παλαιότερες δεκαετίες. Στην Ελλάδα είναι γενικά αποδεκτό ότι η έρευνα όσον αφορά στην Ιστορία της τέχνης περιορίζεται σε ένα λόγο ο οποίος αρθρώνεται περισσότερο κριτικά παρά ιστορικά, με αποτέλεσμα να υπάρχει μια σύγχυση μεταξύ της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής του κριτικού και του ιστορικού λόγου. Η Ιστορία της τέχνης μπορεί για την Ευρώπη να αποτελεί επιστημονικό αντικείμενο από το 18ο αιώνα αλλά στη χώρα μας είναι αντικείμενο της νεότερης Ιστορίας, με αποτέλεσμα, εκτός από την έλλειψη ερευνητικών κέντρων, ο καθείς από εμάς να συγχέει την Ιστορία με τον αποσπασματικό κριτικό λόγο. Εάν αυτό μπορεί να χαρακτηρισθεί ως μια επιστημονική παθογένεια, η ακαδημαϊκή κοινότητα, και μόνον αυτή, οφείλει να αποσαφηνίσει τα όρια μεταξύ ιστορικού και κριτικού λόγου, μεταξύ ερευνητικού έργου και κριτικής τοποθέτησης, έτσι ώστε ο θεωρητικός λόγος, ιστορικά τεκμηριωμένος, να αποτελεί ερευνητικό επιστημονικό εργαλείο και όχι περιγραφικό, της Ιστορίας της τέχνης, το οποίο λαμβάνει υπόψη ναι μεν την κριτική σκέψη της εποχής μέσα στην οποία διαμορφώνεται το εικαστικό αντικείμενο, αλλά συγχρόνως και τις αιτίες εξέλιξης της ίδιας της Ιστορίας της τέχνης χωρίς να την αποκόπτει από τον «εαυτό» της. Η τέχνη και η Ιστορία της τέχνης ίσως τελικά να είναι ασυμβίβαστα όσο η πρώτη παράγεται στο σύγχρονο παρόν.

Η τέχνη σε κρίση

Η τέχνη σε κρίση Δημοσιεύτηκε: Κυριακή, 8 Απριλίου 2012 | ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΕΚΤΥΠΩΣΗΑΠΟΣΤΟΛΗShare . ΤΗΣ ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ Ιστορικού της Τέχνης, υποψήφιας διδάκτορος
    Η εικονογραφία των προσωπικών μύθων όπως εμφανίστηκε στους Christian Boltanski, Annette Messager, Gilbert & George, Sarkis, Cindy Sherman, Sophie Calle και άλλων καλλιτεχνών, δηλαδή η προσωπική μνήμη, μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι η απάντηση στην «εισαγωγή» του κοινότοπου, καθημερινού αντικειμένου κατά τη δεκαετία του 1960. Το καθημερινό αντικείμενο και η ένταξή του στην εικαστική σκηνή συμβάδισε, παρατηρούμε, με την ανάπτυξη του Τύπου και της δημοσιογραφίας η οποία «οργάνωνε» τη σύγχρονη συνείδηση έτσι ώστε το καθημερινό να καταστεί αντικείμενο παράστασης στον καλλιτεχνικό χώρο, στην ψυχολογία, κοινωνιολογία, και στη φιλοσοφία.
    Ο Heidegger σημείωνε ότι η καθημερινή κοινοτοπία εμφανίζεται, κυρίως, όταν ο άνθρωπος έχει αγγίξει ένα ιδιαίτερα αναπτυγμένο και διαφορετικό επίπεδο κουλτούρας, με αποτέλεσμα να κατευθύνεται προς έναν κόσμο περισσότερο συγκεκριμένο ξεσκεπάζοντας με αυτόν τον τρόπο την ανθρώπινη πραγματικότητα. Ο καθημερινός κόσμος ως έργο τέχνης και το δικαίωμα περιγραφής του διεκδικήθηκε ήδη από τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα αλλά και από τους καλλιτέχνες των αρχών του 20ού, όπως παραδείγματος χάρη από τον Fernard Leger που ονειρευόταν ένα εικοσιτετράωρο φιλμ όπου θα αποτυπωνόταν η ζωή ενός ζευγαριού -η εργασία του, οι σιωπές του, η προσωπική και ερωτική ζωή του- χωρίς καμία επεξεργασία. Ενώ στη λογοτεχνία αποτυπώνεται από τον Kafka μέχρι τον Joyce με τρόπο ώστε οι χαρακτήρες παύουν να είναι ήρωες και να αντικαθιστώνται από ένα ανώνυμο εγώ, με αποτέλεσμα το πραγματικό να μην είναι ποτέ ωραίο από τη στιγμή που ανασύρεται ως ανάλογο αυτού του ίδιου.
    Το καθημερινό αντικείμενο καθορίζεται από τη σχέση του με το υποκείμενο που το χρησιμοποιεί, δηλαδή τον άνθρωπο. Οταν αυτό το υποκείμενο στρέφεται από το καθημερινό αντικείμενο στο προσωπικό, δε θα μπορούσε αυτό να θεωρηθεί παρά ως η άρνηση της καθημερινής πραγματικότητας αλλά και συγχρόνως η άρνηση στα μορφολογικά όρια (υλικά), με αποτέλεσμα το σχήμα, το οποίο κατά τη δεκαετία του 1960 εκδήλωνε τη λειτουργική του αυτονομία και δράση, να στρέφεται σε ένα είδος εσωτερικής αφήγησης ώστε μέσα από τις προσωπικές μυθολογίες να ενταχθεί στο κοινωνικό σύνολο. Η οποία μορφοποίηση, πλέον, από το υποκείμενο διαποτίζεται από τη μυστηριώδη ιστορία του ανθρώπου-καλλιτέχνη αφηγούμενη από αυτόν τον ίδιο ως ένα είδος επερώτησης στον προσωπικό του προορισμό.
    Η προσωπική μνήμη του υποκειμένου γίνεται αντικείμενο μιας προσωπικής καλλιτεχνικής διαδικασίας. Μιας διαδικασίας που συνήθως αυτοαναιρείται από τη διακοσμητική ή τη μανιερίστικη επανάληψη των σχημάτων η οποία καταλήγει να αναδεικνύει το εικαστικό, πολλές φορές, αδιέξοδο. Είναι άραγε αυτό που χαρακτηρίζει την ελληνική εικαστική σκηνή ή αυτή ενισχύεται περισσότερο από διακοσμητικά στοιχεία εις βάρος μιας συλλογικής μυθολογίας;

Η τέχνη σε καιρούς κρίσης

Δημοσιεύτηκε: Κυριακή, 25 Μαρτίου 2012 | ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ



ΤΗΣ ΔΩΡΟΘΕΑΣ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ*

Ο W. Worringer στο βιβλίο «Abstraktion und Einfuhlung» -αρχές του 20ού αιώνα- ανέλυε την τέχνη βάσει των πολιτικών και οικονομικών συνθηκών της εποχής, επισημαίνοντας ότι σε περιόδους ιδιαίτερης οικονομικής άνθησης οι καλλιτέχνες ανέπτυσσαν στο έργο τους ένα είδος πνευματικής αναζήτησης, έτσι ώστε να στρέφονται προς την αφαίρεση. Τη διαπίστωση αυτήν την ερμήνευε ως δείγμα μιας σταθερής εξωτερικής ασφάλειας που διαμορφωνόταν από το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι. Αντίθετα, σε περιόδους οικονομικής κρίσης η στροφή προς την παράσταση στις εικαστικές τέχνες προσεγγίστηκε από το συγγραφέα ως αποτέλεσμα αναζήτησης «σταθερών» αξιών, οι οποίες αναζητήθηκαν μέσα από το σχήμα και τη μορφοποιημένη από αυτό εικόνα.

Εάν υιοθετήσουμε αυτήν την προσέγγιση, τότε θα παρατηρήσουμε ότι, την τελευταία τουλάχιστον εικοσαετία, στην ελληνική εικαστική σκηνή τόσο το σχήμα όσο και οι προσωπικές μνήμες, βιώματα των καλλιτεχνών οργανώνουν, συχνά, θεματικές οι οποίες αποτελούν προέκταση του εγώ τους μέσα βέβαια από την αντίστοιχη εικαστική γλώσσα και τα πλαστικά ιδιώματα του καθενός. Ισως αυτό να μπορούσε να ερμηνευτεί, τώρα πλέον, ως αποτέλεσμα της νεοφιλελεύθερης αγοράς μέσα στην οποία ο καθένας επιχειρεί -με ταχύτητα- να θέσει αλλά και να εκθέσει τον εαυτό του προς «ανάγνωση». Ισως η άνθηση των προσωπικών μυθολογιών στον εικαστικό χώρο να αφορά τις ερωτήσεις-επερωτήσεις που θέτει ο καλλιτέχνης στην κοινωνία μέσα στην οποία ζει και στην οποία το θέμα της ταυτότητας επιχειρείται να επαναπροσδιοριστεί ή και να αμφισβητηθεί.

Είναι γεγονός ότι ο καλλιτέχνης, ως ατομική οντότητα αλλά και ως καλλιτεχνική, «απορροφά» τα άγχη της εποχής του, με αποτέλεσμα να βρίσκεται, συνήθως, σε μια διαρκή αναζήτηση της αυτοβιογραφικής του αλήθειας, η οποία, άλλοτε διακοσμητικά -μέσα από αραβουργηματικές επαναλήψεις- άλλοτε ως αρχειακή κατάθεση, αποτυπώνεται ως προσωπική μνήμη. Η αναζήτηση αυτή έχει αποτέλεσμα την επανεφεύρεση της προσωπικής μνήμης και των προσωπικών μύθων, ωστόσο μέσα από αυτήν τη διαδικασία -και εις βάρος της πνευματικής και πλαστικής αναζήτησης- η προσωπική, πολύ προσωπική έκθεση καθιστά, συχνά, το θεατή ένα είδος ηδονοβλεψία, που με την ιδιότητα αυτήν αισθάνεται αμήχανα ή ακόμη και άβολα, μη γνωρίζοντας τις «προσωπικές μυθολογίες» που καθορίζουν την εκάστοτε καλλιτεχνική εργασία.

Τελικά, την αναζήτηση εννοιών και θεωρητικών πλαισίων στην τέχνη αντικατέστησε η ευφάνταστη, μέχρι και μπαρόκ, πολλές φορές, καταναλωτική εικόνα, της οποίας η αποκωδικοποίηση δεν «απαιτεί» από το θεατή παρά την αναγνώριση του σχήματος εις βάρος της όποιας πνευματικής διεργασίας.

Είναι άραγε σημάδι του καιρού μας αυτή η πνευματική εικαστική έκπτωση; Και πώς αυτή υποστηρίζεται από τη λεγόμενη «πολιτιστική αγορά» αλλά και από τους ιστορικούς και κριτικούς τέχνης;

* Η ΔΩΡΟΘΕΑ ΚΟΝΤΕΛΕΤΖΙΔΟΥ είναι ιστορικός της τέχνης, υποψήφια διδάκτωρ

Σχέδια: ευαίσθητα προσωπικά δεδομένα,, αφιερωμένο στο Νίκο Αλεξίου

Είναι γνωστό ότι από όλα τα μέσα που βρίσκονται στη διάθεση του καλλιτέχνη, όπως και άλλα μέσα, το σχέδιο είναι άμεσο και προσωπικό.
Το γεγονός αυτό το διαπίστωσα και προσωπικά όταν στις επισκέψεις μου σε εργαστήρια καλλιτεχνών πίσω από κάθε κατασκευή, γλυπτικό έργο ή ζωγραφικό, διέκρινα σημειώσεις σχεδίων, προπαρασκευαστικές μελέτες για ένα επικείμενο πρότζεκτ, σκίτσα, ή ακόμα ολοκληρωμένα ανεξάρτητα σχέδια αλλά και συγχρόνως διέκρινα ένας είδος συστολής, εκ μέρους των καλλιτεχνών, απέναντι στη διάθεση μου να τα δω. Αυτό με ώθησε σε μια συστηματικότερη προσέγγιση μη δημοσιοποιημένων προσχεδίων ή σχεδίων. Συγχρόνως διαπίστωνα ότι «αυτή η ζωγραφική που γίνεται με πολύ λίγα μέσα» για να θυμηθούμε μια πρόταση του Matisse, κατέγραφε τις πιο προσωπικές ορμές του δημιουργού και αποτελούσε σχεδόν ένα είδος προσωπικού ημερολογίου.
Ας θυμηθούμε εξάλλου την εποχή εκείνη όπου ο καλλιτέχνης δεν αποχωριζόταν στιγμή το σχεδιαστικό μπλοκ. Τα «μυστικά μπλοκάκια», ή τα σχετικά σχέδια και τέλος τα αυτόνομα σχέδια συνέδραμαν ώστε να θεωρηθεί και ένα ημιτελές έργο, έργο τέχνης.
Τελικά η συνήθεια αυτή δεν έχει χαθεί, ακόμα και σήμερα όπου τα μέσα εικαστικής έκφρασης ποικίλουν, το σχέδιο, αν και παραμελημένο, παραμένει να είναι μια από τις πιο κοινές δραστηριότητες. Παραμένει να είναι ένας κλειστός χώρος σκέψης, εμφάνισης ή μετάλλαξης ιδεών, παραμένει να είναι το θέατρο όπου εκδηλώνονται η γνώση και η αντίληψη του καλλιτέχνη για την πραγματικότητα. Γνωρίζουμε ότι το σχέδιο είναι το μέσον το πιο ενστικτώδες-άρα και αυθεντικό- της ζωγραφικής, το σχέδιο δημιουργεί ένα χώρο επερώτησης. Δεν πρόκειται πλέον για την αποκωδικοποίηση των σημείων αλλά για τα ίχνη που διαφωτίζουν κυρίως την ταυτότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Και ενώ άλλα πεδία έκφρασης ανανεώθηκαν από την τεχνολογία, αυτό του σχεδίου έμεινε σταθερό. Χαρτί ή καμβάς, η επιφάνεια καλύπτεται σταδιακά από τη γραμμή του μολυβιού, του κάρβουνου, του μελανιού, ή το ίχνος του πινέλου. Μπορεί να αφορά στον ορισμό της φόρμας, στην δημιουργία του φωτός, ή στην κατασκευή ενός χώρου, αλλά η εικόνα παραμένει αμφισβητήσιμη από την παρουσία της γραφής.
Κινήματα όπως η χειρονομιακή τέχνη ή land art είχαν ήδη υπογραμμίσει τη στιγμή της κίνησης σε βάρος του αποτελέσματος. Αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του σχεδίου, όποιο και να είναι το στυλ, λόγω αυτού του χαρακτηριστικού υπογραμμίζει και την σημαντικότητα του στο σύγχρονο γίγνεσθαι.
Το σχεδιάζειν 'δραπετεύει' από κάθε καλό γούστο, μόδα ή συμβιβασμό. Η γραμμή είναι αυτή που μας παρέχει πληροφορίες χρησιμότερες ίσως από κάθε είδους αφαίρεση. Τίποτα δεν μοιάζει περισσότερο με το φως, από την κατάκτηση της λευκής επιφάνειας, της ύλης. Εξ’ άλλου, αν παρατηρήσουμε θα διαπιστώσουμε ότι το σχέδιο, από όλες τις καλλιτεχνικέ πρακτικές είναι αυτό που καταδεικνύει καλύτερα τα μέσα από τα οποία αποτελείται. Αργή, γρήγορη, γραμμική, η γραμμή επιτρέπει την οπτική αυταπάτη, ελεύθερη, αυθόρμητη εγγράφεται πάντα σ’ ένα χώρο στον οποίο εκδηλώνει την αυτονομία της.
Ας θυμηθούμε τους Bonnars, Matisse, Giacometti, Lichtenstein, Hockney, Velickovic, Oldenbourg, Dubuffet, Sol Lewitt, Henri Moore, Christo, Roman Opalka, Robert Filliou, όλους αυτούς τους καλλιτέχνες οι οποίοι μέσα από τα σχέδια τους κάποιες φορές έλυναν τα προβλήματα της ζωγραφικής, της γλυπτικής ή δημιουργούσαν αυτόνομα έργα.
Ας σταθούμε με το ίδιο ενδιαφέρον στους Κώστα Αυγούλη Ευγενία Αποστόλου, Νίκο Αλεξίου, Βασίλη Βασιλακάκη; Άλκη Μπούτλη, Δημήτρη Δανιηλίδη, Αλέξανδρο Ψυχούλη, Γιώργο Τσακίρη, Ζάφο Ξαγοράρη, Έλλη Χρυσίδου, Παντελή Χανδρή που εκθέτουν για πρώτη φορά «τα ευαίσθητα προσωπικά τους δεδομένα» και ας αξιολογήσουμε περισσότερο ίσως τη στιγμιαία αυτή κίνηση που κατακτά το χώρο.


Δωροθέα Κοντελετζίδου
Σεπτέμβριος 2003

Οι άνθρωποι της τέχνης συζητούν/ Η Ελένη Θεοφυλάκτου συζητά με τη Δ. Κοντελετζίδου

Οι ρόλοι αντιστρέφονται οι καλλιτέχνες συζητούν περί τέχνης και άλλων δαιμονίων





Ελένη Θεοφυλάκτου: Τι είναι αυτό που πυροδοτεί το ξεκίνημα ενός νέου έργου ή μια νέα φάση δουλειάς;

Δωροθέα Κοντελετζίδου: Συνήθως η όποια νέα δουλειά ιδέα έκθεση πυροδοτείται από προβληματισμούς που αφορούν είτε στο θεωρητικό πεδίο είτε στο κοινωνικό-πολιτικό οι οποίοι πολλές φορές αποτυπώνονται με άμεσο ή έμμεσο τρόπο στο έργο του καλλιτέχνη αλλά και σε αυτό του θεωρητικού.

Ε. Θ. Υπάρχει κάποια “εσωτερική πυξίδα” που καθοδηγεί προς την οριστική λύση της σύνθεσης του έργου;

Δ.Κ. Η σύνθεση του έργου, ένα δηλαδή από τα βασικά “συστατικά” του εικαστικού έργου, πιστεύω ότι βρίσκει το δρόμο της μέσα από τα πλαστικά και δομικά προβλήματα που μπορεί να προκύπτουν κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης του έργου. Πιστεύω ότι είναι μια λειτουργία που προκύπτει παράλληλα με την εξέλιξη του έργου.

Ε.Θ. Η νοηματοδότηση ενός έργου, ανέξαρτητα από το αν δίνεται ή όχι από τον καλλιτέχνη, ενυπάρχει είτε σιωπηλά είτε “φωναχτά” στο έργο. Έχει σημασία για σας να ερμηνευτεί ανάλογα (σωστά) από τον θεατή; Είναι η σημασία του έργου συνώνυμο με την ουσία του;

Δ.Κ. Για μένα προέχει το έργο, το αισθητικό και εικαστικό αντικείμενο είναι αυτόνομο από την ανάγνωσή του από το θεατή αλλά και παράλληλα ανεξάρτητο εξελίξιμο σε μια νέα ανάγνωση κάθε φορά που αυτό εκτίθεται στα μάτια του θεατή αλλά και σ'ένα νέο χώρο.
Πιστεύω ότι ακόμα και η “ουσία” του έργου μεταβάλλεται κάθε φορά που το διαβάζουμε.

Ε.Θ. Τα έργα έχουν μια επισφαλή καταγωγή από το μύθο. Η χρεωκοπία μιας “αντικειμενικής” και ορθολογιστικής ερμηνείας-αντιμετώπισης ανοίγει ένα αίνιγμα για το ζήτημα της μεθόδου προσέγγισης ενός έργου;

Δ.Κ. Όταν λέτε μύθο; Ο μύθος δημιουργείται από το κοινωνικό καταναλωτικό περιβάλλον που μας περιστοιχίζει και το πως αυτός περνά στη συλλογική συνείδηση. Ναι, υπ' αυτήν την έννοια τα έργα περιέχουν αυτήν την παράμετρο.
Οι εκάστοτε μύθοι ορίζουν, κατ' εμέ, την αφορμή, την ιδέα. Η ερμηνεία εμπεριέχει και αυτή την ανάγνωση αλλά δεν αρκείται σε αυτό. Η αντικειμενική-ορθολογιστική ερμηνεία-αντιμετώπιση του έργου δεν βασίζεται όμως σε αυτό. Στηρίζεται περισσότερο στην μεταγλώσσα του κειμένου, δηλαδή του έργου, βασίζεται στην ιστορία του ίδιου του έργου μέσα στο ιστορικό και κοινωνικό γίγνεσθαι καθώς και στην ίδια τη γλώσσα του έργου.

Ε.Θ. Είναι αισθητικό αντικείμενο το έργο ή σεισμογράφος μιας φρίκης; αυτής της σύγχρονης πραγματικότητας που πολλές φορές αγγίζει τα όρια του τραγικού;

Δ.Κ. Το εικαστικό έργο καθώς και όλες οι μορφές τέχνης αποτυπώνουν τη σύγχρονη πραγματικότητα, πολλές φορές την καυτηριάζουν άλλες φορές την ερμηνεύουν μέσα από μια άλλη οπτική γωνία διαφορετική από αυτή που εμείς θέλουμε ή μπορούμε να “βλέπουμε” ή ακόμα προτείνουν μια άλλη ανάγνωσή της.
Για μένα ο καλλιτέχνης με το εικαστικό του έργο ποιεί και πράττει άρα συμμετέχει στην διαμόρφωση μιας πολιτικής πράξης η οποία προκαλείται από το κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλόν του.
Αυτό όμως δεν αναιρεί ότι το έργο μπορεί να είναι και αισθητικό αντικείμενο.