"...και η σκιά έπλασε το έργο"

« … και η σκιά έπλασε το έργο»

et l'ombre créa l'oeuvre »

« Deux éléments composent l'ombre : l'un est matériel et l'autre spirituel - Matériel est le corps dans l'ombre. Spirituelle est la lumière. Lumière et corps génèrent l'ombre »1.

Le sbattimento, c'est-à-dire l'ombre projetée d'un objet sur une surface, intéresse des artistes comme Léonard de Vinci, le Caravage, Rembrandt ou plus tard Giorgio de Chirico, tantôt par le biais d'études comme de la perception optique de Léonard de Vinci, tantôt come une collaboration plastique lumière-ombre, tantôt prétexte à la création d'une scène théâtrale subjgante et mystérieuse. A la moitié du XIXe siècle, cette forme éphémère et immatérielle est devenue une présupposition indispensable à la photographie, puisque « aucune substance ne pourrait se concevoir sans la lumière et l'ombre. Lumière et ombre sont les résultats de la lumère. »2
Et si l'on excepte l'arrêt momentané du temps, la photographie pose la question du mouvement par le biais des alternances lumineuses, sujet qui intéressait les impressionnistes et les futuristes au début du siècle. Cependant; il aura fallu un certain temps pour que cet opposé de la lumière constitue un élément de création. Le cinéma et encore plus l'expressionnisme allemand, utilisaient et revendiquaient l'ombre comme un élément de base indépendant.
Et d'ailleurs la Caverne de Platon dans le septième livre de la République développe le défilé de tous ces artisans d'illusion qui se plaisaient à vendre l'espoir et l'horreur. Ainsi définissait-il la réalité et la non-réalité.
Dans la présente exposition, le choix du thème est basé sur l'observation de travaux d'artistes pour qui l'empreinte de l'ombre et son rapport à l'oeuvre constituent l'élément essentiel de la création. Nikos Kessanlis est l'initiateur de cette démarche : avec l'art mécanique, il innove en faisant intervenir l'énergie dans le champ visuel. Viennent ensuite d'autres artistes plus jeunes, comme Yannis Andréou, Andréas Voussouras, Colette Hyvrard, Sotiris Lioukras, Didier Morin, Nicolas Bliatkas, Claudia Peill, Xénis Sachinis ou Maxime Touratier. Pour ces artistes, l'énergie lumineuse de la lumière fonctionne comme la matière même issue d'un processus qui a évolué vers l'image.
L'éphémère, fluide et indéterminé, constitue alors tantôt un rejet de l'image, et tantôt est l'image elle-même.
Pour finir, je voudrais remercier le précédent directeur de l'Institut Français, Jacques Soulillou, qui a soutenu et encouragé pendant deux années la matérialisation de cette exposition, de même que les artistes et tous ceux qui, avec efficacité, y ont contribué.

Le premier art est abstrait, il s'organise à partir de signes qui exprimaient d'abord les rythmes et non les formes », écrit A. Leroi-Gourhan dans son livre, Le geste et la parole. Plus tard, on observe aussi cela chez l'enfant dont les gestes, les mots, les dessins sont signifiés non pas par des mouvements de pensée, mais en fonction du monde dans lequel il vit. »
Yannis Andréou opte « volontairement » pour la figuration abstraite, s'éloignant ainsi du rapport à l'idée et à l'objet et de l'expression des sentiments même les plus définis. Il développe une écriture symbolique dont les signes sont improvisés sur l'espace de la toile. La réalisation de l'oeuvre dans l'obscurité, comme une « peinture aveugle », devient mouvement de la trace écrite d'une pensée informelle et non signifiée. Le dessin aveugle de l'artiste rythme lui-même sa propre présence expressive et immédiate, refusant toute préméditation.
... et l'ombre créa l'oeuvre. Oeuvre complexe où le dévoilement joue un rôle par le seul biais de la lumière de la vidéo, demandant en plus au spectateur de réduire l'aléatoire et de décoder l'espace du vide à travers le temps. Sans profondeur déterminée, ni perspective et par le biais du mouvement métrique de la lumière, l'oeuvre dévoile son immédiateté à travers la mesure musicale et devient directement communicative. Eloignée de tous les codes socio-culturels, l'oeuvre de Yannis Andréou, sérielle, centrifuge et cyclique, absorbe le temps gestuel et de la lumière, c'est-à-dire que l'oeuvre est son propre mouvement, son Etre.

L'installation d'Andreas Voussouras constitue cette fois encore « l'orchestration d'une offrande en son propre honneur »3 devant le crépuscule d'une civilisaion qui s'éteint, devant un monde ébloui par les systèmes technologiques qui le détruisent, tout en y ajoutant une dimension imaginaire par le biais de l'ombre et de la lumière. Le rythme régulier de la vidéo, l'interprétation ouverte du texte, la narration sur l'être indéfini d'après un extrait de Samuel Beckett, tout converge vers ce que Hegel appelle « la mort de l'art devant la pensée ». Andreas Vaousouras dissuade toute tentative de qui veut percevoir son travail, un travail qui serait comme un fragment de construction se dirigeant vers son accomplissement. La Chambre Noire se distingue par la tension des matériaux et un esprit équivoque parce qu'il se réfère à la technologie. L'installation elle-même, outre la forme vague du souvenir, n'exploite pas l'élément émotionnel ni une idéologie concrète. L'artiste dévoile une situation où ce qui est extérieur à l'installation est absorbé, changé en ombres et inversement. Il évite ainsi, malgré l'emploi subjectif des matériaux, de parler de la phénoménologie d'une forme esthétique, pour, en fin de compte, en identifier la clarté et la connaissance et tendre progressivement vers la fin de sa période romantique.

Forme et espace sont les deux éléments qui déterminent le travail de Colette Hyvrard. Une sorte de transfert de la sculpture, d'homothésie se produit d'un espace à un autre à travers la double construction de l'image. L'objet sculpté, imprimé dans la chambre noire de l'appareil photographique dont l'espace, par définition, n'est pas plat, est restitué sculpturalement puisque, d'un point de vue descriptif, le médium photographique « conserve » toutes les caractéristiques de la troisième dimension. L'objet-collage, fait de matériaux banals, devient pour l'artiste le matériau de base d'une transmutation en image lors du processus d'élaboration. Colette Hyvrard, en disposant les volumes de l'objet, les inscrit sur une surface en deux dimensions. Et avec le maniement de l'énergie lumineuse (blanc/noir) qui, dans ce cas précis, est l'ombre de l'objet, elle en redéfinit le volume en trois dimensions, soulignant en même temps le fonctionnement du médium en deux dimensions.
L'oeuvre principale (ombre) dépouillée, par définition de toute information, se suffit à elle-même sous cette forme éphémère, face cachée de la photographie. Plane et imposante, elle nous présente un autre monde « imaginaire » qui rappelle la Caverne de Platon et « l'image de l'image ». Avec le médium photographique, Colette Hyvrard désigne un ensemble de signes et donne vie à un autre ensemble dans lequel chaque signe est l'image du précédent, comme en témoigne avec une précision mathématique, le processus d'élaboration de l'image.

Les anamorphoses, ou plutôt « l'anamorphisme photographique »4 intéressent Nikos Kessanlis depuis 1966. « De nouveaux systèmes de représentation ordonnent l'espace et le temps selon des principes qui rompent ouvertement avec le point de vue homogénéisant de l'espace théâtral de la Renaissance, il s'agit donc d'un repliement général du champ du visible »5, écrit R. Recht, et conduisent à une fragmentation optique de l'objet. Il est possible au spectateur de dé-couvrir l'image en partie ou dans sa totalité, en fonction de sa position géographique. Face à cette possibilité, l'artiste inquiet se positionne dans une problématique de l'objet en trois dimensions qui caractérise les années 60. Empreinte obscure de visages, déformation et fragmentation : « chacun est l'autre et personne n'est soi-même »6. Comme un théâtre d'ombres, l'appareil photographique impressionne l'énergie lumineuse sur la surface sensible, la physionomie « organique » de l'homme, et la délivre de toute dualité dans le rapport image-idole. Pour Nikos Kessanlis, il ne s'agit pas de transférer un espace dans un autre, mais de transférer un espace sur une surface. Le volume de la nouvelle image dessine l'Autre par l'intermédiaire de l'empreinte fragmentaire du négatif, soulignant en même temps la négation de la non-objectivité de la photographie. Avec son travail, Nikos Kessanlis transmue une information en objet de recherche et matérialise une autre notion de l'espace et du temps.

«Avec ses compositions, Sotiris Lioukras veut souligner la présence de l'Autre, espace immatériel de l'objet dont le reflet se dessine sur un deuxième plan. Il organise de telle façon chaque composition que les diagonales convergentes des lignes, les points de fuite et les lois du regard – c'est-à-dire l'objet en trois dimensions défini dans l'espace, déterminent la conception d'un dessin d'ombre projeté, comme fluide, ainsi que la surface plane « lumineuse ». Dans ses oeuvres, nous pouvons dire que le matériau est affranchi de toute pesanteur. Leur force active les décharge de leur propre poids et les amène à devenir porteuses d'idées, à traduire l'immatériel, et en même temps à porter des objets visibles sur la surface de cette force active du deuxième plan. L'ombre de ce deuxième plan, le matériau le plus léger et le moins palpable, permet de bouleverser la géographie des volumes et des ombres à travers même les lois de la nature et de la géométrie. Le paradoxe est dans la manière dont l'artiste crée une réalité déterminée par les signes et l'espace. Malgré le fait que le matériau de base soit incontestablement réel, ce même matériau s'interroge sur sa matérialité, définissant des formes par le biais de l'ombre, et s'inscrivant dans l'espace comme idée d'un « ravissement de la forme ». Les relations que l'artiste développe, à la fois opposées et complémentaires, créent l'ombre, établit un dialogue visible de la forme en même temps qu'il établit une relation sentimentale avec le matériau, lequel peut alors rejeter tout commentaire. Nous pouvons dire que Sotiris Lioukras, bien qu'il nomme volontairement les données définies de ses compositions, reflète en plus une action silencieuse à travers les surfaces d'ombre et de lumière, lesquelles constituent aussi la particularité de son oeuvre.»7

Le travail de Didier Morin évolue selon deux grands axes autour desquels s'est organisé tout son parcours. Celui du médium, photographie, vidéo et son qui détermine son champ de recherche, et celui de la lumière, jour/nuit – lumière/ombre. L'approche iconoclaste de l'espace environnant, l'absence volontaire de la représentation, conduisent peut-être l'artiste à la création d'un langage où « le signe signifie, la forme est signifiée », comme l'écrivait Focillon. Cette absence de représentation a pour résultat de produire du sens, lequel dépend du regard porté sur l'image. Déjà dans son oeuvre Or Tanger, qui succède à Barcelone et précède Or Marseille, l'artiste s'inspire du parcours de Genet dans Journal du voleur, l'ombre du spectateur se réfléchit sur les feulles d'or, d'signatn de cette manire son opposition avec la luminosité de l'or. D'ailleurs, n'est-ce pas l'un des traits du narrateur dans l'oeuvre de Genet, où existe en permanence le lien symbolique de l'ombre de la prison et de la lumière de Tanger ? Dans l'oeuvre Sans Titre de Didier Morin, le temps et le mouvement à travers des numéros qui défilent sur un écran, contrastent avec la stabilité et l'intemporalité de l'or, à l'époque de la surinformation et des grandes mutations. Formes au signifiant incertain, formes auxquelles le spectateur est invité à participer par le biais du mouvement et du médium. La lumière matérialisée de l'or s'étale sur la totalité de l'image et supprime toute information sur le réel. Les images non-figuratives de Didier Morin rétablissent une pensée minimaliste en même temps qu'elles se caractérisent par cette aura si chère à Walter. Benjamin.

Dans le travail antérieur de Nikolas Bliatkas, on avait déjà pu remarquer son intérêt pour une « activité préparatoire à la lumière et à la matière-lieu »8. Cela l'a amené à utiliser des matériaux comme la mousse synthétique où, sans aucune intervention de la couleur, il donne forme, de manière sculpturale, à la matière dont la douceur attire le regard. Couleur du temps écoulé et lumière naturelle : ces deux éléments déterminent la seule couleur de la matière. Le mouvement gestuel, sans laisser d'espace, définit le volume qui en émane par le biais de l'ombre et de la lumière, et inversement. Ombre et lumière deviennent alors couleur. Elles représentent des éléments indépendants de la luminosité et de la densité du « matériau-couleur » et témoignent ainsi de l'évolution progressive de l'oeuvre. L'ombre et la lumière dessinent la ligne « horizontale » de la forme qui, à cause de « la position géographique du regard »9, perd sa matérialité et fonctionne alors comme un dessin par rapport à l'espace et comme une forme abstraite par rapport à elle-même. Ce qui intéresse Nikolas Bliatkas, c'est la configuration de la forme à travers l'ombre et la lumière, forme qui se reflète sur la surface du miroir et qui existe sous une forme immatérielle, à chaque instant menacée de disparition. Parallèlement, la surface « sculpturale » de l'oeuvre se définit elle aussi par la lumière, révèle un relief fluide. Cela veut dire que l'espace est signifié par la présence de l'énergie lumineuse et amène le matériau à devenir récepteur et émetteur de l'ensemble du processus vers le résultat final. L'artiste, qui s'est éloigné des rapports de représentation, s'oriente maintenant vers un processus où les matériaux actifs définissent l'oeuvre.

L’ opera fotografica di Claudia Peill è incentrata sulla disgregazione del corpo umano.L’ artista sa che la scelta dell’ oggetto fotografato è metaforica, sa anche che la scelta dell’ oggetto fotografato è una resa soggettiva. Le capacità dell’ obbiettivo di isolare ed ingrandire l’ oggetto, di definire il campo visivo e di allontanare il soggetto, consentono a Claudia Peill di sfruttare le potenzialità dello spazio e del tempo che la fotografia puo materializzare (materia ). Nel suo lavoro, il tempo reale momentaneamente immobilizzato, nello spazio illusorio, ha la possibilità di far riapparire, attraverso le rielaborazioni della luce, un movimento ripetuto. Il ritmo del tempo del movimento, inscritto comme traccia, comme impronta di forma, diventa raffigurazione di una condizione di cui si registra il processo.
Nello stesso tempo/ Nello stesso modo, C. Peill osserva la cartografia di una parte del corpo, che diventa idea attraverso il rapporto con lo sguardo Tracce di rilevamento, le quali, a causa dei materiali usati, creano l’illusione che si tratti di un disegno.
Mai 1998, What’s your name, anonimato, quotidianità in resa verticale, in cui le forme quadrate sottolineano il non detto, la sua forma rettangolare, raddoppiamento di due quadrati, ci richiama alla memoria quanto dichiarato da Malevitch la forma della modernità è il rettangolo.
C. Peill con questa antitesi pone la problematica « del mondo senza oggetto »11 in cui rappresentazione e raffigu-razione, a causa del mezzo utilizzato, sottolineano l’ idea e la sua resa.


Depuis 1997, Xénis Sachinis, poursuivant sa recherche autour d'un retour à la « peinture » au moyen de la gravure, se dirige vers la matière transparente du plexiglas. Sur ses gravures à exemplaire unique, l'artiste introduit un nouvel élément, les projections multiples de couleurs à l'intérieur de Boîtes . La pointe sèche sur papier et sa projection sur un miroir dépasse les limites de la surface et compose un prolongement linéaire de l'espace et de la matière. A partir de l'espace en deux dimensions de la gravure, Xénis Sachinis crée un espace en trois dimensions qui se multiplie, développe des niveaux d'un même objet par le biais du reflet, ou plutôt développe de multiples points de vue dans lesquels l'image et l'espace composent la matière première de l'élaboration. Il utilise en fait un nouvel élément, le reflet comme image. L'étape suivante dans la recherche de l'artiste, c'est l'annulation de la couleur puisqu'en collaboration avec la lumière et l'ombre, la gravure en couleur n'existe plus que sous forme de reflet dans l'espace, sans même recourir à un espace illusoire multiple.
En même temps, la gravure est affranchie totalement de son inscription sur la surface en deux dimensions, avec pour résultat de fonctionner comme n'importe quel médium où avec netteté, elle précise la représentation linéaire répétée à travers sa dimension naturelle, et l'intensité avec laquelle elle constitue une image indépendante et objet. Les objets, créés par le plexiglas de Xénis Scachinis, et la gravure démontrent que la lumière et l'ombre, les deux éléments de base de la gravure, découlent de la lumière puisque « aucune substance ne peut être rendue visuellement, sans la lumière et l'ombre ».

Le travail de Maxime Touratier se caractérise, depuis 1993, par l'utilisation de médiums, comme la photographie et la sérigraphie. Ces médiums permettent à l'artiste de redéfinir la question du langage et des signes dans l'art. En modifiant l'emploi de ces techniques de reproduction, et en s'éloignant de leur caractère conventionnel, l'artiste est parvenu à une nouvelle approche de la représentation. Du texte à l'image, du volume à la surface, du portrait au paysage, d'un système à un autre. M. Touratier crée ainsi un nouveau « genre » d'images.
« Constellations » est une série de huit photograhies où l'artiste grave le tracé des latitudes et longitudes qui représente une sorte de nouveau cartogramme. Placée sur le papier photographique, la forme est tracée à partir de signes. Elle imprime ces éléments grâce à la lumière qui détermine l'intensité de l'énergie lumineuse et crée un nouveau dessin. Le sens devient forme par le biais d'un système de transfert d'un code à un autre, où le signifiant cède la place au signifié. C'est-à-dire que le flux lumineux enregistre la matérialité du matériau (la lumière) qui, par définition, est informelle.
Les cartes de Maxime Touratier, devenues universelles, fonctionnent aussi comme des traces imprimées. Elles soulignent la volonté de l'artiste d'explorer la capacité des différents médiums à imprimer la lumière et à créer un langage visuel. Langage basé sur le développement de la perception du spectateur, puisqu'il est entendu que plus le temps optique est court, plus grande en est la perception.

«"Δύο στοιχεία συνθέτουν τη σκιά : ένα υλικό και ένα πνευματικό. Υλικό είναι το σκιασμένο σώμα. Πνευματικό είναι το φως. Φως και σώμα γεννούν τη σκιά.»1

Το sbattimento, δηλαδή η προβαλλόμενη σκιά ενός αντικειμένου σε μια επιφάνεια, απασχόλησε καλλιτέχνες όπως τον Leonardo da Vinci, τον Carravagio, τον Rembrant, αργότερα τον Giorgio de Chirico, άλλοτε μέσα από θεωρητικές μελέτες, όπως αυτή της οπτικής αντίληψης του Leonardo da Vinci, άλλοτε ως μια πλαστική συνεργασία φωτός –σκιάς και άλλοτε ως η αφορμή δημιουργίας ενός θεατρικού μυστηριώδους υποβλητικού σκηνικού. Η άϋλη, εφήμερη, αυτή φόρμα, αποτέλεσε στα μέσα του 19ου αιώνα την απαραίτητη προϋπόθεση για την φωτογραφία, αφού «καμία ουσία δεν θα μπορούσε να συλληφθεί χωρίς το φως και την σκιά. Φως και σκιά είναι αποτελέσματα του φωτός»2. Εκτός από την στιγμιαία ακινητοποίηση του χρόνου, η φωτογραφία, μέσα από τις εναλλαγές του φωτός, έθεσε το θέμα της κίνησης, γεγονός που απασχόλησε τους Ιμπρεσιονιστές και τους Φουτουριστές στις αρχές του αιώνα. Χρειάστηκε όμως αρκετός καιρός ώστε το αντίθετο του φωτός να αποτελέσει στοιχείο δημιουργίας. Ο κινηματογράφος και κυρίως ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, χρησιμοποίησε και ανέδειξε την σκιά ως αυτόνομο βασικό στοιχείο.
Εξάλλου το Πλατωνικό σπήλαιο, στο έβδομο βιβλίο της Πολιτείας θίγει την παρέλαση όλων εκείνων των τεχνιτών των ψευδαισθήσεων που αρέσκονται να πουλάνε την ελπίδα και τον τρόμο, όρισε το πραγματικό και το μη- πραγματικό, ήδη τον 5ο αιώνα.

Στη παρούσα έκθεση η επιλογή του θέματος βασίστηκε στην παρατήρηση του έργου καλλιτεχνών που η αποτύπωση της σκιάς και η σχέσης της με το έργο αποτελεί το βασικό στοιχείο της δημιουργίας. Πρωταγωνιστής αυτής της αναζήτησης είναι ο Νίκος Κεσσανλής, όπου με την μηχανική τέχνη καινοτομεί ως προς την ενεργή επέμβαση στο οπτικό πεδίο. Στην συνέχεια ακολουθούν νεώτεροι καλλιτέχνες όπως ο Γιάννης Ανδρέου, ο Ανδρέας Βούσουρας, η Colette Hyvrard, ο Σωτήρης Λιούκρας, o Didier Morin, o Nικόλας Μπλιάτκας, η Claudia Peill, o Ξενής Σαχίνης, ο Maxime Touratier, για τους οποίους, η φωτεινή ενέργεια λειτουργεί ως επεξεργάσιμη ύλη μιας εξελικτικής διαδικασίας της εικόνας.
Το εφήμερο, ρευστό και ακαθόριστο άλλοτε αποτελεί αναίρεση της ίδιας της εικόνας και άλλοτε είναι η ίδια η εικόνα.


Ο A. Leroi- Gourhan, στο βίβλιο του Le geste et la parole, σημειώνει, ότι η πρώτη τέχνη είναι η αφηρημένη, οργανώνεται από σημεία τα οποία εκφράζουν αρχικά ρυθμούς και όχι φόρμες1.
Αυτό παρατηρείται αργότερα στο παιδί, οι χειρονομίες, οι λέξεις, τα ίχνη του, είναι σημαινόμενα, όχι λόγω μιας σκεπτόμενης κίνησης, αλλά είναι σημαινόμενα μέσα στο κόσμο στον οποίο ζει.

Ο Γιάννης Ανδρέου «συνειδητά» επιλέγει την αφηρημένη εικαστική έκφραση, απομακρυνόμενος από αναφορές σε ιδέες, σε αντικείμενα ακόμα και από καθορισμένη έκφραση συναισθημάτων, αναπτύσσει μια συμβολική γραφή της οποίας τα σημεία αυτό-σχεδιάζονται στο χώρο του τελάρου.
Η γραφή του έργου εκτελούμενη στο σκοτάδι ως «τυφλή ζωγραφική», γίνεται κίνηση του γραφικού ίχνους της άμορφης και μη-σημαινόμενης σκέψης. Ο τυφλός σχεδιασμός του καλλιτέχνη, οργανώνει ρυθμικά την εκφραστική και άμεση παρουσία του ιδίου και αρνείται οποιοδήποτε παρελθόν και οποιαδήποτε μελλοντική σκοπιμότητα.
…και η σκιά έπλασε το έργο, έργο σύνθετο, όπου η αποκάλυψη του διαδραματίζεται μόνο μέσα από το φως του βίντεο, ζητώντας πλέον στον θεατή να ελαχιστοποιήσει την τυχαιότητα και να αναγνώσει, μέσα από το χρόνο, το χώρο του κενού. Χωρίς προκαθορισμένο βάθος και χωρίς προοπτική, μέσα από την μετρική κίνηση του φωτός, το έργο αποκαλύπτει την αμεσότητα του μέσα από ένα μουσικό μέτρο. Άμεσα επικοινωνίσιμο, απομακρυσμένο από κάθε κοινωνικό-πολιτιστικό κώδικα, το έργο του Γ. Ανδρέου, σειριακό και φυγόκεντρα κυκλικό, απορροφά το χρόνο της χειρονομίας και του φωτός, δηλαδή της κίνησης του είναι.


Το προστατευτικό κέλυφος-εγκατάσταση του Α. Βούσουρα αποτελεί και αυτή την φορά μια «ενορχήστρωση της προσωπικής του σπονδής» 4, μπροστά στο λυκόφως ενός πολιτισμού που φθίνει, μπροστά στο θάμπωμα του κόσμου από τα τεχνολογικά συστήματα που τον αποσυνθέτουν και συγχρόνως του προσδίδουν μια φανταστική διάσταση, μέσα στη σκιά και στο φως.
Ο καταιγιστικός ρυθμός του βίντεο, το αφαιρετικό κείμενο με ανοικτή ερμηνεία, η αφήγηση στο απροσ-διόριστο όν από αποσπάσματα του Σαμουέλ Μπέκετ, όλα συγκλίνουν σ’ αυτό που ο Hegel ονόμαζε «θάνατο της τέχνης μπροστά στη σκέψη». Το έργο του Α. Βούσουρα αποτρέπει κάθε απόπειρα να εκληφθεί ως δείγμα οικοδομής που κατευθύνεται προς την ολοκλήρωση. Το Σκοτεινό Δωμάτιο διακρίνεται από την ένταση των υλικών και μια διφορούμενη πνευματικότητα, αφού αναφέρεται στην τεχνολογία. Η ίδια η εγκατάσταση, παρά τη θολή μορφή ανάμνησης, δεν εκμεταλλεύεται το συγκινησιακό στοιχείο, ούτε μια συγκεκριμένη ιδεολογία, αλλά μ’ ένα παιγνίδισμα της ύλης με το σκοτάδι, ο Α. Βούσουρας αποκαλύπτει μια κατάσταση, όπου τα εξωτερικά στοιχεία που περιβάλουν την εγκατάσταση να απορροφούνται, μετατρέποντας τα σε σκιές και αντιστρόφως.
Ωστόσο ο καλλιτέχνης αποφεύγει, παρά τον υποκειμενικό τρόπο που μεταχειρίζεται τα υλικά του, να προσδώσει τη φαινομενικότητα μιας αισθητικής μορφής, με αποτέλεσμα να ταυτίζει τη διαύγεια με τη γνώση, ώστε σταδιακά να οδηγείται στο τέλος της ρομαντικής του περιόδου.


Φόρμα και χώρος είναι τα δύο στοιχεία που καθορίζουν το έργο της Colette Hyvrard.
Ένα είδος γλυπτικής μεταφοράς, ένα είδος ομοθεσίας από ένα χώρο σ΄ένα άλλο χώρο παράγεται μέσα από την διπλή κατασκευή της εικόνας της.
Το γλυπτικό αντικείμενο, αποτυπωμένο στο σκοτεινό θάλαμο της φωτογραφικής μηχανής, του οποίου ο χώρος δεν είναι ποτέ επίπεδος, αποδίδεται γλυπτικά, αφού το φωτογραφικό μέσο «διατηρεί» περιγραφικά όλες τις συνιστώσες της τρίτης διάστασης. Το αντικείμενο-κολάζ, από φτηνά υλικά (banal), γίνεται για την καλλιτέχνιδα το βασικό υλικό μεταλλαγής κατά την διαδικασία επεξεργασίας του σε εικόνα. Η C. Hyvrard οργανώνοντας τους όγκους του αντικειμένου της, τους εγγράφει στη δισδιάστατη επιφάνεια και με τον χειρισμό της φωτεινής ενέργειας, (λευκό/ μαύρο) που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η σκιά του αντικειμένου, αναπροσδιορίζει τον τρισδιάστατο όγκο και υπογραμμίζει συγχρόνως τη δισδιάστατη λειτουργία του μέσου της.

Το κυρίως έργο (σκιά) απογυμνωμένο, εξ’ ορισμού από κάθε πληροφορία, αρκείται στην εφήμερη αυτή φόρμα, που είναι η κρυφή πλευρά της φωτογραφίας. Επίπεδο και επιβλητικό παρουσιάζει ένα άλλο «φανταστικό» κόσμο που μας θυμίζει το πλατωνικό σπήλαιο και το «ειδώλου είδωλον».
Η Colette Hyvrard με το φωτογραφικό μέσον, υπογραμμίζει ένα σύνολο σημείων, με τη φωτογραφική επέμβαση, δίνει ζωή σ’ ένα άλλο σύνολο στο οποίο κάθε σημείο είναι η εικόνα από το προηγούμενο, ώστε να δηλώνει με μαθηματική ακρίβεια την διαδικασία της εικόνας.


Οι αναμορφώσεις του Νίκου Κεσσανλή, δηλαδή ο «φωτογραφικός αναμορφισμός»5, απασχόλησε τον καλλιτέχνη ήδη από το 1966.
«Τα νέα συστήματα αναπαράστασης ορίζουν τον χώρο και τον χρόνο σύμφωνα με τις αρχές που έρχονται σε ρήξη με την ομογενοποιημένη οπτική γωνία του θεατρικού χώρου της Αναγέννησης, αυτό κατά συνέπεια προϋποθέτει μια γενική αναδίπλωδη του ορατού πεδίου» 6, σημειώνει ο R. Recht και οδηγούν στην οπτική διάσπαση του αντικειμένου. Ο θεατής, σύμφωνα με τη γεωγραφική του θέση, ανακαλύπτει μερικώς η ολικώς την εικόνα. Αυτή την δυνατότητα ο ανήσυχος καλλιτέχνης την ανάγει σε θέση απέναντι στον προβληματισμό της παράστασης του τρισδιάστατου αντικειμένου που χαρακτηρίζει την δεκαετία του ’60. Σκιώδης αποτύπωση προσώπων, παραμόρφωση και αποσμασματικότητα με τρόπο ώστε «καθένας είναι ο άλλος και κανείς άλλος δεν είναι αυτός» 7. Ως θέατρο σκιών, η φωτεινή ενέργεια, της φωτογραφικής μηχανής, αποτυπώνει στην ευαισθητοποιημένη επιφάνεια την «οργανική» ανθρώπινη φυσιο-γνωμία, απελευθερώνοντας τη από οποιαδήποτε δυαδική σχέση εικόνας- ειδώλου. Για τον Νίκο δεν πρόκειται για τη μεταφορά ενός χώρου σ’ ένα άλλο, αλλά για τη μεταφορά από το χώρο στην επιφάνεια, ώστε οι όγκοι της νέας εικόνας να σκιαγραφούν το άλλο, μέσω της τμηματικής από-τύπωσης του αρνητικού, υπογραμμίζοντας συγχρόνως την άρνηση του στην αντι-κειμενικότητα της φωτογραφίας.
Ο Νίκος με το έργο του, μεταλλάσσει μια πληροφορία σε αντικείμενο αναζήτησης και υλοποιεί μια άλλη γνώση του χώρου και του χρόνου.


«Ο Σωτήρης Λιούκρας με τις συνθέσεις του επιθυμεί να υπογραμμίσει τον άλλο, άϋλο χώρο του αντικειμένου που διαγράφεται από την προβολή του σ’ ένα δεύτερο επίπεδο. Οργανώνει με τέτοιο τρόπο τη σύνθεση του ώστε, οι διαγώνιες συγκλίσεις των γραμμών, τα σημεία φυγής και οι νόμοι του βλέμματος, του καθορισμένου χωρικά τρισδιάστατου αντικειμένου, να ορίζουν την αντίληψη της διαγραφόμενης σκιερής αντανάκλασης ως μια ρευστή, ανά πάσα στιγμή «φωτεινή» επίπεδη επιφάνεια.
Στα έργα του μπορούμε να πούμε, ότι το υλικό απαλλάσσεται από την βαρύτητα, η ενεργητική δύναμη τους τα αποφορτίζει από το βάρος και τα οδηγεί στο να γίνουν φορείς ιδεών, να μεταφράσουν το άϋλο και συγχρόνως να φέρουν στην επιφάνεια αυτή τη δραστήρια ενέργεια του δεύτερου επιπέδου των ορατών αντικειμένων.
Η σκιά του δεύτερου επιπέδου, το ελαφρύτερο και το πιο ακαθόριστο «υλικό», του επιτρέπει, μέσα από τους νόμους της φυσικής και της γεωμετρίας, να ανατρέψει την γεωγραφία των όγκων και των σκιερών φορμών. Το παράδοξο είναι ότι μ’ αυτό τον τρόπο ο καλλιτέχνης παράγει μια πραγματικότητα που καθορίζεται από σημεία και χώρο. Παρά ότι το βασικό υλικό του είναι αναμφισβήτητα πραγματικό, ο ίδιος αναρωτιέται για την υλικότητα του, αφού ορίζει φόρμες μέσα από την σκιά και εγγράφεται στο χώρο ως ιδέα μιας «αρπαγής της φόρμας». Οι σχέσεις που αναπτύσσει, ανταγωνιστικές και συμπληρωματικές συγχρόνως, μορφοποιούν τη σκιά, αναπτύσσουν τον ορατό διάλογο της φόρμας και χαράσσει συγχρόνως μια συναισθηματική σχέση με το υλικό, το οποίο μπορεί να αποποιηθεί οποιοδήποτε σχόλιο. Μπορούμε να πούμε ότι ο Σ. Λιούκρας, ενώ με τη συνείδηση ονομάζει τα καθορισμένα
δεδομένα των συνθέσεων, αντανακλά επιπλέον μια σιωπηλή δράση αυτών, μέσα από τις φωτεινές-σκιερές επιφάνειες, οι οποίες αποτελούν και την ιδιαιτερότητα του έργου του»8.


Το έργο του Didier Morin έχει δύο βασικούς άξονες γύρω από τους οποίους οργανώνεται σε όλη την διάρκεια της πορείας του. Αυτός του μέσου, φωτογραφία, βίντεο, ήχος, ανάλογα με το πεδίο έρευνας και αυτός του φωτός, ημέρα\ νύχτα- φως\ σκιά. Η εικονοκλαστική προσέγγιση του περιβάλλοντα χώρου, η συνειδητή απουσία της παράστασης, οδηγούν τον καλλιτέχνη στη δημιουργία μιας γλώσσας όπου «το σημείο σημαίνει, η φόρμα είναι σημαινόμενη», όπως σημείωνε ο Focillon, με αποτέλεσμα και μέσα από την απουσία της παράστασης, να παράγεται έννοια, αφού αυτή η παραγωγικότητα εξαρτάται από το βλέμμα που φέρουμαι στην εικόνα.
Ο καλλιτέχνης ήδη στο έργο του Or Tanger, που ακολουθεί του Barcelone και προηγείται του Or Marseille, εμπ-νεόμενος από τη διαδρομή του Genet στο Ημερολόγιο του Κλέφτη, η σκιά του θεατή αντανακλάται στα φύλλα χρυσού, δηλώνοντας μ’ αυτό τον τρό-πο την αντίθεση απέναντι στη φωτεινότητα του χρυσού. Δεν είναι άλλωστε ένα από τα στοιχεία του αφηγητή στο έργο του Genet, όπου ασταμάτητα υπάρχει η συμβολική αναφορά στη σκιά της φυλακής και στο φως του Tanger;
Στο έργο Χωρίς τίτλο, ο D. Morin, μέσα από τα νούμερα που ξετυλίγονται στην οθόνη, στην εποχή της πληροφό-ρησης και της μετακίνησης ο χρόνος, η κίνηση έρχονται σε αντίθεση με τη στατικότητα και αχρονικότητα του χρυσού. Φόρμες με αμφισβητίσιμο σημαίνον, φόρμες στις οποίες ο θεατής καλείται να συμμετέχει μέσα από την κίνηση και το μέσον. Το υλικό φως του χρυσού διαχέεται σ’ όλη την εικόνα και ακυρώνει οποιαδήποτε πληροφορία του πραγματικού.
Οι αν-εικονικές εικόνες του D. Morin, επαναφέρουν την μινιμαλιστική σκέψη και συγχρόνως χαρακτηρίζονται από την aura, τόσο αγαπητή στον W. Benjamin.



Ήδη στην προηγούμενη εργασία του Νικόλα Μπλιάτκα, 9 εντοπίσαμε το ενδιαφέρον του για την «παρα-σκευαστική δραστηριότητα του φωτός και της ύλης- τόπος». Αυτό τον οδηγεί στην χρήση υλικών όπως το αφρολέξ, όπου χωρίς καμία χρωματική επέμβαση, διαμορφώνει γλυπτικά την ύλη και προκαλεί την οπτική, μέσα από την απαλότητα του υλικού. Χρώμα του ο χρόνος και το φυσικό φως και τα δύο στοιχεία που διαμορφώνουν την «ζωγραφική» του ύλη. Η χειρονομιακή κίνηση χωρίς να αφήνει ίχνη, ορίζει τους όγκους που αναδύονται μέσα από την σκιά και το φως αντίστοιχα. Σκιά και φως γίνονται χρώμα, στοιχεία ανεξάρτητα από την φωτεινότητα και πυκνότητα του ζωγραφικού υλικού, ώστε να δηλώ-
νουν τη διαδοχική εξέλιξη του έργου. Σκιαγραφούν την «οριζόντια» γραμμή της φόρμας, η οποία χάνει την υλικότητα της, λόγω «της γεωγρα-φικής θέσης του βλέμματος»10 και λειτουργεί σχεδιαστικά ως προς τον χώρο και αφαιρετικά ως προς αυτή την ίδια.
Αυτό που ενδιαφέρει τον Ν. Μπλιάτκα είναι ο σχηματισμός μιας φόρμας μέσα από την σκιά και το φως, η οποία αντανακλόμενη στην επιφάνεια του καθρέπτη, υφίσταται σε άϋλη μορφή και «απειλείται» ανά πάσα στιγμή από την εξαφάνιση της. Αντίστοιχα η «γλυπτική» επιφάνεια του έργου, ορίζεται και αυτή από το φως, το οποίο της προσδίδει μια ρευστή αναγλυφι-κότητα . Ο χώρος δηλαδή, σημαίνεται από την παρουσία της φωτεινής ενέργειας, ώστε το υλικό να γίνεται δέκτης και πομπός της όλης οργά-νωσης του τελικού αποτελέσματος.
Ο καλλιτέχνης απομακρυνόμενος από αναπαραστατικές αναφορές, κατευθύνεται προς μια διαδικασία όπου τα ενεργειακά υλικά του, ορίζουν το έργο.



Το φωτογραφικό έργο της Claudia Peill επικεντρώνεται γύρω από τη διάσπαση του ανθρωπίνου σώματος. Η καλλιτέχνης γνωρίζει ότι η επιλογή του φωτογραφικού αντικειμένου είναι μεταφορική, όπως επίσης, ότι η επιλογή του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου είναι μια υποκειμενική απόδοση. Οι ικανότητες του φακού να απομονώνει και να μεγεθύνει το αντικείμενο, να ορίζει το οπτικό πεδίο και να απομακρύνει το υποκείμενο, επιτρέπουν στην C. Peill να εκμεταλευτεί τις δυνατότητες του χώρου και του χρόνου που η φωτο-γραφία μπορεί να υλοποιεί (ύλη).
Στο έργο της ο στιγμιαία ακινητο-ποιημένος πραγματικός χρόνος, στον αυταπατικό χώρο, έχει την δυνατότητα να επανεμφανίζει μια επαναλαμβανό-μενη κίνηση μέσα από τις επεξερ-γασίες του φωτός. Ο ρυθμός του χρόνου της κίνησης, εγγεγραμμένος ως ίχνος, ως αποτύπωμα φόρμας, γίνεται αναπαράσταση μιας συνθήκης της οποίας καταγράφεται η διαδικασία.
Στον ίδιο χρόνο\ Στον ίδιο τρόπο, η C. Peill παρατηρεί την χαρτογράφιση ενός τμήματος του σώματος, που γίνεται έννοια μέσα από τη σχέση με το βλέμμα. Ίχνη αποτύπωσης, τα οποία λόγω υλικών που χρησιμοποιεί δημιουργούν την ψευδαίσθηση σχεδιαστικής απόδοσης.
Mάϊος 1998, Ποιο είναι το όνομα σου ανωνυμία, καθημερινότητα σε απόδοση κάθετη, όπου οι τετράγωνες φόρμες υπογραμμίζουν το μη-λεχθέν, η παραλληλόγραμμη φόρμα της, διπλασιασμός δύο τετραγώνων, ανακαλεί στην μνήμη μας τις δηλώσεις του Malevitch, η φόρμα της μοντερ-νικότητας είναι το παραλληλόγραμμο.
Η C. Peill με την αντίθεση αυτή θέτει το προβληματισμό του «κόσμου χωρίς αντικείμενο» 11 όπου παράσταση και αναπαράσταση, λόγω του μέσου που χρησιμοποιεί, υπογραμμίζουν, την έννοια και την απόδοση της.

Από το 1997 ο Ξενής Σαχίνης, συνεχίζοντας την αναζήτηση της απόδοσης της «ζωγραφικής» μέσω της χάραξης , κατευθύνεται προς το διάφανο υλικό του πλεξιγκλάς . Στις χαράξεις χωρίς αντίτυπο, το νέο στοιχείο που εισάγει ο καλλιτέχνης, είναι οι πολλαπλές προβολές των χρωμάτων στα επίπεδα των «Κουτιών». Η ακιδογραφία σε χαρτί με την προβολή της στον καθρέπτη, ξεπερνά τα πεπερασμένα όρια της επιφάνειας της και συνθέτει μία γραμμική προέκταση του χώρου και της ύλης .Από τον δυσδιάστατο χώρο της ακιδογραφίας σε χαρτί, ο Ξενής Σαχίνης δημιουργεί ένα τρισδιάστατο πολλαπλασιαζόμενο χώρο, ο οποίος αναπτύσσει τα επίπεδα του ίδιου του αντικειμένου μέσα από την αντανάκλαση, αναπτύσσει δηλαδή πολλαπλά σημεία όρασης ,όπου η εικόνα και ο χώρος συνθέτουν την βασική επεξεργάσιμη ύλη του. Δηλαδή χρησιμοποιεί, ένα καινούργιο στοιχείο που είναι η αντανάκλαση ως εικόνα.
Ένα επόμενο βήμα στην έρευνα του καλλιτέχνη, είναι η ακύρωση του χρώματος αφού σε συνεργασία με το φως και την σκιά η χρωματική χάραξη υφίσταται ως αντανακλόμενη φόρμα στο χώρο, χωρίς πλέον να ανατρέχει σ’ ένα ψευδαισθησιακό πολλαπλασι-αζόμενο χώρο. Συγχρόνως η χάραξη απελευθερώνεται πλήρως από την εγγραφή της στη δισδιάστατη επιφάνεια, με αποτέλεσμα να λειτουργεί ως ένα οποιοδήποτε μέσο όπου με σαφήνεια προσδιορίζει τη γραμμική παράσταση αντανακλόμενη μέσα από την φυσική της διάσταση και την ένταση με την οποία αποτελεί αυτόνομη εικόνα και αντικείμενο.
Τα, από πλέξιγκλας, αντικείμενα, του Ξενή Σαχίνη, και η χάραξη σε ακιδο-γραφία, αποδεικνύουν ότι φως και σκιά, τα δύο βασικά στοιχεία της χαρακτικής, απορρέουν από το φως, αφού καμία ουσία δεν μπορεί αποδοθεί οπτικά, χωρίς το φως και την σκιά


Το έργο του Maxime Touratier χαρακτηρίζεται, από το 1993, από τη χρήση μέσων, όπως η φωτογραφία και η μεταξοτυπία, τα οποία του επιτρέπουν να επαναπροσδιορίσει το ερώτημα γλώσσας και σημείων της τέχνης. Μεταστρέφοντας τη χρήση αυτών των μέσων αναπαραγωγής και απομακρύνοντας τα από την συμβατική εκδοχή τους, ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει μια νέα προσέγγιση αναπαράστασης. Από το κείμενο στην εικόνα, από τον όγκο στην επιφάνεια, από το πορτραίτο στο τοπίο, δηλαδή από σύστημα σε σύστημα, ο M. Touratier δημιουργεί ένα νέο «γένος» εικόνων.
«Αστερισμοί», μια φωτογραφική σειρά από οκτώ έργα, όπου ο καλλιτέχνης χαράσσει ως ιχνογραφήματα στίγματα του γεωγραφικού μήκους και πλάτους, για να αναπαραστήσει χαρτογραφικά τον κόσμο. Η διαγραφόμενη από σημεία φόρμα τοποθετημένη στο φωτογραφικό χαρτί αποτυπώνει τα στοιχειά χάρη στο φως που ορίζει την ένταση της φωτεινής ενέργειας και δημιουργεί ένα νέο χαρτογράφημα.
Η έννοια γίνεται φόρμα μέσα από ένα σύστημα μεταφοράς ενός κώδικα σ’ ένα άλλο κώδικα, όπου το σημαίνον δίνει θέση στο σημαινόμενο με αποτέλεσμα, μέσα από την ροή
του φωτός, να εγγράφεται η υλικότητα ενός υλικού (φως), που εξορισμού είναι άμορφο.
Οι συμπαντικοί πλέον χάρτες του Maxime Touratier που λειτουργούν και ως ίχνη αποτύπωσης, υπογραμμίζουν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη να αποδώσει, με διαφορετικά μέσα,όλες τις δυνατότητες αποτύπωσης του φωτός και να δημιουργήσει μια οπτική γλώσσα, η οποία βασίζεται στην αύξηση της αντίληψης του θεατή, αφου όσο μικρότερος είναι ο οπτικός χρόνος τόσο αυξάνεται η αντίληψη.

1 les carnets de LEONARD DE VINCI, de la nature de la vue, C.A.90 r.b, éd. TEL gallimard, 1942
2 ό.π.
3 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, édition Albin Michel, 1965
p.p.263-266
4 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος Γκαλερί Τερρακότα, 1996
5 Σάνια Παπά, Κατάλογος, Νίκος Κεσσανλής, Ο.Π.Π.’97, σελ. 306, 1997
6 Regis Durand, Le Temps de l’image, édition La Différence, Paris, 1995, pag. 38
7 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος, Όψεις της Ελληνικής Φωτογραφίας, Νίκαια, Γαλλία, 1998
8 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος Γκαλερί Ζεύξις, Σωτήρης Λιούκρας, 1998
9 Δωροθέα Κοντελετζίδου, Κατάλογος Αίθουσα Τέχνης Παρατηρητής, 1999
10 Έμμανουήλ Μαυρομμάτης, Τα προλεγόμενα της Ανάλυσης, εκδ. Παρατηρητής, 1993, σελ.
11 K. Malévitch, La Lumière et La Couleur, EDITION L’ AGE D’ HOMME, Lausanne,1981, pag.23

Θεσσαλονίκη 2000