Chryse Tsiota

Το έργο της Χρυσής Τσιώτα χαρακτηρίζεται από το παιχνίδι της ταυτότητας η οποία δεν είναι ποτέ σταθερή. 
Μια αναζήτηση ταυτότητας ενός ερμαφρόδιτου προτύπου- ενίοτε- το οποίο με τον ένα ή άλλο τρόπο εγγράφεται στο αστικό αυτό περιβάλλον που καταμαρτυρεί την κρίση της αστικής κουλτούρας.

Ένα αστικό περιβάλλον το οποίο περιγράφει την κρίση της πόλης, του κοινωνικού ιστού, παρά αυτή του ίδιου του πορτραίτου.

Χρησιμοποιώντας τον εαυτό της σε πολλαπλές αναπαραγωγές υπονοεί άλλοτε αυτήν την τόσο εύθραυστη οικογενειακή ευτυχία, άλλοτε την κοινωνική και όλους αυτούς τους ρόλους στους οποίους μια ερμαφρόδιτη γυναίκα καλείται να αναρωτηθεί για τους αρχαϊκούς φόβους του διπλότυπου, τριπλότυπου, του Άλλου, του Ιδίου.

Ο Boltanski, χωρίς αμφιβολία, ήταν ο πρώτος ο οποίος έθιξε τη μυθολογία του οικογενειακού προτύπου, ενώ η Sindy Sherman, μέσα από κινηματογραφικά στερεότυπα, δε σταμάτησε ούτε στιγμή να αποδομεί την ταυτότητας της.

Μέσα από αληθινές ή ψεύτικες ιστορίες και μέσα από μήνες, εβδομάδες δουλειάς στο photomontage, η Χρυσή Τσιώτα ελέγχει - με μια ιδιαίτερη, επίκτητη τελειότητα-, την αυταπάτη του τέλειου. Ανασύρει, υπογραμμίζει με θεατρικό τρόπο, όλες αυτές τις εξουσίες και αντί-εξουσίες που αποτελούν τον ιστό μιας «αντικειμενικής» ελευθερίας που συμβολίζεται από την κατοχή του ίδιου του αντικειμένου.

Οι φωτογραφίες της από τη δεκαετία του’90 επιδεικνύουν τον πόνο, τη βία, την επιβολή, την απουσία μιας ιδεολογικής κουλτούρας που αφήνει τη θέση της στη κουλτούρα της μάζας, του θεάματος και της ομογενοποιημένης κατανάλωσης.



The work of Chryse Tsiota is characterised by her play with a constantly unstable identity. It portrays a hermaphrodite model’s search for an identity – sometimes – that is in some or other way inscribed on this urban environment that bears witness to the crisis of urban culture.

An urban environment that describes the crisis of the city, of the social fabric, instead of that of the portrait itself.

By using herself in multiple reproductions, she at times intimates that very fragile family happiness, at other times social happiness, as well as all those roles in which a hermaphrodite woman is called on to wonder about the archaic fears of the duplicate, triplicate, the Other and the Self.

Boltanski is undoubtedly the first to have brought up the mythology of the family model, while Sindy Sherman – through movie stereotypes – did not for a single second stop deconstructing her identity.

Through true or false stories, and through weeks and months of working on photomontage, Chrysi Tsiota checks – with a unique and acquired perfection – the illusion of perfection. She retrieves and theatrically underlines all those powers and anti-powers that form the fabric of an “objective” freedom that is symbolised by the possession of the object itself.

Her photographs from the 90s reveal the pain, violence, imposition and absence of an ideological culture that gives its place to the culture of the masses, of the spectacle and of homogenised consumption.

Persefoni Myrtsou

H εγκατάσταση της Πέρσας Μύρτσου είναι κατεξοχήν ένα έργο υποκειμενικό που έρχεται σε αντιπαράθεση με αυτήν την αστική κουλτούρα που βρίσκεται σε πλήρη κρίση και επιδείνωση.
Το φωτογραφικό και το βίντεο-υποκείμενο γίνεται ένα μεταφορικό και κυριολεκτικό αυτοβιογραφικό μέσο της σύγχρονης κοινωνίας όπου το υποκείμενο βρίσκεται παγιδευμένο, τραυματισμένο από την υποτιθέμενη στιγμιαία οικογενειακή ευτυχία.
Η καλλιτέχνης σκηνοθετεί τις σχέσεις της, υπογραμμίζει τον ουμανισμό του προσώπου, του πορτραίτου, μια σκηνοθεσία τραυματισμένη από την απουσία της αθωότητας του πορτραίτου.
Το πρόσωπο-υποκείμενο δεν είναι, όπως πολλές φορές έχουν επισημάνει ο Boltanski και η Sherman, ένα δεδομένο μιας κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά μια φιγούρα που οφείλουμε να επανα-κατακτήσουμε ή αντίθετα να εγκαταλείψουμε.
Κατάκτηση ή εγκατάλειψη, με τον ένα ή άλλο τρόπο δεν μπορεί αυτό να επιτευχθεί χωρίς την επιστροφή της διαδικασίας του ίδιου του υποκειμένου. Δηλαδή, την επιστροφή μιας προσωπικής ταυτότητας η οποία σε αντίθεση με τη συλλογική, επαναφέρει το εγώ.


Persefoni Myrtsou's work proposes a subjective understanding of contemporary urban culture in total crisis and deterioration.
The subject becomes a metaphoric and literal autobiographical means of contemporary society, trapped and traumatised by the supposed momentary familial happiness.
The artist stager her relationships, underlines the face's, the portrait's, humanism, a wounded mise-en-scene due to the lack of innocence in the portrait.
The face-subject is not, as Boltanski and Sherman would have it, a given of social reality, but rather it is a figure that we need to re-capture, or, contrary, to abandon.
Capture or abandonment, neither can be achieved without returning to the procedure of the subject per se. That is, the return of a personal identity that in contrast to the collective one brings back the ego.

http://www.persefoni.co.uk

“Le présent du passé, c'est la mémoire; le présent du présent, c'est l'attention
actuelle; le présent de l'avenir, c'est son attente. » (1)



Rania’s Bellou artwork is characterized by various aspects and subjects, by the reflection of the body in a trans-subjective space transforming the image, allowing it to build the experience of a present which exceeds itself and has as unique goal its development.
Photography, as the substantial artistic background, is for the artist a material-to-be offering the opportunity to highlight the relation between visible and invisible.
Besides, the invention of photography prevented the "present" from being drawn into the invisible side of history, didn't it?
This story is produced by Rania Bellou, she made it available to time, but also to the performance of the other through the extension of the “Other”.
The shabby, old photos, past stories not belonging to anyone anymore but the "Other", processed, create a fake "dialogue" between the represented figures, the artist and the audience.
They create, let’s say, a kind of romantic and social touch, where the object of the representation is evolved to the object of reality.
The reproduction of the image in the artwork serves as the installation desire of the temporary images of a mirror reflecting its extension, the idol, but also the invisible side of our desire as a kind of worship to Prometheus stopping the ongoing wear of the images through the relation of past-present-future.

The potential of her artwork cannot only found in the use of new media being used, like video-screenings with animations, or even in the traditional Japanese technique “origami”, which gives to her artworks-at first reading-a childlike, but also fragile approach, but in her intention to explore these spaces, where the time of the look means for her pause, movement, anti-movement, meeting point of phantasy and symbolism, that is of a dialectic making obvious the time progress.
A time progress being supplemented by the pedagogic, but also active involvement of the audience challenging in that way the memory of the “Other”.




“Le présent du passé, c'est la mémoire; le présent du présent, c'est l'attention
actuelle; le présent de l'avenir, c'est son attente. » (1) 



Το έργο της Ράνιας Μπέλλου χαρακτηρίζεται, μέσα από τις διάφορες εκφάνσεις και θεματικές, από την αναπαράσταση του σώματος σ' ένα δι-υποκειμενικό χώρο ο οποίος μεταλλάσσει την εικόνα,
της επιτρέπει να κατασκευάσει την εμπειρία ενός παρόντος που ξεπερνά πάντα τον εαυτό του και που έχει ως μοναδικό στόχο την ανάπτυξη του.
Η φωτογραφία, ως ουσιαστικό καλλιτεχνικό υπόβαθρο, λειτουργεί για την καλλιτέχνιδα ως ένα εν δυνάμει υλικό που της επιτρέπει να υπογραμμίσει τη σχέση αυτή του ορατού με το αόρατο.
Η εφεύρεση εξάλλου της φωτογραφίας δεν είναι αυτή που εμπόδισε το “παρόν” να βυθισθεί στο αόρατο της ιστορίας;
Αυτήν την ιστορία η Ράνια Μπέλλου την ανασύρει, την καθιστά διαθέσιμη στο χρόνο αλλά και στην ερμηνεία του άλλου μέσα από την προέκταση του “Άλλου”.
Οι φθαρμένες, παλιές φωτογραφίες, ιστορίες ενός παρελθόντος που δεν ανήκουν πλέον σε κανένα, παρά στον “Άλλο”, επεξεργασμένες ψηφιακά, δημιουργούν ένα εικονικό “διάλογο”, μεταξύ των αναπαριστόμενων, της καλλιτέχνιδας και του θεατή.
Δημιουργούν, μπορούμε να πούμε, ένα είδος ρομαντικής και κοινωνικής συνεύρεσης όπου το αντικείμενο της αναπαράστασης εξελίσσεται σε αντικείμενο της πραγματικότητας.

Η αναπαραγωγή της εικόνας στο έργο της καλλιτέχνιδας λειτουργεί ως επιθυμία εγκατάστασης φευγαλέων εικόνων ενός καθρέπτη που αναπαριστά την προέκτασης μας, το είδωλο αλλά και το αόρατο της επιθυμίας μας ως ένα είδος λατρείας στον προμηθεακό χαρακτήρα που σταματά την συνεχή φθορά των εικόνων μέσα από τη σχέση του παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος.

Η δυναμική του έργου της δεν βρίσκεται στη χρήση των νέων μέσων που χρησιμοποιεί όπως, βίντεο-προβολές με κινούμενες εικόνες, ή ακόμα την παραδοσιακή γιαπωνέζικη τεχνική οριγκάμι, τα οποία και προσδίδουν στα έργα της- σε μια πρώτη ανάγνωση- μια παιγνιώδη αλλά και εύθραυστη προσέγγιση, αλλά στην πρόθεσή της να εξερευνήσει τους χώρους αυτούς όπου ο χρόνος του βλέμματος αποτελεί για την ίδια παύση, κίνηση, αντι-κίνηση, τόπο συνάντησης του φαντασιακού και του συμβολικού, δηλαδή μιας διαλεκτικής που καθιστά εμφανή τη χρονική εξέλιξη.
Μια χρονική εξέλιξη που συμπληρώνεται από την παιδαγωγική αλλά και ενεργή συμμετοχή του θεατή προκαλώντας με αυτόν τον τρόπο την μνήμη του “Αλλου”.

(1) Saint Augustin, Les confessions, Livre XI, chap. Xx, Paris, La Pléiade Gallimard, 2002, n.p.

Social and Artistic Praxis

Κάθε καλλιτεχνική πράξη αποτελεί μέρος κάποιας συγκεκριμένης κοινωνικής πράξεως. Τούτη διαδραματίζεται σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο και «έχει» τον καιρό της.

Η έννοια της πράξης προέρχεται από τη φιλοσοφία του Κάρλ Μάρξ και απαντάται με διάφορες μορφές και εκδοχές σε πλείστες όσες παραφυάδες της μαρξιστικών καταβολών στόχασης. Η έννοια της κοινωνικής πράξης αποτελεί ακόμη και σήμερα αναπόσπαστο τμήμα ριζοσπαστικών κοινωνικών φιλοσοφιών που έχουν την αφετηρία τους στις κριτικές αναψηλαφήσεις και στις στοχαστικές διεισδύσεις στο χεγγελιανό φιλοσοφικό οικοδόμημα από τον Κάρλ Μαρξ και την περίφημη αναστροφή της σκέψης του Εγέλου σε υλιστική κατεύθυνση.

Αν, ωστόσο, για τον γερμανό ιδεοκράτη, η γλαύκα της Αθηνάς ξεκινούσε το πέταγμά της το βράδυ, ως επακόλουθο και ως ερμηνεία μιας πράξης που προηγείται, ο μαθητής του από το Τρίερ επικεντρώνεται στην κοινωνική πράξη ως φιλοσοφική κατηγορία για να καταλήξει στην περίφημη θέση για τους φιλόσοφους που οφείλουν να αλλάξουν τον κόσμο.

Η πράξη, ωστόσο, δεν πρέπει να νοηθεί απλώς ως δράση, ούτε ως οδηγία προς μια συγκεκριμένη πρακτική συμπεριφορά. Αυτό που σήμερα ονομάζουμε πράξη, πέρα από τη χρήση της στην καθημερινή γλώσσα, δεν είναι τίποτε άλλο από τον συγκερασμό των σημασιών των δύο αρχαιοελληνικών ρημάτων, του «ποιείν» και του «πράττειν».

Στην καθημερινή συνείδηση είναι πρόχειρη η διάκριση ανάμεσα στη θεωρία και στην πράξη. Τούτος ο δυϊσμός έχει και την ιδιαίτερη εκδοχή του στην παράδοση του φιλοσοφικού στοχασμού. Η φιλοσοφία της πράξεως, σε όλες τις μεταχεγγελιανές εκδοχές της, βάλλεται με το χεγγελιανών καταβολών επιχείρημα, ότι η θεωρία παραμένει και οφείλει να παραμένει πάντοτε θεωρία, η οποία απλώς αναλύει την πράξη και η όποια επίδρασή της στην πράξη δεν επιφέρει την αυτοαναίρεσή της ως θεωρία.

Στον αντίποδα η φιλοσοφία της πράξης προτάσσει το επιχείρημα ότι γνωρίζουμε το όν ενόσω το διαμορφώνουμε. Η «γνώση» που μας παρέχει η καλλιτεχνική πράξη αφορά, εν πολλοίς, και τούτη τη διαδικασία γνώσεως των όντων μέσα από τη διαμόρφωσή τους.

Ο στοχαστής και ο καλλιτέχνης κινούνται στο πλαίσιο της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα σε αυτό που οι φαινομενολόγοι ονομάζουν βιόκοσμο (Lebenswelt) και την ταυτόχρονη κριτική αποστασιοποίηση από αυτόν. Ο βιόκοσμός μας είναι το δεδομένο από το οποίο προσδιοριζόμαστε και από το οποίο επιχειρούμε να εξέλθουμε υπερβαίνοντας τα όρια που μας θέτει μέσω της καταύγασής του. Η κοινωνική πραγματικότητα – η ελληνική λέξη παραπέμπει στην έννοια της πράξεως, όπως και η λέξη πράγμα- δεν μπορεί να κατανοηθεί ως ένα πεδίο απλών δεδομένων. Η πραγματικότητα δεν είναι άθροισμα δεδομένων. Οι εμπειρίες του βιόκοσμου δεν είναι ποτέ «καθαρές» εμπειρίες. Ένας τέτοιος ισχυρισμός από γνωσιοθεωρητική σκοπιά θα ήταν αφελής. Η εμπειρία εμπίπτει στην πράξη της ζωής. Τούτη διαπερνάται από αυτό που ονομάζουμε παράδοση, αλλά και από αυτό που ονομάζουμε «ιδεολογία». Η πραγματικότητα δεν είναι δεδομένη, αλλά κάτι μπορεί να εμφανιστεί «ως κάτι» μόνο στον ορίζοντα μιας διυποκειμενικής κατανόησης, ως αποτέλεσμα κοινωνικής πράξεως.

Η καλλιτεχνική πράξη είναι μια ιδιαίτερη μορφή κοινωνικής πράξεως. Ακόμη και σε εκείνες τις «αισθητικές» θεωρήσεις, που προβάλλουν ένα είδος αριστοκρατικής αντίληψης απέναντι στην κοινωνική πράξη, π.χ. σε εκείνη του Th. Adorno, απομένει πάντοτε ένα στοιχείο σύνδεσης με την τελευταία, και μάλιστα ως δυνατότητα μεταβολής της πραγματικότητας. Ακόμη και στις περιπτώσεις που η «προχωρημένη τέχνη» φαίνεται να απο-μακρύνεται από την κοινωνική πράξη και πραγματικότητα, τούτο δεν οφείλεται στα καλλιτεχνικά έργα, αλλά η κατάσταση τούτης της αποστασιοποίησης βαρύνει, κατά τον Adorno, την πραγματικότητα.

Από την άλλη η τέχνη έχει τη δυνατότητα να άρει την εμπειρική πραγματικότητα και να «συγκεκριμενοποιήσει τη σχέση προς εκείνο που έχει αρθεί» και αυτό το στοιχείο συγκροτεί «την ενότητα του αισθητικού και κοινωνικού της κριτηρίου και έχει για αυτό ένα είδος προνομίου».

Ο Adorno προχωράει παραπέρα στις αναλύσεις του χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα τη λογοτεχνία και υποστηρίζοντας ότι το έργο τέχνης συμπορεύεται με την κριτική σκέψη και συγκλίνει με το φιλοσοφικό στοχασμό: «Η αλήθεια του έργου τέχνης που ξεδιπλώνεται προοδευτικά δεν είναι καμία άλλη από εκείνη της φιλοσοφικής έννοιας…. »

Παρότι η φιλοσοφία κινείται στο χώρο της γλώσσας, όπως και η λογοτεχνία στην οποία αναφέρεται ο Adorno, και σε μια σειρά από τέχνες του χώρου της εικόνας εντοπίζουμε σχέσεις με το λόγο, εδώ ο σύγχρονος φιλοσοφικός αναστοχασμός (π.χ. Bernhard Waldenfels) διαπιστώνει, αναφορικά με την «Ορατότητα των αντικειμένων στην εικόνα», ότι «οι τάξεις του ορατού και του ρητού, παρόλες τις διαφορές, παραπέμπουν δομικά η μία στην άλλη και περιορίζουν η μία την άλλη υλικά».

Ας επανέλθουμε στην πράξη ως θεμελιώδη κατηγορία φιλοσοφικού αναστοχασμού. Από τη φιλοσοφική ανθρωπολογία του Arnold Gehlen γνωρίζουμε τη σημασία που προσδίδεται στην πράξη ως βασικό στοιχείο διαφοροποίησης του «μη καθορισμένου ζώου» (nicht festgestelltes Tier) από τα υπόλοιπα ζώα του πλανήτη. Η πράξη εδώ, δεν συσχετίζεται μόνο με τη διαδικασία της ανθρωπογένεσης, αλλά ορίζεται ως βασικό στοιχείο της conditio humana. Από το «ανειδίκευτο της φύσης» του ανθρώπου ο A. Gehlen, συμπεραίνει ότι τούτος «έχει να γεννήσει τους όρους της διαβίωσής του», δηλαδή ο άνθρωπος χαρακτηρίζεται από μια σχετική «έλλειψη» ως προς τη σχέση του προς το περιβάλλον στο οποίο ζει και κινείται. Επειδή ο άνθρωπος δεν είναι «εξειδικευμένος» στην προσαρμογή σε ένα περιβάλλον το γεγονός αυτό καθιστά αναγκαία την αυτενέργεια (Selbsttaetigkeit) του ώστε να μπορεί ο , λόγω έλλειψης εξειδικευμένης προσαρμογής στο φυσικό περιβάλλον, ανίσχυρος άνθρωπος να ανταποκριθεί και να καταστήσει δυνατή την φυσική του ύπαρξη και τούτο γίνεται μέσω «εμπειρικών και ελεγχόμενων πράξεων». Ο προσανατολισμός του στο «άπειρο πεδίο των εκπλήξεων» στο οποίο κινείται, όπου δε λειτουργεί, όπως τα ζώα, ενστικτωδώς και με οικονομία στα ερεθίσματα, δεν προκύπτει κατά τον A. Gehlen «θεωρητικά», αλλά πρακτικά. Ο άνθρωπος, σε αντίθεση με το ζώο, προχωράει σε μια «ενεργή μετεργασία του πεδίου έκπληξης σε έναν διαθέσιμο και σε έναν εποπτεύσιμο κόσμο συμπυκνωμένων υπαινιγμών από προσδοκώμενα ερεθίσματα και αποτελέσματα…»

Οι αναφορές αντίθετα στην έννοια της κοινωνικής πράξεως δεν αφορούν ανθρωπολογικές προσεγγίσεις του ζητήματος της πράξεως΄ περιστρέφονται γύρω από μια σειρά από παρεμφερείς και συγγενικές έννοιες που αφορούν την ανθρωπολογική καταβολή του ανθρώπινου, αλλά σχετίζονται και με την πολιτισμική παρουσία του ανθρώπου.

Η ανθρωπολογική διάκριση, ανάμεσα στην εργασία και την πράξη, που έχει προταθεί από τον J. Habermas, θεμελιώνεται μεν αναλυτικά – η εργασία αφορά την «ποίηση», παραγωγή ενός πράγματος , ενώ η πράξη αφορά στη διαμόρφωση των ανθρωπίνων σχέσεων -, αλλά απομακρύνει από τη θεμελιώδη σύνθεση της φιλοσοφίας της πράξης, η οποία δεν θέτει «ως βάση και κινητήρα της ιστορίας την πραγμοποίηση της οικονομίας, αλλά την ζωντανή ανθρώπινη δραστηριοποίηση». Οι σχέσεις και οι συνθήκες στις οποίες ζει ο άνθρωπος είναι απόρροια της ανθρώπινης πράξεως: «…συνεπώς η κοινωνικά καθορισμένη παραγωγή των ατόμων είναι … το σημείο αφετηρίας…» (Κ. Μαρξ). Έτσι, η κοινωνική εργασία- παραγωγή-πράξη είναι η αφετηρία και ο στόχος της αυτογνωσίας και αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπου ως κοινωνικού και ιστορικού όντος.

Σε αυτή τη διαδικασία της παραγωγής και αναπαραγωγής των συνθηκών και των σχέσεων της ανθρώπινης διαβίωσης η καλλιτεχνική πράξη – δημιουργία είναι μια άλλη λέξη από το ευρύτερο σημασιολογικό πεδίο των συναφών εννοιών με την πράξη- καταλαμβάνει έναν ιδιαίτερο ρόλο. Η σχέση της τέχνης με το βιόκοσμο στον οποίο κινείται και διαμορφώνεται το άτομο είναι δεδομένη. Η καλλιτεχνική πράξη κινείται ανάμεσα στην πραγματικότητα της «παράδοσης» και στην ανάγκη υπέρβασης των επιβεβλημένων από την «παράδοση» ορίων. Η πραγμάτωση ενός πολιτισμού ολοκληρώνεται με την σταδιακή απώθηση και τον παραγκωνισμό της επιδερμικής εμπειρίας της καθημερινότητας και της άκριτης αποδοχής των παραδόσεων. Στη θέση τους εμφανίζονται ιδανικά και κανόνες που έχουν μια σχεδόν φιλοσοφική, ή σε κάθε περίπτωση κριτική στάση. Στην γνώση αυτού του τύπου αναζητά ο φαινομενολόγος και το ενδεχόμενο μιας «μακρόπνοης αλλαγής της συνολικής πράξης της ανθρώπινης υπόστασης, δηλαδή όλης της πολιτιστικής ζωής» (E. Husserl).

Η σημερινή καλλιτεχνική εμπειρία καλείται να αντιμετωπίσει φαινόμενα άλωσης προνομιακών πεδίων της δραστηριοποίησής της από διάφορες πτυχές της οικονομίας (design, γραφιστική, διαφήμιση) που καταγράφονται ως καταιγισμός εμπορικών «σημείων» και «συμβόλων» και συνθέτουν, κατά μέγα μέρος, την καθημερινότητα της σύγχρονης κοινωνικής πράξεως. Σε συνθήκες «πραγμοποιημένων» και «αλλοτριωμένων» σχέσεων η καλλιτεχνική πράξη εύκολα ολισθαίνει προς πρόχειρες λύσεις, αλώνεται εκ τω έσω λόγω έλλειψης αναστοχασμού και τα παράγωγά της εκπίπτουν σε φερέφωνα του υπάρχοντος. Η αναγκαία σύνδεση της τέχνης με τη φιλοσοφία είναι κάτι παραπάνω από προφανής. Η υπόμνηση του Th. Adorno έχει εδώ ακριβώς τη θέση της: «Η ιδιοφυής αισθητική εμπειρία πρέπει να γίνει φιλοσοφία ή δεν είναι τίποτα».

Η σχέση φιλοσοφίας και τέχνης όφειλε να είναι αυτονόητη. Η καλλιτεχνική πράξη είναι ένα ανοιχτό πεδίο ερμηνειών και δυνατοτήτων διεύρυνσης του κόσμου μας. Η τέχνη δεν είναι απλώς απόρροια ή αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης κοινωνικής πράξης, όσο και αν εξαρτάται από αυτήν, αλλά ένα παιχνίδι – κα ως παιχνίδι μια πολύ σοβαρή υπόθεση- στην «κοσμοανοιχτωσιά» (M. Scheler) του ανθρώπου που προσθέτει συνεχώς «Είναι» στον κόσμο. Ο καλλιτέχνης αποδομεί και ανασυγκροτεί τον κόσμο που μας περιβάλλει. Η καλλιτεχνική πράξη ψηλαφίζει τα όρια του υπάρχοντος και τα δημιουργήματά της διανοίγουν ρωγμές και διόδους διαφυγής από την αλλοτριωμένη πραγματικότητα. Για τούτο ο καλλιτέχνης μπορεί να είναι δημιουργός με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο ή να μην είναι.

Όμηρος Ταχμαζίδης, Δημοσιογράφος

SOCIAL AND ARTISTIC PRAXIS

Every artistic praxis forms part of a concrete social praxis. This praxis takes place at a specific place and time, and “has” its own pace.

The concept of praxis stems from Karl Marx’s philosophy and can be found in various forms and versions in most branches of Marxist thought. Even today, the concept of social praxis forms an integral part of radical social philosophies that originate from Karl Marx’s critical re-evaluation and reflective penetration into the Hegelian philosophical structure and the historic turn of Hegelian thought in the direction of materialism.

However, although the German idealist noted that “the owl of Minerva spreads its wings only with the falling of the dusk” as a consequence and interpretation of a preceding praxis, his student from Trier focused on social praxis as a philosophical category, culminating in his famous opinion that philosophers ought to change the world.

Praxis, however, must not be seen simply as an action or as an instruction to adopt a concrete type of practical conduct. What we currently call praxis – outside its use in everyday language – is nothing more than a union of the meanings of two ancient Greek verbs, “poiein” (to make) and “prattein” (to act).

The everyday conscience makes a rough distinction between theory and practice. This dualism also has its own version in the tradition of philosophical thought. The philosophy of praxis, in all of its post-Hegelian versions, struggles with the Hegelian argument that theory is and must always be just that, a theory that simply analyses praxis, and that any effect it may have on praxis should not cause its self-negation as a theory.

Conversely, the philosophy of the praxis claims that we get to know the being while creating it. The “knowledge” offered to us by the artistic praxis mainly involves this process of knowing the beings through their creation.

Thinkers and artists move in the framework of the dialectical relationship between that which phenomenologists refer to as the lifeworld (Lebenswelt) and the simultaneous critical detachment therefrom. Our lifeworld is what defines us and it is the fact that we try to escape by transcending the limits that it sets for us through its illumination. Social reality – the Greek word for reality (pragmatikotita) refers to the concept of praxis, as does the Greek work pragma, meaning thing – cannot be understood as a field of simple facts. Reality does not constitute the sum of facts. The experiences of our lifeworld are never “pure” experiences. In terms of theory of knowledge, such an assertion would be naive. Experience comes under the praxis of life, which is penetrated by what we call tradition, and by what we call “ideology”. Reality is not a given fact; something can only appear “as something” on the horizon of an intersubjective understanding, as the result of social praxis.

Artistic praxis is a special kind of social praxis. Even in those “aesthetic” approaches, which present a type of aristocratic view of social praxis (e.g. that of Th. Adorno) there always remains a link to the latter, as an opportunity to change reality. Even when “advanced art” appears to be drifting away from social praxis and reality, this cannot be attributed to the artistic works since, according to Adorno, the whole situation surrounding this detachment places a burden on reality.

On the other hand, art is able to supersede empirical reality while at the same time “concretising its relation to that superseded reality” and this element constitutes “the unity of the social criterion of art with the aesthetic one... Art that succeeds in doing this has a prerogative”.

Adorno took his analyses a step further by using literature as an example and arguing that artwork goes hand-in-hand with critical thinking and converges with philosophical thought: “The progressive self-unfolding truth of the artwork is none other than the truth of the philosophical concept…”

Even though philosophy moves in the field of language, as does the literature to which Adorno refers, and although one can detect associations with language in a variety of visual arts, here, contemporary philosophical thought (e.g. Bernhard Waldenfels) discovers, with regard to the ‘visibility of objects in the picture’, that ‘the classes of the visible and the explicit, despite the differences, allude to each other structurally, and limit each other materially’.

Let us return to praxis as a fundamental category of philosophical thought. Arnold Gehlen’s philosophical anthropology has revealed the importance of praxis as a basic element for distinguishing the “not yet determined animal” (nicht festgestelltes Tier) from the other animals on the planet. Here, praxis is not only associated with the process of anthropogenesis, but is defined as the basic element of the conditio humana. The ‘unskilled nature of man’ led Gehlen to conclude that man ‘must create his living conditions’, i.e. man is defined by a relative ‘lack’ in terms of his relationship with the environment in which he lives and moves. The fact that man is not ‘skilled’ to adapt to an environment makes self-activity (Selbsttätigkeit) necessary in order for this weak – due to the lack of skilled adaptation to the natural environment – person to be able to react and make possible his physical existence, which can be achieved through ‘empirical and controlled acts’. According to Gehlen, man’s orientation towards the ‘infinite domain of surprise’ in which he moves and – like animals – acts instinctively, having limited stimuli, does not arise from ‘theory’, but from practice. As opposed to animals, man engages in the ‘active transformation of the field of surprise into an available and controllable world of concentrated implications based on anticipated stimuli and results...’

On the contrary, references to the concept of social praxis do not concern anthropological approaches to the issue of praxis, which revolve around a series of similar and related concepts on the anthropological heritage of man, but are related to the cultural presence of man.

The anthropological distinction between work and the praxis, which was proposed by J. Habermas, may be well-founded (work involves “poetry”, the production of a thing, whereas the praxis involves the building of human relations), but it diverges from the fundamental structure of the philosophy of praxis, according to which the base and engine of history is not the reification of the economy, but live human activation. Human relations and the conditions in which man lives result from human acts: “… hence the socially determined production of individuals is, of course, the point of departure…” (K. Marx). Thus, social work/production/praxis is the starting point and objective of the self-knowledge and self-actualisation of man as a social and historical being.

In this process of producing and reproducing the conditions and relations of human existence, artistic praxis (creation is another word taken from the broader semantic field of concepts associated with praxis) takes on a special role. The relationship between art and the lifeworld in which it moves and takes shape is a given. Artistic praxis moves between the reality of ‘tradition’ and the need to transcend the limits imposed by ‘tradition’. The materialisation of a culture is achieved through the gradual rebuttal and displacement of the superficial experience of everyday life and the blind acceptance of traditions. Ideals and norms that have an almost philosophical or in any case critical stance take their place. It is in the knowledge of this model that the phenomenologist seeks the possibility of an “all-embracing change in the practical order of human existence and thus of cultural life in its entirety” (E. Husserl).

Today’s artistic experience is called on to deal with the subjugation of privileged fields of its activation by various aspects of the economy (design, graphic design, advertising), which rain down on us as “signs” and “symbols” and largely form the everyday life of contemporary social praxis. Under conditions of “reified” and “alienated” relations, artistic praxis can easily resort to casual solutions and be subjugated from within due to the lack of reflection, thus resulting in its derivatives being reduced to the mouthpiece of the existing. The need to link art to philosophy is more than obvious. This is what is expressed by Th. Adorno’s assertion that “aesthetic experience is not genuine experience unless it becomes philosophy”.

The relationship between philosophy and art should have been self-evident. Artistic praxis is an open field of interpretations and opportunities to explore our world. Art is not just a product or reflection of concrete social praxis, as much as it may depend on it, but a game – and as a game, a grave matter – involving the “world openness” (M. Scheler) of the individual that constantly adds “Being” to the world. The artist deconstructs and reconstructs the world that surrounds us. Artistic praxis gropes for the boundaries of the existing, and its creations form cracks and paths of escape from the alienated reality. Therefore, the artist can be a creator in a very special way, or not.

Omiros Tahmazidis, Journalist

1000+1 Prax(e)is

Είναι γεγονός ότι, στο τέλος της δεκαετίας που διανύουμε, η σύγχρονη τέχνη και κατ' επέκταση το εικαστικό έργο, βρίσκεται σε μια εποχή δημιουργικής και θεωρητικής κρίσης, τόσο στα κέντρα λήψης αποφάσεων όσο και στην περιφέρεια.

Ο νεο-φιλελευθερισμός έχοντας διεισδύσει σε όλους τους τρόπους παραγωγής, του όποιου προϊόντος, διαβρώνει τόσο τον κοινωνικό όσο και τον εικαστικό λόγο.

Η μαζική επικοινωνία και παραγωγή τείνουν να εξαφανίσουν τη γλώσσα που διαμορφώνει είτε τη σκέψη, την ιδέα, το λόγο, είτε το εικαστικό αποτέλεσμα προς όφελος μιας παραγωγής που έχει ως μοναδικό στόχο την προώθηση του προϊόντος, δηλαδή την πώληση και την αγορά.

Οι κοινωνικές και πολιτιστικές συνθήκες διαμορφώνουν έναν πλουραλισμό ο οποίος αναπτύσσει μεθοδικά και οργανωμένα ένα είδος σύγχυσης που ευνοεί, σχεδόν επευφημεί την απουσία της κριτικής σκέψης.

Η γλώσσα των μέσων μαζικής ενημέρωσης και η σχέση της με το υποκείμενο-αντικείμενο έχει πλέον καταστεί modus vivedi, με τέτοιον τρόπο ώστε ακόμα και η παραγωγή του έργου τέχνης να καθίσταται διαδικαστική, να κατευθύνεται προς μια νέα αισθητική εμπειρία, με τρόπο που όλα να είναι κριτική και τίποτα να μην είναι. “Η κατάκτηση της αγοράς πραγματοποιείται με την απόκτηση του ελέγχου και όχι πλέον με τη σταθεροποίηση των ανταλλακτικών αξιών”1. Αποτέλεσμα: οι παροχές και οι υπηρεσίες να έχουν γίνει το κέντρο, η “ψυχή”, το star system, ενώ παράλληλα το marketing να έχει καταστεί το απόλυτο μέσο του κοινωνικού ελέγχου, διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο μια νέα τάξη συμπεριφορών.

Στο πλαίσιο αυτό η μορφή γλώσσας που διαμορφώνεται οργανώνει υλικές πραγματικότητες ή παρέχει στόχους, δηλαδή, αναπτύσσεται ένας μηχανισμός ελέγχου που συναντάται τόσο στην εκπαίδευση όσο και στις επιχειρήσεις, εις βάρος πλέον των Ανθρωπιστικών Επιστημών.
Ο “δυναμισμός” έχει γίνει αναπόσπαστο τμήμα μιας κοινωνίας η οποία παράγει την κουλτούρα της ταχύτητας και της ομοιομορφίας.
Το “ποιείν” και το “πράττειν”, -δηλαδή η καθολική συμμετοχή στην πολιτική πράξη, όπως όρισε ο Αριστοτέλης την έννοια της ευτυχίας-, έχει ερμηνευθεί ως δράση, η πράξη δεν εμπεριέχει την αντί -πράξη.

Είναι όλα τα ανωτέρω που διαμόρφωσαν, ως θεματική επιλογή, τις 1000+1 Πράξ(ε)ις, ως σχήμα υπερβολής αλλά και κυριολεξίας.
Ως επιθυμία ανίχνευσης, εκτός της καλλιτεχνικής πράξης, όλων αυτών των δυνητικών ή κυριολεκτικών πράξεων που διαμορφώνουν το κοινωνικό-πολιτικό σύστημα ελέγχου.
Ως επιθυμία αλλά και έρευνα των πράξεων αυτών που η εικαστική γλώσσα ερμηνεύει, παρερμηνεύει, παραβλέπει, ή μετουσιώνει σε έργο.
Ως διερώτηση για το ρόλο του καλλιτέχνη μέσα σ' ένα σύστημα που διαμορφώνεται γι' αυτόν και χωρίς αυτόν.
Ως παρατήρηση για τον τρόπο με τον οποίο οι επιλεγμένοι καλλιτέχνες αντιδρούν στην κατασκευασμένη πραγματικότητα, με το εικαστικό τους έργο και το μέσο έκφρασης που χρησιμοποιούν, και αν αυτό αποτελεί μέσο διαμαρτυρίας, συμβιβασμού ή αντίδρασης;

L' Autre Face de l'art 2

Η εποχή της κοινωνικής κριτικής τέχνης, της αμφισβήτησης, της επανάστασης και της διαμαρτυρίας, που χαρακτήρισε τη δεκαετία του' 60, μοιάζει να επανέρχεται μέσα από διαφορετικές διαδικασίες και χαρακτηριστικά.

Η νεότερη γενιά καλλιτεχνών, αυτή που δεν την απασχολεί μόνο τα γλωσσικά και πλαστικά θέματα του καλλιτεχνικού αντικειμένου, αλλά ούτε ασφαλώς και η αντίδραση στους θεσμούς και η άνοδος της μεσαίας τάξης, που είχε χαρακτηρίσει τη δεκαετία του 60, μοιάζει να προσανατολίζεται, δειλά και με κάποιους, ίσως, ενδοιασμούς αφού διαπιστώνει ότι δεν αποτελεί μέρος του συστήματος, προς μια κατεύθυνση κατάδειξης του τρόπου ζωής, του κοινωνικού -πολιτικού ευρύτερου ιστού.
Δεν θα επικαλεστούμε, βέβαια, ότι το προσωπικό είναι πολιτικό και αντίθετα, τη φράση δηλαδή που σημάδεψε για δεκαετίες το φεμινιστικό κίνημα, αλλά θα υποστηρίξουμε ότι, η απομάκρυνση από μια μετά-γλώσσα, που έγινε ιδιαίτερα αισθητή με την εμφάνιση αυτού που πλέον ονομάζουμε “Διεθνή Σκηνή της τέχνης”, -απόρροια της παγκοσμιοποίησης- έστρεψε σημαντικό αριθμό καλλιτεχνών προς μια αισθητική που επηρεάζεται από την αποτυχία, τη νωχέλεια, τη διάκριση μεταξύ “καλού” και “κακού” γούστου, την παρουσία ανώνυμων ή ελάχιστα ταυτοποιημένων αντικειμένων, την έμμεση παράσταση του σώματος, τις ερμαφρόδιτες ανδρόγυνες φιγούρες, τα ανώνυμα αστικά τοπία.

Αυτό βέβαια έχει ερμηνευθεί από τον Terry Eagleton3 ως αποτέλεσμα της κρίσης της πολιτισμικής θεωρίας και των πολιτιστικών σπουδών, αφού όπως επισημαίνει τέθηκε εκτός πεδίου ότι άπτεται του ηθικού, πολιτικού, φιλοσοφικού στοχασμού προς όφελος των εφήμερων και ανούσιων εκφάνσεων της ποπ κουλτούρας.
Μια παρόμοια ερμηνεία και προσέγγιση που αφορά στην ουσία το διατυπωμένο θεωρητικό λόγο πιστεύουμε ότι θίγει πρωτίστως ένα είδος εκλαΐκευσης των εθίμων και της κουλτούρας που προωθείται από τα κέντρα εξουσίας.

Έργα καλλιτεχνών όπως των Irene Anton, Michael H. Rohde, Τάσου Παυλόπουλου, Ανδρέα Μητρόπουλου, Καίσαρα Βρεττού-Ραμίρεζ, Olivier Roller, Jean-Pierre Attal, Γιώργου Κομνηνάκη, Αλέξανδρου Τσαμούρη δεν διστάζουν να ασκήσουν κριτική σε κοινωνικά, πολιτικά, καθημερινά θέματα, να παραστήσουν ή να αναπαραστήσουν ένα σύστημα ιδεών, ο καθένας με διαφορετικά μέσα έκφρασης, το οποίο περικλείει ένα σύνολο πράξεων και αντί-πράξεων, πέρα από κάθε θεωρητικό λόγο.
Να καυτηριάσουν είτε τον τρόπο με τον οποίο τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ως γνήσιοι “πνευματικοί αποικιοκράτες”, χειραγωγούν, είτε τις αντιλήψεις και ερμηνείες που αναπτύσσονται από το κοινωνικό σύνολο.

Η Irene Anton σε υλικά πολυτελείας, όπως αυτό του μεταξιού, σχεδιάζει ένα σύστημα “αξιών” επιβολής του καπιταλιστικού συστήματος, τονίζοντας ιδιαίτερα την αντιπαράθεση του εύθραυστου με του “άκαμπτου”. Από την αποικιοκρατία μέχρι και την παγκοσμιοποίηση, την επιβολή και εκμετάλλευση της Δύσης προς τον υπό ανάπτυξη, λεγόμενο κόσμο.
Το βίντεο του Michael H. Rohde θίγει τις σχέσεις της πρώην Ανατολικής Γερμανίας πριν και μετά την Πτώση του Τείχους, καυτηριάζει τη συντηρητική πολιτική της Μέρκελ σε σχέση με αυτήν του Χόνεκερ.
Ο Τάσος Παυλόπουλος με τα σχέδια του, πάντοτε προφητικός αλλά και καυστικός ασκεί κριτική στην νέο-ελληνική κοινωνία, στα ταμπού της αλλά και στις δεισιδαιμονίες της, στην ίδια την τέχνη, στους κριτικούς τέχνης, στην πολυπραγματοσύνη του Έλληνα.
Ενώ το βίντεο του Ανδρέα Μητρόπουλου μας θυμίζει τη σχέση αλληλεξάρτησης του εξουσιαστή με τον εξουσιαζόμενο, αλλά και την κοινωνία του ελέγχου.

Η εγκατάσταση του Καίσαρα Βρεττού- Ραμίρεζ λειτουργεί ως αντί-πραξη στον τηλεοπτικό καταναλωτικό καταιγισμό, στην εκποίηση κάθε προσωπικής μοναδικής στιγμής, στην παθητική επαναύπαση του καθενός από εμάς.
Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και ο Olivier Roller με τις φωτογραφίες επιφανών ανδρών από το χώρο της διαφήμισης και της πολιτικής. Φωτογραφικά πορτραίτα, τα οποία αναπτύσσουν ένα διάλογο με το ίδιο αρχικά φωτογραφιζόμενο υποκείμενο, μας θυμίζουν τις μοναρχικές ρωμαϊκές προτομές και γλυπτά υπογραμμίζοντας την απουσία του μοντέρνου ανθρωπισμού και ίσως την προφητεία του Νίτσε για την “Εξαφάνιση του Ανθρώπου”.
Ενώ ο Jean-Pierre Attal με αστικές φωτογραφίες από το πολεοδομικό περιβάλλον του Παρισιού μας φέρνει αντιμέτωπους με την παθογένεια των ομοιόμορφων κατοικιών και των γκέτο. Οι άρτιοι αρχιτεκτονικοί όγκοι, ως ασφυκτικές μεζονέτες εσώκλειστων, η επιλεγμένη απουσία της ανθρώπινης παρουσίας δεν μαρτυρούν παρά την πληθωρικότητα της μοναξιάς.
Ενώ η φωτογραφική χρωματική του παλέτα συμμετέχει στο αποτέλεσμα ενός αυθεντικού οπτικού “γεγονότος”.
Με παραδοσιακό μέσο, όπως αυτό της ζωγραφικής, ο Γιώργος Κομνηνάκης, μέσα από τη χρήση διαφορετικών ειδών πινελιάς, επιλέγει να αναπαραστήσει την πλήρη διάβρωση του ιστορικού-πολιτικού συστήματος, να καυτηριάσει την πτώση των προτύπων. Το παρελθόν και το παρόν ρεαλιστικά ανθρωποκεντρικά, ιστορικά αλλά και μνημειώδη λειτουργούν ως αφορμή για κατάδειξη της πτώσης των ανταλλακτικών αξιών.
Ο Αλέξανδρος Τσαμούρης ασκεί κριτική στο τρίπτυχο πατρίς, θρησκεία, οικογένεια.
Ιδρύει το δικό του κράτος εν κράτη. Καλεί σε κατάληψη των στρατοπέδων εντός του πολεοδομικού σχεδίου Θεσσαλονίκης με σκοπό την πολιτιστική και κοινωνική ανάπλαση της πόλης. Τα μετωπικά του σχέδια, απαλλαγμένα από όγκους και φωτοσκιάσεις λειτουργούν ως ένα είδος άμεσου διαλόγου με το θεατή. Ενώ ως ακτιβιστής, η παρέμβαση του έργου του στα στρατόπεδα, λειτουργεί στη συλλογική συνείδηση σαν ένα είδος αφύπνισης αλλά και διαμαρτυρίας.

Έμμεσα, και με έργα που αναφέρονται περισσότερο σε προσωπικές ερμηνείες, κοινωνικού περιεχομένου, είναι τα έργα των Παυλίνα Βερούκη, Αγγελική Βαλβή, Χρυσή Τσίωτα, Patrick Meyer, Μαρία Γλύκα, Χάρη Πάλλα, Ράνια Μπέλλου, Ασπασία Κρυσταλλά, Sencer Vardarman, Φωτεινή Καλλέ- Βικτώρια Καρβούνη.
Το έργο τους έχει κοινό χαρακτηριστικό, ανεξάρτητα από το μέσο, ότι επαναφέρει την αναπαράσταση, το ίχνος του εγκλωβισμένου κοινωνικά σώματος.
Ο τρόπος βέβαια που επιλέγουν να εργαστούν οι καλλιτέχνες παραπέμπει περισσότερο στο νέον τρόπο θέασης, δηλαδή στην αντίληψη μιας εικόνας του κόσμου, που τον αναγνωρίζουμε, τον καταλαβαίνουμε σε σχέση μ' αυτόν που προηγήθηκε, μ' αυτόν που ακολουθεί και με το σφαιρικό του περιβάλλον.
Δηλαδή, στον αντίποδα του Ουμανισμού που μας έμαθε να σκεφτόμαστε τον κόσμο χωρίζοντάς τον και διαχωρίζοντάς τον σε στοιχεία.

Η Παυλίνα Βερούκη επιλέγει, μέσα από εφήμερα υλικά όπως είναι η κιμωλία, να βάλει όρια στην ημερήσια κίνηση του ήλιου, να καταγράψει την πολυσύχναστη αγορά της Δαμασκού, όχι μέσα από τα ήθη και έθιμα της, αλλά μέσα από την έκκεντρη και μη, κίνηση των περαστικών και των αυτοκινήτων, σε σχέση με τον ήλιο. Η θέση της όπως δηλώνει ήταν: “να μη πάρει κριτική, πολιτική θέση όπως κάθε δυτικός, στο τρόπο ζωής και έκφρασης του άλλου”.
Η Αγγελική Βαλβή, σχεδόν χειρονομιακά, “απλώνει” στο χώρο τα αυτοκόλλητα σχέδια της, συνθέτει, οργανώνει του ημερολογιακού τύπου σημειώσεις της.
Καμία πράξη δεν είναι ολοκληρωμένη, αναιρεί και αναιρείται. Προκαλεί, μέσα από πανομοιότυπες φιγούρες, την ρομποτική αυτή επανάληψη ενός σώματος υπό αμφισβήτηση.
Ενώ αντίθετα το έργο της Χρυσής Τσιώτα υποθάλπει μηχανισμούς του ερμαφρόδιτου προτύπου, τραυματισμένο από το αστικό και κοινωνικό τοπίο, εμπνέεται από ιστορικά γεγονότα μετανάστευσης και διωγμών. Σύνηθες κεντρικό θέμα στα έργα της ένα είδος “μυθολογοποίησης” του επαναληπτικού απρόσωπου αρσενικού/θηλυκού.
Ο Patrick Meyer παρεμβαίνει, με τα ετερωνύμια του, στον κοινωνικό δημόσιο χώρο (Dimossios Ergassia).
Συνένοχος με τον καθημερινό άνθρωπο διεγείρει τη σκέψη του, τη “φωτογραφίζει”. Το αίμα γίνεται μελάνι, σημαδεμένο σώμα και λέξεις. Ένα είδος ποιητικής σκηνογραφίας των λέξεων συνώνυμη με μια επιθυμία κατάκτησης μιας πνευματικής ταυτότητας.
Ενώ η παρέμβαση της Μαρίας Γλύκα στο φυσικό χώρο και η μετάπλασή του από τα διπλωμένα, ανακατασκευασμένα χαρτόνια, αποκαλύπτουν μικρές μη αφηγηματικές ιστορίες που επιζητούν την πράξη της ερμηνείας τόσο στο χώρο όσο και στο φαντασιακό.
Οι προκαλούμενες αβεβαιότητες και διαφοροποιήσεις που προκαλούνται, αποτελούν ένα από τα δυναμικά σημεία της υπό αέναης εξέλιξης του φυσικού χώρου και κατ' επέκταση του οργανικού στοιχείου.
Ο Χάρης Πάλλας στην εγκατάσταση του, πραγματεύεται την αίσθηση της ασφυξίας αλλά και της διαφάνειας που προσδίδουν τα υλικά στο ανθρώπινο σώμα. Την ασφυξία της μοναχικότητας αλλά και την ψυχολογική κακοποίηση που μπορεί να προέλθει απ' αυτήν.
Την κακοποίηση που προκύπτει αφενός από την κοινωνική μάζα αλλά και από την ίδια την αναζήτηση της κοινωνικής διεκδίκησης για ταυτότητα, δηλαδή, μια μορφή πολιτιστικής ταυτότητας.
Ενώ η Ράνια Μπέλλου πραγματεύεται σφαιρικά τη σχέση του χώρου με το σώμα. Το μεν δεν μπορεί να υφίσταται χωρίς το δε και γι' αυτόν το λόγο θεωρεί απαραίτητη συνιστώσα του έργου της τη διάδραση που δημιουργείται από το θεατή. Τα ίχνη, τα απομεινάρια ενός τεχνητού χώρου που είναι όμως η προέκταση, η προβολή του φυσικού.
Η Ασπασία Κρυσταλλά, με παραδοσιακό μέσο που είναι αυτό του μελανιού σε χαρτί, οργανώνει την κοινωνία των αρπακτικών μετά το “όργιο”. Αναρωτιέται, συμβολικά, τι ακολουθεί μετά τις “απελευθερώσεις”; Οι διαφορετικοί τόνοι στο σχέδιο της οργανώνουν, εύστοχα, τη μικρογραφία ενός εξουσιαστικού κόσμου.
Ενώ το έργο του Sencer Vardarman λειτουργεί ως ένας κοινωνικός-πολιτιστικός ιστός γύρω από τον οποίο διαμορφώθηκαν και διαμορφώνονται όλα τα οικονομικά συμφέροντα, το γενεαλογικό δέντρο του χρήματος μας υπογραμμίζει την επιστημονική πλευρά ενός συμβόλου που «διακινεί» την ασφάλεια και τη συνέχεια της εξέλιξης του ανθρώπινου είδους.
Τα όρια του προσωπικού, του ιδιωτικού με το δημόσιο εξετάζουν οι Φωτεινή Καλλέ- Βικτώρια Καρβούνη με τη βίντεο-προβολή τους. Ηδονοβλεψίες ή παρατηρητές, χρήστες δικτυακών τόπων ή κατάχρηση, παραβίαση; Αντιγραφή-επικόλληση; Οι δύο καλλιτέχνες διεισδύουν στις παροχές της ψηφιακής εποχής και αναρωτιούνται εάν η εποχή μας αποτελεί τμήμα ή μεταμόρφωση της “Κοινωνίας του Θεάματος”, όπως την όρισε ο Guy Debord4.

“Τέχνη Σε Αβέβαιους Καιρούς”, σε καιρούς που η ιστορικότητα, το περιεχόμενο, η εργασία αποτελούν ουτοπία. Καλλιτέχνες σε Αβέβαιους Καιρούς.
Με ποιόν τρόπο άραγε μπορούν να αντισταθούν στην αβέβαιη και αυθαίρετη εξουσία, να υπερασπισθούν την ελευθερία του ατόμου, τη δημοκρατία, να φανταστούν ένα μέλλον όπου δεν αναπαράγονται οι απάνθρωπες παραβιάσεις;
Πως οφείλει να αντιδράσει ο καλλιτέχνης σε μια εποχή όπου η πολιτική εξασθενεί; Να αντισταθεί ή να συμπλεύσει;
Να εκχυδαΐσει, να εκμηδενίσει την απουσία του “άλλου”, απέναντι του; να ανατρέξει σε μια αισθητική της αδιαφοροποίησης; (indifferenciation)
Περισσότερο από ποτέ οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τις οπτικές μεταφορές, τα μετωνύμια, τις μετατοπίσεις, τις συνθέσεις και συνδυασμούς, επιχειρούν να κάνουν αισθητή την ύπαρξη τους, την παρουσία τους στον κόσμο, με τον ένα και μοναδικό τρόπο που έχουν.
Αυτόν της καλλιτεχνικής πράξης στο κοινωνικό σύνολο


1000+1 Prax(e)is

We are now nearing the end of this decade and it is a fact that modern art – and by extension art – currently finds itself in a creative and theoretical crisis, both at the decision-making centres and in the regions.

Neoliberalism has penetrated all methods of production of all products and is eating away at social and artistic discourse.

Mass communication and production are moving towards eliminating the language that gives shape either to thoughts, ideas and language or to the artistic result, favouring instead a production that exclusively aims to promote a product, in other words to sell and buy.

Social and cultural conditions form a certain pluralism that systematically and methodically develops a kind of confusion that favours and applauds the absence of critical thinking.

The language of the media and its relationship with the subject-object have become a modus vivendi, to the point that even the production of a work of art is rendered procedural, moving in the direction of a new aesthetic experience, in a way that everything is criticism and nothing is not. “The conquest of the market is made by grabbing control and no longer by fixing the exchange rate”1. As a result, supplies and services have become the centre“soul”, the star system, while at the same time marketing has become the absolute means of social control, thus creating a new class of behaviours.

In this framework, the form of the language that is created organises material realities or sets goals, in other words, it gives rise to a control mechanism that is encountered both in education and in business, now at the expense of the Humanities.
“Dynamism” has become an integral part of a society that is responsible for producing a culture of speed and uniformity.
The concepts of “poiein” (to make) and “prattein” (to act) – namely the universal participation in the political act, as Aristotle has defined the concept of happiness – have been interpreted as action, while the act in itself does not include the counter-act.

All of the above have led to our choice of theme, namely the 1000+1 Acts, both as a hyperbole and literal concept.
As a desire to discover – outside the artistic act – all those potential or literal acts that shape the socio-political system of control.
As a desire but also a researcher of those acts that artistic language interprets, misinterprets, overlooks or transforms into an artwork.
As a query about the role of the artist in a system that is created for him and without him.
As an observation on the way in which the selected artists react – through their artworks and the means of expression they use – to this constructed reality and a question as to whether this is a means of protest, compromise or reaction?



L' Autre Face de l'art2

The period of social critical art, challenge, revolution and protest, as the 60s were defined, seems to be returning through various processes and characteristics.

The younger generation of artists, which is not only concerned with the linguistic and formative aspects of the artistic object, nor of course with any reaction to institutions and the rise of the bourgeoisie, which defined the period of the 60s, appears to be oriented – warily and perhaps with some scruples as they discover that they do not form part of the system – towards a desire to reveal the way of life, the broader socio-political fabric.

We will not of course claim that the personal is political and vice versa, which is the phrase that had marked the feminist movement for many decades, but we will argue that the retreat from a meta-language, which was strongly felt upon the appearance of what we now call the “International Art Scene” – a product of globalisation –, has driven a significant number of artists to a form of aesthetics that is affected by failure, nonchalance, the distinction between ‘good’ and ‘bad’ taste, the presence of unknown or barely identifiable objects, the indirect depiction of the body, hermaphrodite/androgynous figures, unknown urban scenes.

This has been interpreted by Terry Eagleton3 as the result of the crisis of cultural theory and cultural sciences, since according to him, whatever touches upon moral, political or philosophical thinking is rejected in favour of ephemeral and insipid expressions of pop culture.
It is our belief that a similar interpretation and approach, which basically concerns formulated theoretical discourse, primarily touches upon a form of popularisation of the customs and culture being promoted by the centres of power.

Works by artists like Irene Anton, Michael H. Rohde, Tassos Pavlopoulos, Andreas Mitropoulos, Caesar Vrettos-Ramirez, Olivier Roller, Jean-Pierre Attal, George Komninakis and Alexandros Tsamouris do not hesitate to criticise social, political and everyday issues, or to present or represent a system of ideas – each using different means of expression – that includes a set of acts and counter-acts beyond any form of theoretical discourse.
They do not hesitate to castigate the way in which the mass media – as genuine ‘spiritual colonisers’ – manipulate people, or the perceptions and interpretations that society develops.

Irene Anton uses luxury materials such as silk to design a system of “values” that imposes capitalism, laying particular emphasis on the clash between the fragile and the “inflexible”. From colonialism to globalisation, and the West’s imposition on and exploitation of the so-called developing world.
Michael H. Rohde’s video touches upon the relations of former East Germany before and after the fall of the Berlin Wall, and criticises the conservative politics of Merkel compared to that of Honecker.
Tassos Pavlopoulos, always prophetic and sarcastic, uses his drawings to criticise modern Greek society, its taboos and its superstitions, art itself, art critics and the inquisitiveness of Greeks.
On the other hand, Andreas Mitropoulo's video reminds us of the relationship of interdependence between the ruler and the ruled, as well as of the society of control.

Caesar Vrettos -Ramirez’ installation functions as a counter-act against the flood of consumerism on television, the sell-out of every unique personal moment and the passive contentedness of each of us.
Olivier Roller moves in the same direction with his photographs of notable men in the field of advertising and politics. Photographic portraits that enter into a dialogue with the initially photographed subject are reminiscent of monarchic Roman busts and sculptures, underlining the absence of modern humanism and perhaps Nietzsche's prophecy on the ‘Demise of Man’.
On the other hand, Jean-Pierre Attal’s urban photographs of the built-up environment of Paris bring us face-to-face with the pathogenesis of the uniform residences and ghettos. The perfect architectural structures – as the suffocating maisonettes of inmates – and the chosen lack of human presence cannot but reveal the overabundance of loneliness, while his photographic colour 'palette” contributes to the result of an authentic visual “event”.
By using a traditional medium, like that of painting, and by applying different types of brush strokes, George Komninakis chooses to depict the total corrosion of the historical-political system and criticise the decline of norms. The past and present realistically, humanistically, historically and monumentally provide an opportunity to reveal the fall of exchange values.
Alexandros Tsamouris criticises the threefold concept of fatherland, religion and family. He founds his own state within a state. He invites us to occupy the army camps in the town plan of Thessaloniki in order to recreate the city’s cultural and social aspects. His frontal drawings are free of any structures and shading, and function as a form of direct dialogue with the viewer. As an activist, his work’s intervention in army camps is seen by the collective conscience as a form of awakening and protest.

The work of Pavlina Verouki, Angela Valvi, Chryse Tsiota, Patrick Meyer, Maria Glyka, Haris Pallas, Rania Bellou, Aspasia Krystalla, Sencer Vardarman and Foteini Kalle-Victoria Karvouni can be described as being more indirect, including works that refer more to personal interpretations with a social content.
Their work, regardless of the medium, has a common feature: it brings back the depiction, the outline of the socially trapped body.
Of course, the manner in which the artists choose to work refers more to the new way of seeing things, that is, to the perception of an image of the world; we can identify and understand this new way of seeing things in relation to the previous one, to that which is to follow and to its general environment.
That is, the very opposite of the Humanism that has taught us to think of the world by dividing it and splitting it into elements.

By using temporary materials such as chalk, Pavlina Verouki chooses to set limits to the daily movement of the sun and record the busy market of Damascus, not through its mores, but through the eccentric or concentric movement of passers-by and cars in relation to the sun. As she has stated, her stance was “not to take a critical, political stance like all westerners on the way of life and expression of others”.
Angela Valvi, in an almost gesticulatory manner, “spreads” her adhesive drawings in space, and composes and organises her diary-like notes.
No act is complete; it can negate and be negated. It causes, through its identical figures, this robotic repetition of a body under dispute.
On the contrary, Chryse Tsiota’s work engenders mechanisms of the hermaphrodite model, injured by the urban and social setting, and is inspired by historical events of migration and persecution. A common central theme of her work is a type of “mythification” of the repetitive, impersonal male/female.
With his heteronyms, Patrick Meyer intervenes in the social public space (Dimossios Ergassia).
Being an accomplice of the everyday individual, he stimulates his thoughts and ‘photographs’ them. Blood turns to ink, a branded body and words. A kind of poetic staging of words equal to the desire to obtain a spiritual identity.
On the other hand, Maria Glyka’s intervention in natural space and its transformation through folded, reconstructed cardboard, reveal small, non-narrative stories that seek the act of interpretation both in space and in the imagination.
The uncertainties and differentiations that arise constitute one of the strong points of the perpetually developing natural space, and by extension of the organic element.
In his installation, Haris Pallas deals with the feeling of suffocation and transparency that materials attach to the human body; the suffocation of loneliness, but also the psychological abuse that can come of it; the abuse that arises from the social mass, as well as from the search for the social assertion of identity, namely a form of cultural identity.
Rania Bellou, on the other hand, comprehensively deals with the relationship between space and the body. The one cannot exist without the other, and she therefore considers the interaction initiated by the viewer to be a necessary component of her work; the traces, remains of an artificial space, which is however a continuation, projection of the natural.
Aspasia Krystalla uses the traditional means of ink on paper to organise the society of vultures after the ‘orgy’. She wonders, symbolically, what follows the ‘liberations’. The different tones of her design aptly form the miniature of a controlling world.
The work of Sencer Vardarman functions as a social-cultural fabric around which all financial interests have been and are still being formed; the genealogical tree of money highlights the scientific aspect of a symbol that “traffics” the security and continuation of humankind’s evolution.
Through their video-projection Fotini Kalle and Victoria Karvouni explore the boundaries between the personal, the private and the public. Voyeurs or observers, website use or abuse, violation? Copy-pasting? The two artists delve into what the digital age has to offer and wonder if our era is a part or transformation of the ‘Society of the Spectacle’, as defined by Guy Debord4.

“Art in Uncertain Times”; in times when historicity, content and work constitute a utopia.
Artists in Uncertain Times.
What can they do to resist this uncertain and arbitrary power; to defend the freedom of the individual and democracy; to imagine a future in which inhuman violations are not reproduced?
How must an artist react in a time when politics is weakening? Must he react or go along?
Must he vulgarise, annihilate the absence of the ‘other’ before him? Must he go back to the aesthetics of indifferenciation?
Now more than ever artists use visual metaphors, metonyms, displacements, compositions and combinations; they attempt to make their existence and presence in the world felt in the one and only way that they can:
Through the artistic act in the social whole.



1. Gilles Deleuzes, Pourparlers (1972-1990), Minuit, Paris 1990.
2. Pierre Restany, L'autre Face de l'art, Gallilée, Paris 1979.
3. Therry Eagleton, Μετά τη Θεωρία, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2003.
4. Guy Debord, la Sosieté du Spectacle, Gallimard, Paris, 1992.

Dorothea Konteletzidou

Cy Twombly The Deconstruction of painting through Gesture

About his work, which haw been acclaimed since 1979, Cy Twombly offers little information, admitting that he intentionally ascribes a mysterious power to certain words and images.
Influenced by American Abstact Expressionism and Old Word past, the artist came by way of initial process of exploration and investigation to adopt a plastic sensibility that conveys the essence, which is the gesture. Of course, in no way does his abstract tendency parallel that of American abstraction, despite the fact that in 1950, having already met Robert Rauschenberg, he realized that the painting surface interested him as a surface on which no physical visual experience takes place except a working progress of execution.

Twombly is an adherent to gestural painting and is opposed to every notion of representation.
His 1953 reference to automatic writing seems to have liberated him from every cultural consideration.
His pictorial “image” corresponds to an inner spirit that has led him to those sacred childhood years when the child, drawing and scribbling, shifts his thoughts away from any speech and image.
The gestural trace becomes the representation of the artist's thinking, the absence of signifier is replaced by the presence of being. The non-signifying thought is for the artist the first stage before the crystallization, before and culture convention.

At the time, young Twombly was moving in search of the essence, the invisible, which would lead him to what Jean-Jacques Rousseau calls “perfect Harmony with the nature”. Motherwell's theoretical exlporation (for him art had to spark contemplation of fundamentally concerns life, the “essence”)led Twombly to continue his investigations into creative activity at the expense of the illusion.

His image records his gestural movements, setting up a personal relationship between the image and the product. The result is that the “scribblings” of this period function as starting points to artistic creation. Twombly has mentioned his specific concerns for the pleasure in what takes place, thereby literally impelling the instinctual dynamism of his gestural movement to reveal a forgotten memory.
With his reference to automatic and gestural writing, with the vibracy of his gesture, with his intense scribblings, Twombly goes beyond Pollock's chicken scratches and drippings. Pollock, in his denial of al personal history, all experience and know-ledge, creaded a tabula rasa in his desire to approach the collective subconscious.

In contrast, Twombly does not categorically deny the connection between consciousness and the mechanisms of subconscious. For him the touch of the hand-via the itinerary of thinking and surface, the base of thinking- is fundamental, since it brings creative thinking into direct contact with human life.
He neither seeks to express nor to represent a reaction or an emotion; he simply uses the picture surface as the base for all the movements of his mental life and thinking, so the gestural writing becomes the means of expression that allows him to leave his traces.

Twombly's 1975 installation in Rome confronted the organic union of past and present that is history. With a cultural tradition, “be it about an idea of God, be it about an idea of man” the Old World,linked to the consciousness of historical time, “emphasizes” for the artist the violence of time through historical monuments that are nothing but “ a degenerate and distorted past”.

Compared with poetry of the monument and ruins, the reference created by their decay turns them into “objects". Offered up to his gaze, they are testaments to the absence of the sacred. Works of man, they demonstrate the dissolution of form, and abandoned, secluded, reintegrated into nature, they end up being constant reference for Cy Twombly.
Roma (1957) does not portray the city, but takes on an end in itself as writing. “Words have the power to make thinks disappear, to make them appear as disappeared, appearance which is that of a disappearance, presence that returns to absence...”. In other words, one could regard the image perceived and represented by Twombly, vested with time and experience, as not the same as the one the ancients perceived.

The artist apprehended what knowledge dictated to him- which is nothing more than a piecemeal knowledge of the reality presented- so that the ruins, the inscriptions of the funerary steles, worn by time, leaving few traces of their former meanings, appear in his work without any near past. At last visual language comprises the painting's main image, so that even the dim shadow of the past appears via the glow of the pictorial image.
As substantial change appeared in his work with use of alphabet script, since up until then his writing was intended to describe personal experience.
By using words as monads reflecting the nature of words, Twombly clarifies language proper as the work, allowing the person, the artist, to appear in a second reading.
The period of the seventies has been characterized by Roland Barhtes as the manifestation of “ a remembrance, an irony, a posture”; by Roberta Smith as a determinatin to render life through Greco-Roman mythology. Neither of them, however, elaborated on the direct relationship between the artist and the myth.
According to Levi-Strauss, “myth is always the discourse on the origin, the story of the foundation” where legitimacy and arbitrariness, reality and images blend without any particular distinction to define modern man just as easily as they do the man of antiquity and his gods. But in the telling, it dissembles and in this way is unable to reconstruct a “representation that is already distance, loss”.
Twombly's consequent return to myths, to the genesis of the world, produced a loss of the notion of the primordial myth. Narcissus, Venus, Dionysus, Leda are subjects in which the artist, though a process other than that of imitation, effects a dual reading: one of painting, one of the text.
In Mythologie, Roland Barthes notes that each “object” is open to society's appropriation and can pass from a real historical state into an oral state, and thus come back to “life”. The obhect in this case, the myth of Narcissus, appropriated from the artist's imagination, returns via a personal way of seeing. Distance from all iconography, the artist sets the viewer free to alter the original myth, since his writing defines but an idea.
“Writing is added to speech, affixed like an image or a representation, “writes Derrida, so that, presented as a mirror of speech, it compromises the representation of immediate thought. The result lies in the determination of (indefinite) speech as myth, defining it by plastic means or writing. With the creative act, Twombly detached the myth from the “sacred space where it is preserved”, there be creating in a visual space his own other “myth”, that of the work.
The “myths”, such as Dionysus (1975), Venus (1975), Pan (1975), Orpheus (1975), detached from their identities, are surrendered to a personal appropriation of their meaning that differs from that of classical painting, whose aim is the representation of the “real”.
Classical painting structures its language by the following concepts: the signifier (which encompasses figures, object, forms, lines, colors, perspectives, etc.), the referent (meaning that real to which a similar organization refers) and the signifiant (the symbolic speech that unites the signifier to the referent). These are concepts in which there is a subject of writing and reading that decodifies the picture's code, referencing a story (religious, secular, etc.). This painting has a constant relationship to the sign, for the pictorial sign is permanently in reference to the real (sign), and in this manner guides thinking with the assistance of the pictorial signifier towards something else, which is the narrative. But knowing that “the most faithfully represented thing is no longer present”, we find ourselves faced with not only a probable change of narrative, but also with an absence of the thing that the painter initially wanted to represent.
Finally, by attempting with visual materials to ignore this absence, classical painting ended up referring with the aid of the signifiant to a sign other than the primary one. Its language since then has referenced a religious or other type of thinking in which speech, as in language, is Being.
Thus we observe that this visual language references the great absence that takes the form of God. The thing that classical painting presents, says Marc Devade, is that which is absent.
In other words, the classical picture doesn't only exist in the space of its essential representation (pictoral object-real object), but through its visual code it evokes a significative process that impels an interpretation, a “ becoming” text. Just as religion is the interpretation of the Divine Word, likewise visual writing in classical painting refers to a symbolic word; it guides us to what existed in the beginning, to the Divine Word.
Thus Cy Twombly writes names, sometimes rapidly, sometimes nonchalantly, illegibly or not, in an attempt to bring into the space of painting those who are essentially absent. With no reference whatsoever to the real, the artist demonstrates that writing, his writing, helps him to that non-real, other world of Gods. This time it is not through a pictorial sign that the painter wants to narrate, as occurs in classical, but through the letters that directly reference speech.
In contrast to what occurs in classical painting, Twombly has no need of the referent, of a real, because on the one hand, the essential referent as sole reality is the word itself, and on the other, his writing in the form of line that transforms into linear phonetic notation-uniting vocal sounds-refer-ences that which preexisted: the Gods.
So if his writing is clumsy, nonchalant, and/or even calligraphic, it does not hinder what he himself wishes to present within the pictorial space: speech, sound, the beginning.
'Each line is inhabited by its own history, it does not explain, it is the event of its own materialization”, Twombly remarks. And is detaching the line from the word he frees it from the sign, from the language, in an effort to also utilize and create the pictorial space.
His writing, whether lectical or not, “in ceasing to be the prose of the world”, become free. By producing the visual autonomy of the signs, the artist structures the space in the work around what truly compromises it: words, letters.
As opposed to the Futurist, for who writing had to be readable since it formed the basic element of equilibrium between the visual signs and the ideograms in the work, Twombly appropriating writing, infiltrates the space of graffiti art, where words comprise the plastic syntheses of production of the work. The point of reference in his creative act is not the loberation of words so as approach the immediate language of reality, but the appraisal of the plastic writing behind the names, behind the words.
“Of writing, Twombly keeps the gesture, not the product” In the end, it is the artist'a gesture does not divulge the act of painting (translator's note: in Greek to paint is a synthesis of to live and to write), since gesture is a pause, an interruption, and not the projection of the self, as we presume.
On this very point also lies the reason for its existence; the significance of the instantaneous painting act registers the moment in time when it acts, not earlier, not later.
Before the “arrival” of the final moment, the gesture is the sole manifestation of the artist's being, noting however, in its passing the stoppage of time of the past- in other words, death. As aresult, the writing esposed to the eyes does not contain life, nor does it manifest the trace of the painting act. What is left of this gestural act is the work itself. By means of plastic syntheses, it constitutes the sole presence.
Cy Twombly's art has no wish to be either dedication, nor translation of an idea or sentiment:
He creates without appropriating
He acts without expecting anything
His work accomplished,
he does not cling to it,
And since he does not cling to it,
His work will las. (Tao To King)


in ARTI, no 23, 1995

One-ACT play for 1000+1 acts (and just as many theories) μονόΠΡΑΚΤΟ για 1000+1 πράξεις (κι άλλες τόσες θεωρίες)

Α: Η Υπατία κατακρεουργήθηκε από πρόθυμους για πράξη αλλά ανίκανους για θεωρία χριστιανούς. Η Σεχραζάτ, αντίθετα, έμεινε ζωντανή επειδή είχε τη θεωρία ότι μια ατελεύτητη σειρά ανολοκλήρωτων διηγήσεων θα προκαλούσε ικανή περιέργεια και ενδιαφέρον, ώστε να παραχθεί διάρκεια. Ο Βάγκνερ, στηριγμένος στην ίδια πάνω κάτω θεωρία, χρησιμοποιούσε περίεργους αρμονικούς συνδυασμούς που δεν λύνονταν με τους παραδοσιακούς τρόπους, καθυστερούσε κι άφηνε τη λύση να έρθει μόνο στο τέλειωμα του έργου, γεννώντας όμως ανυπομονησία ή και πλήξη σε πολλούς ακροατές του. Η ίδια θεωρία δεν έχει κατ’ ανάγκη τα ίδια αποτελέσματα. Και η ίδια πράξη, από την άλλη μεριά, σπάνια έχει την ίδια κατάληξη.

Ο Όργουελ καυτηρίασε τη σοβιετική τακτική επιτήρησης και ελέγχου στο «1984», αλλά σήμερα η ίδια συζήτηση και το ξέσπασμα στις κάμερες της τροχαίας έχει γίνει ένα είδος στερεότυπου στις δυτικού τύπου δημοκρατίες όπου η ανοχή έχει φτάσει στα όρια της απάθειας. Οι συμπεριφορές είναι εξαιρετικά προβλεπόμενες επειδή δεν επιβάλλονται τόσο κανονιστικά όσο υποβάλλονται μέσα από ποικίλους μηχανισμούς χειραγώγησης με την τηλεόραση στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Οι άνθρωποι παραιτούνται από τον ιδιωτικό τους χώρο και σπεύδουν να δηλώσουν συμμετοχή αυτοβούλως στον Μεγάλο Αδελφό, όπως, την εποχή που γραφόταν το μυθιστόρημα, έτρεχαν να χειροκροτήσουν τον Μεγάλο Πατερούλη. (Μήπως η παρομοίωση δεν είναι ταιριαστή; Σήμερα δεν φαίνεται να είναι πολλοί αυτοί που βρίσκουν νόημα στη συλλογική ζωή και δράση).
Τα πολιτικά υποκείμενα είναι περισσότερα από ποτέ, ως προϊόν των ελευθεριών που η δημοκρατία προσφέρει, κι όμως η δυσφορία είναι το κυρίαρχο αίσθημα, σαν να μην μας χωράει το σπίτι μας, σαν να είμαστε ξένοι στον τόπο μας. Οι διαφορετικές οπτικές θα μπορούσαν να οξύνουν την σκέψη μας αντί να θολώνουν την κρίση μας. Ίσως η τέχνη θα μπορούσε λειτουργώντας έμμεσα, υποδόρια, μακροπρόθεσμα, να μας οδηγήσει σε στοχαστικές προσαρμογές.

Στις μέρες μας ο τομέας που παράγει πράξεις αιχμής είναι η τεχνολογία.
Η κρίση είναι πρωταρχικά πρόβλημα ταχύτητας: οι θεσμοί και οι ιδέες δεν προλαβαίνουν να αφομοιώσουν τις νέες καταστάσεις που η τεχνολογία δημιουργεί, δεν προλαβαίνουν να πάρουν θέση απέναντί τους. Οι κατέχοντες επενδύουν στην επινοητικότητα, ενώ οι αδύναμοι καταφεύγουν στην εκκλησία. Πέρα από την σκληρή πραγματικότητα της εκμετάλλευσης, υπάρχει και ο τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας και οι μέθοδοι αντιμετώπισής της. Ίσως είμαστε από τις τελευταίες γενιές αυτού του τύπου ανθρώπων, χωρίς γενετικές επεμβάσεις, χωρίς ηλεκτρονικά πρόσθετα, γεννημένοι από έναν άνδρα και μια γυναίκα, αλλά εστιάζουμε την προσοχή μας ακόμα σε εθνικές ομάδες και φυλές.

Η εκμηχάνιση κι ο αυτοματισμός, αντί για ελεύθερο χρόνο, δημιούργησαν ανεργία. Εντούτοις οι εργαζόμενοι έχουν ακόμα την ψευδαίσθηση πως ασκούν πίεση απεργώντας, και οι συνδικαλιστές μένουν ικανοποιημένοι από τα ποσοστά συμμετοχής στις απεργίες παραβλέποντας τη μη αποδοχή των αιτημάτων τους.
Θα μπορούσε κανείς να φέρει πλήθος παραδειγμάτων ρευστότητας κι αβεβαιότητας.
Σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον ο κίνδυνος να εκπέσει η τέχνη σε υποκατάστατο ενός συνθήματος είναι άμεσος και υπαρκτός. Είναι απαραίτητα, επομένως, κάποια νέα πρότυπα δράσης, κι αυτό σημαίνει αναγκαιότητα συνεχούς αναθεώρησης των τρόπων αντιμετώπισης της καθημερινότητας, με ταυτόχρονη εστίαση στο κοντινό και στο απώτερο, με κινητικότητα και κριτική προθυμία απέναντι στο νέο και το διαφορετικό.
Η κοινωνία μας διαθέτει χίλιες και μία πράξεις. Σπασμωδικές, συνήθως, κι ασυντόνιστες, νοσταλγικές, οργισμένες, δύσθυμες, ξένες προς κάθε ορθολογισμό, αδιέξοδες.
Από θεωρία έχουμε ανάγκη. Θεωρία όχι απλώς εμπνευσμένη, αλλά και εμπνέουσα. Θεωρία που θα δώσει το σθένος και τη συναισθηματική στήριξη για πράξεις τομής και υπέρβασης.

Β: Λόγια, λόγια, λόγια… Και τι ύφος διακήρυξης! Σαν να είμαστε 100 χρόνια πριν. Η πράξη αποτελεί τη δοκιμασία κάθε ιδέας. Έχει την ενέργεια που λειτουργεί καθαρτήρια. Πράξη είναι η ευφυΐα της άρνησης. Το αλεξικέραυνο απέναντι στα αυτάρεσκα διανοητικά τεχνάσματα. Και είναι πια η ώρα να δώσουμε τα άγια στα σκυλιά. Αυτά. Δεν λέω τίποτε άλλο.

Γ: Δεν σας καταλαβαίνω. Γιατί χρειαζόμαστε έναν ακόμα δυϊσμό; Το να διακρίνεις την πράξη από τη θεωρία δεν διαφέρει από τη διαίρεση σε ύλη και πνεύμα.

Β: Άσε μας, σαχλαμάρα!

Α: Ανόητε.


One-ACT play for 1000+1 acts (and just as many theories)


A: Hypatia was mangled by Christians who were willing to act but incapable of theorising. Sheherazade, on the contrary, stayed alive because of her theory that an everlasting series of incomplete narratives would rouse enough curiosity and interest to produce continuity. Wagner, relying on more or less the same theory, used strange, harmonious combinations that could not be solved in the traditional ways; he stalled and only let the solution come at the end of the work, thus rousing impatience or even boredom in many of his listeners. The same theory does not necessarily lead to the same results. The act itself, on the other hand, rarely has the same outcome.

Orwell seared the Soviet practice of surveillance and control in 1984, however, today, the very same discussion and outburst against the traffic department’s surveillance cameras has become a sort of stereotype in westernised democracies, where tolerance now verges on indifference. Behaviours are extremely predictable because they are not so much imposed in a normative way as they are through various manipulative mechanisms, with television playing a leading role. People take leave of their private spaces and willingly rush to enter Big Brother, reminding us of the time when the novel was being written, when they ran to applaud the Big Father (Is this perhaps not a good comparison? Not many people today seem to find meaning in collective life and action).
There are more political subjects than ever, as a product of the freedoms provided by democracy; and yet, the feeling of discontent prevails, as if we are suffocated by our surroundings, as if we are strangers in our very own home. Different viewpoints could sharpen our senses instead of cloud our judgement. Perhaps art could, by functioning indirectly, subcutaneously and in the long-term, lead us to reflective adjustments.

In our days, the sector that produces leading-edge acts is the technology sector. Judgment is primarily a problem of speed: institutions and ideas do not have the time to absorb the new situations created by technology or to take a stance. The powerful invest in inventiveness, whereas the weak resort to the church.
Beyond the tough reality of exploitation, there are ways to perceive reality and methods to deal with it. Perhaps we are the last generations of this type of people, without genetic interventions, without electronic additions, born from a man and a woman, but we still focus our attention on national groups and races. Mechanisation and automation have created unemployment instead of leisure time. However, employees still have the illusion that they can exert pressure by striking, and trade unionists take pleasure in the strike participation rates, while overlooking the rejection of their demands.

One could give a number of examples of fluidity and uncertainty. In an environment such as this, the risk that art may be reduced to the substitute of a slogan is real and imminent. Therefore, there is a need for some new models of action, which will also bring about the need to constantly review the ways in which we deal with everyday life, while at the same time focusing on that which is both near and far, with a liveliness and willingness to critique the new and the different.
Our society has a thousand and one acts: spasmodic, usually, and uncoordinated, nostalgic, angry, morose, detached from any reason, impasses. We are in need of theory; not just theory that has been inspired, but that is inspiring; theory that will provide strength and emotional support to acts of elevation and transcendence.

B: Words, words, words… And all in the tone of a manifesto! It is like we just went back a hundred years. An act is the testing of ideas. It has the energy that has a cathartic effect. An act is the genius of rejection; the protector against smug intellectual wiles. It is about time we give dogs what is sacred. That’s it. I have nothing more to say.

C: I don’t get you. Why do we need yet another dualism? Distinguishing acts from theory is no different from dividing spirit and matter.

B: Oh please, cut the nonsense!

A: Fool.



Alexandra Katsiani and Thanassis Chondros
7 June 2009

Μια συζήτηση με τον Louis Bec

O Louis Bec σίγουρα είναι μια πολυσχιδής προσωπικότητα.
Μπορούμε να πούμε ότι το είδος αυτό του επιστήμονα που συνδυάζει τις κλασσικές σπουδές με τις θετικές, ερευνητής βιολόγος, με ειδικότητα στις μελέτες του θαλάσσιου κόσμου, καλλιτέχνης και επιθεωρητής της καλλιτεχνικής έκφρασης στο Υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας για τα προγράμματα των Καλών Τεχνών, αποτελεί σπάνιο παράδειγμα μιας αναλυτικής και συνθετικής σκέψης, η οποία δεν διστάζει να διευρύνει την σκέψη και την αναζήτηση.

Πνεύμα ανήσυχο, οργανωτικό και συγχρόνως ανοικτό σε κάθε τι νέο. Η συνάντηση μας στο Forum που φέτος είχε ως θέμα «Καλλιτεχνική κινητικότητα στις Νοτιοανατολικές χώρες της Ευρώπης» μου έδωσε την ευκαιρία να έχω μια συνομιλία η οποία μου αποκάλυψε μια φυσιογνωμία όπου το Ήθος, η Λογική και ο Άνθρωπος μπορούν να συνυπάρχουν και ως στάση ζωής.
…. Μετά από ένα ταξίδι μου στο Σρασβούργο, γύρισα πολύ ανήσυχος, ήμουν ταυτόχρονα προβληματισμένος και συγκινημένος, από τις αντιθέσεις των βαλκάνιων καλλιτεχνών που βρίσκονταν εκεί, δεν ήξερα πώς να απαντήσω στην επιθυμία να υπάρξεις ως καλλιτέχνης μέσα σ΄ ένα τόπο που είναι μεν σημαντικός αλλά μέσα στην καλλιτεχνική νομεκλατούρα δεν υπάρχει στον κόσμο, γεγονός που υπάρχει και σε άλλες χώρες, και όπου διεκδικώντας μια θέση διεθνή, αρνείσαι την ιδέα μιας τοπικής ταυτότητας.
Το να μην είσαι Αλβανός αλλά να είσαι αλβανός, το να μην είσαι Σλοβάκος αλλά να είσαι Σλοβάκος, το να μην είσαι Κοσοβάρος αλλά να είσαι Κοσαβάρος αυτή η αμφιβολία που γνωρίζουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες είναι ήδη ένα γνωστό πρόβλημα και συγχρόνως το άλλο πρόβλημα είναι τα παρουσιαζόμενα έργα στα άτομα που γνωρίζουν το καλλιτεχνικό χώρο ήταν έργα επανάληψης. Δεν ήείναι δυνατόν να υπάρξει μια ανάγνωση αυτής της εργασίας άλλη από αυτή της αναγνώρισης της θέλησης τους να υπάρξουν αλλά χωρίς ακόμα να έχουν παραχθεί τα μέσα ύπαρξης τους.
Όταν λοιπόν επέστρεψα στην Αβινιόν, έγραψα αυτό το κείμενο όπου υπογραμμίζω ότι υπάρχουν τουλάχιστον δύο τρόποι να κοιτάμε την καλλιτεχνική δέσμευση και ποιότητα των καλλιτεχνών ή έχουμε την κοινή αυτή θέση που είναι να ενδιαφερόμαστε για τον καλλιτέχνη επισκέπτοντας τα εργαστήρια ή λέμε ότι ο καλλιτέχνης ανήκει και αυτός στο έμψυχο αυτό είδος και εντάσσουμε την δουλειά του στην εφευρετική εξάπλωση του σύμπαντος, που είναι τελικά η μεγαλύτερη εξέλιξη. Θα μπορούσα αντίστοιχα να μιλήσω για την εξωντασιόν, είναι δηλαδή η στιγμή που παιρνάμε από τα ηλεκτρικά κύματα της θάλασσας στη γη. Κάποιοι επιστήμονες ορίζουν αυτή την δράση, η οποία για χιλιάδες χρόνια επέτρεπε σε είδη των οποίων η δομή και η συμπεριφορά βασιζόταν στην έννοια της φλονταμπιλιτέ, την σχέση ανταλλαγών με τον χώρο, με διάφορους τρόπους, όπως η αναπνοή, η τροφή κ.ά. και είναι μ’ αυτόν τον τρόπο που κατηγοριοποίησαν όλες τις δυνατές στρατηγικές της εξέλιξης, και αυτό αποφασίζει να περάσουν σε κάτι που ζητάει μια άλλη εσωτερική οργάνωση. Συγχρόνως υπάρχει η θεωρία ότι η γη καταστράφηκε κατά 80 τοις εκατό και συγχρόνως κάθε ζωντανός οργανισμός και ότι τελικά είμαστε προϊόντα αυτού τοις 20 τοις εκατό. αυτό βέβαια σχετικοποιεί την πραγματικότητα. Για να επανέλθουμε στην καλλιτεχνική παραγωγή και την κατασκευή των αντικειμένων είναι σημαντικό να ερωτηθούμε στο τι είναι αυτή η μέτρια πρακτική που οδηγεί ένα είδος να μιλάει, να παράγει έννοιες, πως οργανώνεται η γέννηση των τεχνικών, τα προβλήματα της αναπαράστασης πως οργανώθηκαν?

Αυτό σχετικοποιεί εντελώς την Ιστορία, την κάνει πιο ανθρωπολογική. Θέτει τα ερωτήματα της καταγωγής της ζωής, συγχρόνως βέβαια και την καταγωγή της τέχνης.
Από αυτό το σημείο καταλήξαμε σε ένα άλλο σημείο όπου εξετάζουμε την τέχνη ως συνέπεια. Μιλάμε για την καταγωγή της τέχνης στην προϊστορία, στις τελευταίες θεωρίες που διεξάχθησαν μιλάμε για μια γενετική τροποποίηση του ανθρώπινου είδους που επέτρεψε να γίνουν ερωτήσεις όπως τι συνέβη το περίπου 4000 π.χ. όταν ένα είδος που ζούσε με τον Νεορντεταλ κατέστρεψε τον Νεοντερτάλ, δηλαδή μια τυφλή γενοκτονία του ανθρώπινου είδους και όπου ξαφνικά λίγο αργότερα παρηχθεί μια κουλτούρα. Τι σημαίνει λοιπόν αυτή η ικανότητα μας να επανεξετάσουμε την τέχνη, μέσα από ένα κοινωνιολογικό πρίσμα?
Τώρα όσο αφορά το θέμα των ανταλλαγών που είναι και ο βασικός προβληματισμός του Apollonia, αν σκεφτούμε την ιδανική κατάσταση των ανταλλαγών, το πρόβλημα των πολιτιστικών ανταλλαγών μου φαίνεται σοβαρότερο ακόμα και από τις καλλιτεχνικές ανταλλαγές. Νομίζω ότι η συζήτηση πάνω στην σύγχρονη τέχνη είναι δύσκολη και πολύπλοκη γιατί στην ουσία δεν υπάρχει πραγματικό θεωρητικό υπόβαθρο και ότι σε ένα τόσο ευρύ χώρο των ανθρώπινων δραστηριοτήτων δεν μπορούμε να απομονώνουμε την την καλλιτεχνική δραστηριότητα από τις άλλες.
Αυτό σημαίνει ότι η κουλτούρα είναι έκφραση ομάδων σε ένα συγκεκριμένο χρόνο όπου δίνει ενδείξεις για τον τρόπο όπου ατομικά και συλλογικά αισθανόμαστε τον τρόπο ζωής μας, τις εμπνεύσεις μας, τις επιθυμίες μας. Κάθε πράξη συμμετοχής σε οποιαδήποτε ομάδα είναι συμμετοχή στη κουλτούρα. Θα έπρεπε να αναφερόμαστε σ’ αυτό τον τομέα με περισσότερη προσοχή γιατί αρχικά θα υπογράμμιζε τις διαφορές της ζωής μας. Υπάρχει παραδείγματος χάρη η Αφρικάνικη κουλτούρα ή αυτή της Ωκεανίας, τι σημαίνει αυτό, μήπως καλύπτουμε πτυχές για τις οποίες δεν μπορούμε να μιλήσουμε, διότι είναι και πολύπλοκο και αποθαρρυντικό διότι τελικά υπογραμμίζει την κυριαρχία του δυτικού κόσμου. ‘Όπως είναι η περίπτωση της Αμερικής, της Ιταλίας, της Γαλλίας. Το ερώτημα των καλλιτεχνικών ανταλλαγών, δηλαδή των καλλιτεχνών εγγράφεται και αυτό σ’ αυτό το είδος την κυριαρχία. Δεν μπορούμε να μεταφέρουμε και να ορίσουμε τα όρια, ενός μόνο τμήματος μιας κουλτούρας που αρχίζει να εκφράζεται. Υπάρχουν ομάδες ανθρώπων, όπως στο χώρο του θεάτρου, όπου μέσα από ομάδες έρευνας, καλλιτέχνες, ανθρωπολόγοι, εθνολόγοι, σκηνοθέτες, οι οποίες ενώ αρχικά σχεδίαζαν ένα συγκεκριμένο πρότζεκτ, τους βοηθήσαμε να δημιουργήσουν ένα άλλο πρότζεκτ, είναι αν θέλετε μια προσέγγιση που επιτρέπει ανταλλαγές σε βάθος. Εργάστηκα με ινδιάνους φυσικούς, συζητήσαμε και αντιληφθήκαμε μετά από τρεις ώρες συζητήσεις και ένα συνέδριο, ότι ήμασταν σύμφωνοι σε κάτι, αφού δεχτήκαμε όλοι ότι ένα άτομο είναι ένα άτομο, αλλά όταν εισήλθαμε στον ορισμό και τι αναπαριστά το άτομο για ένα ινδιάνο φυσικό φυσικό, η έκπληξη μας, σε επίπεδο βιολογίας, ήταν μεγάλη. Είχαν δεχτεί, όπως εξάλλου και εμείς μια κοινή γλώσσα, μέσα όμως από μια ιδεολογική βάση και σκέψη εντελώς διαφορετική. Αυτό ήταν εκπληκτικό, γιατί νομίζω ότι είτε είμαστε καλλιτέχνες είτε οτιδήποτε άλλο, είναι αποκαλυπτικό.
Σε ερώτηση μας για το πρόγραμμα της «Ψηφιακής Αβινιόν», μιας και ήταν ο εμψυχωτής και εμπνευστής αυτού του προγράμματος, όταν η Αβινιόν ήταν Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης ο Louis Bec, συνεχίζει με τον ίδιο εφηβικό ενθουσιασμό να διηγείται σαν κάτι το πολύ απλό και με απόλυτη φυσικότητα, την οργάνωση ενός πρωτοποριακού προγράμματος που στην εποχή του υπήρξε σταθμός. Μετά από το φεστιβάλ όπου είχε οργανώσει την εκδήλωση «Le vivant et l’ artificiel», όπου παρουσίασε, μέσα από επιστημονικές, καλλιτεχνικές και τεχνολογικές δραστηριότητες την υπόθεση ενός απόλυτου vivant και ενός απόλυτου artificiel. Στην Ψηφιακή Αβινιόν, το 1994, εργάστηκε πάνω στις νέες τεχνολογίες, στα προγράμματα του μέλλοντος, αρχικά στο Συμβούλιο της Ευρώπης στο Στρασβούργο, πρότεινε στη συνέχεια την δημιουργία μιας πόλης που θα προσανατολιζόταν στις νέες τεχνολογίες. Σε απευθείας σύνδεση λοιπόν με κοινωνικό-πολιτιστικά κέντρα που είχαν την δυνατότητα να επικοινωνούν με εικόνες, ήχο και οτιδήποτε μπορεί να παρέχει η τεχνολογία, το 2000, δημιούργησαν, κατά κάποιο τρόπο, ένα λαϊκό τεχνολογικό πανεπιστήμιο.
Εγχείρημα δύσκολο αν σκεφτούμε ότι κάθε δεκαπέντε μέρες υπήρχαν συναντήσεις με σαράντα περίπου άτομα, όπου συζητούσανε πάνω στο τι είναι το τεχνολογικό αδιέξοδο, μέσα σε μια πόλη, τι σημαίνουν στη σημερινή εποχή τα διοικητικά προβλήματα που είναι συνδεδεμένα με την τεχνολογική επικοινωνία, τα νομικά προβλήματα, πως μπορούν να αναπτυχθούν ερωτήματα που αφορούν την δημοκρατία. Μέσα από τεχνολογικά εργαστήρια, νέοι καλλιτέχνες, τεχνικοί εργάστηκαν πάνω σε θέματα όπως η γραφή, το υπερκείμενο, η τεχνολογία, η ψηφιακή εικόνα και αυτή του βίντεο, η ρομποτικ,. Στη συνέχεια φέρνοντας σε επαφή δύο γενιές, αυτή της τρίτης ηλικίας και πολύ νεώτερους και εστιάζοντας στους κατοίκους και όχι σ’ ένα κοινό, εργάστηκαν οι κάτοικοι των οποίων το μέλλον ήταν σ’ αυτή την ίδια την πόλη όπου. Μια άλλη ομάδα με καλλιτέχνες και επιστήμονες προσανατολίστηκαν στο σώμα και στην τεχνολογία, στην κατασκευή των αντικειμένων.
Η ιδέα ήταν ότι αφενός υπάρχουν καλλιτέχνες που έχουν ενδιαφέρον εργο, επιστήμονες που κάνουν έρευνα, αφετέρου ο πληθυσμός οφείλει να το γνωρίζει και να μπορεί να στέλνει, συγχρόνως πληροφορίες της γνώσης που έχει. Γι’ αυτό και αναπτύχθηκε ιδιαίτερα το φαντασιακό και η δημιουργία, ώστε να υπογραμμισθεί τι είναι τρόπος έκφασης και με ποιο τρόπο μπορεί να επιτευθεί. Μια εμπειρία πολύπλοκη και δύσκολη όταν κυρίως εμπλέκεται η πολιτική ενός Δήμου, του οποίου η σχέση με τους μετανάστες είναι μάλλον ακραία.

Η σχέση του με την σύγχρονη τεχνη, γνωρίζοντάς την εις βάθος, είναι κριτική, λόγω της ευκολίας με την οποία ένας αριθμός καλλιτεχνών εκράζεται. Αυτό που ζητάει ο ίδιος από την τέχνη είναι να υπάρχει μια άρηκτη σχέση μεταξύ της έκφρασης και της γνώσης. Δεν μπορούμε, λέει ο ίδιος, στο όνομα μιας απελευθερωμένης έκφρασης και της σχέσης μεταξύ συγκίνησης και γνώσης να δημιουργούμε αντικείμενα τέχνης. Όσο για τον ρόλο των θεσμών στο χώρο της τέχνης σημειώνει ότι είναι προς συζήτηση και αναθεώρηση.

Όσο για την σχέση της βιολογίας με την τέχνη και τη ζωοτεχνία, παραθέτει ένα παράδειγμα, μέσα από μια μελέτη με ένα εθνολόγο που έκανε. Μας αναλύει την performans του Beuys με το κογιότ. Στόχος ήταν να αποδειχθεί η επικοινωνία ενός καλλιτέχνη με ένα άλλο ζωντανό οργανισμό, με το οποίο μέχρι τώρα δεν επικοινωνούμε παρά μονόδρομα. Η πρώτη πράξη που έθεσε ο..., μετά από μια περίοδο όπου το ζώο αναπαραστάθηκε στη ζωγραφική ή έγινε αντικείμενο γλυπτικής, ήταν το θέμα ανταλλαγής εννοιών και νέου κώδικα. Η επίθεση που δέχεται ο ...από το κογιότ δεν είναι παραδείγματος χάρη μια επίθεση στον ίδιο τον καλλιτέχνη, αλλά μια επίθεση σε ένα δέρμα, μ’ αυτό τον τρόπο και μάλλον χωρίς να το ξέρει, έδωσε μια άλλη πλευρά επικοινωνίας και συμπεριφοράς άλλων οργανισμών. Ή ακόμα ο Κουνέλης με τα άλογα εισήγαγε επίσης ένα άλλο κοινό, αυτό του ζωϊκού κόσμου, το οποίο όμως λόγω της καλλιτεχνικής μας παιδείας και της κουλτούρας μας δεν μπορέσαμε να το δεχθούμε. Βέβαια εδώ τίθεται και το θέμα της γενετικής χειραγώγησης και κατά πόσο μπορούμε να τη δεχθούμε ως έργο τέχνης.

Όσο αφορά δε στην έρευνα στα έμβυα όντα αναφέρει ενδεικτικά ότι επιχειρεί μια θεωρητική σκέψη στη γέννηση της τεχνολογίας. Η πρώτη μεγάλη συζήτηση για τον ηλεκτρισμό, είναι μια συζήτηση που αφορά τη φυσιολογία. Διαπιστώνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο ότι υπάρχει μια άμεση σχέση της βιολογίας με την τεχνολογία. Όλες οι συζητήσεις της τεχνολογίας εστιάζονται στην εξωτερίκευση. Αντίθετα ο ...εστιάζεται στον ακρωτηριασμό, δηλαδή εξετάζει την στιγμή όπου τα έμβυα όντα απομακρύνονται από τον υδάτινο χώρο τους, ο τρόπος δονήσεων, ο προσανατολισμός και η δεκτικότητα της πληροφόρησης από τα μαγνητικά πεδία αλλάζει και χάνει αυτές τις δυνατότητες. Ή η ελαστικότητα του αέρα συμπληρωματικά με το νερό βοήθησε στην δημιουργία των ερτζιανών.
Ο ακρωτηριασμός, σύμφωνα με τον ίδιο είναι ένα στοιχείο της τεχνολογίας η οποία σαφώς προέρχεται από κώδικες αλλά η καταγωγή του πηγάζει από τον κόσμο της βιολογίας.
Η αφετηρία της σκέψης του είναι ότι ενώ ερευνούμε το πως είναι η ζωή δεν ερευνούμε το πως θα μπορούσε να είναι.
Και τελειώνοντας συμπληρώνει ότι ενώ μιλάμε για διαφορετικές κουλτούρες, αγνοούμε πλήρως το πως ζουν, σκέπτονται αυτές οι διαφορετικές κουλτούρες, πως είναι λοιπόν δυνατόν να μιλήσουμε και να επικοινωνήσουμε πραγματικά με άλλες κουλτούρες?


Κοντελετζίδου Δωροθέα