Νίκος Κεσσανλής ή Νίκος, όπως είχαμε συνηθίσει να τον αποκαλούμε.
Μια προσωπικότητα δυνατή και πολυσχιδής. Ένας ακούραστος καλλιτέχνης ο οποίος όχι μόνο υπήρξε πρωτοπόρος στο εικαστικό του έργο αλλά με την πολιτιστική στάση του και επιμονή έδωσε σύγχρονη πνοή στη Σχολή Καλών Τεχνών, με επιστέγασμα τη μεταφορά της στο «Εργοστάσιο», στη οδό Πειραιώς.
Τον Νίκο, ως άνθρωπο, τον γνώρισα καλύτερα το 1998, όταν ως επιμελήτρια της εικαστικής φωτογραφίας για την Μπιενάλε της Νίκαιας, «Όψεις της Ελληνικής Φωτογραφίας», τον είχα επισκεφτεί αρκετές φορές. Τότε ήταν που διαπίστωσα ότι πρόκειται για ένα άνθρωπο, ο οποίος παρά ότι χαρακτηρίζονταν ως δύσκολος, δύστροπος και απαιτητικός πάνω απ’ όλα σέβονταν τις πεποιθήσεις του, την πολιτική και πολιτιστική του συνείδηση. Ίσως, αυτό, να τον καθιστούσε δύσκολο στην επικοινωνία αλλά πάντα άμεσο και ουσιώδη.
Ο Νίκος ήταν ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’60 που είναι πλέον δύσκολο να γράψεις για το έργο του, γιατί και έχει μελετηθεί εκτενώς και το έργο του έχει καταγραφεί πλήρως.
Όταν ρωτούσαμε τον καλλιτέχνη για την τρυφερή εκείνη ηλικία, στη Θεσσαλονίκη, θυμάται την πρώτη φωτογραφική μηχανή που κράτησε στα χέρια του σε ηλικία εννέα χρονών, δώρο από τον πατέρα του, που ήταν πάλι δώρο από την εφημερίδα «Μακεδονία», προς τους ετήσιους συνδρομητές.
Αν ανατρέξουμε στο έργο του, θα δούμε ότι, από πολύ νωρίς, χαρακτηρίσθηκε καινοτόμο, αφού από το 1960 χρησιμοποιεί τη φωτογραφία με τέτοιο τρόπο ώστε να την καθιστά ένα εικαστικό μέσο, μια ύλη, όπως επισημαίνει ο ίδιος, που είναι η τεχνική της φωτογραφίας. Αυτή καθ’ εαυτή τη φωτογραφία την καταργώ, τη διαλύω.
‘Ολα ξεκίνησαν για τον Νίκο το 1963 όταν άρχισε να αναζητάει εικόνες που είχαν σχέση με την πραγματικότητα. Την εποχή, δηλαδή του Νέο-Ρεαλισμού στη Γαλλία, περίοδο όπου οι καλλιτέχνες, μέσα από μια σοσιαλιστική συνείδηση, στόχευαν να πλήξουν το εμπόριο της τέχνης και την elite που την διακινούσε.
Ο πειραματισμός του με τις τσαλακωμένες φωτογραφίες ή το εικονογραφικό υλικό, η διαλυμένη εικόνα αυτών των εντύπων, η δημιουργία ενός καινούργιου έργου από μη-εικόνα, όπως αναφέρει, μη- αναπαράσταση, τον δελέασε. Η χρωστική του ύλη-φωτογραφία ήταν πλέον το υλικό του.
«Για μένα, η περιπέτεια άρχισε όταν πραγματοποίησα τους πρώτους γύψους (1961-1962), έργα που θεωρώ φωτογραφίες σε τρεις διαστάσεις. Αλλά λίγο λίγο κατάλαβα ότι οι δυνατότητες ήταν πολύ περιορισμένες κι ότι, αντί να επεμβαίνω και να deformer τις ίδιες τις φωτογραφίες, μπορούσα να μεταχειριστώ και να πλάσω την ίδια τη φύση», σημειώνει σ’ ένα γράμμα του στον Χρήστο Ιωακειμίδη.
Αργότερα έρχεται το ευαισθητοποιημένο πανί στο οποίο εκτυπώνει σκιές από σιλουέτες σε φυσικό μέγεθος. Η μέθοδος επεξεργασίας της που χρησιμοποιεί, όπως σημειώνει ο ίδιος, είναι συνδυασμός του θεάτρου σκιών και της φωτογράφησης, όπου πίσω από τη διάφανη οθόνη τα πρόσωπα ποζάρουν και φωτογραφίζονται κάτω από το φως των προβολέων. Εντάσεις φωτός και σκιάς, επιθέσεις, αναμορφώσεις, μεταμορφώσεις, ο θεατής ανακαλύπτει, σύμφωνα με τη γεωγραφική του θέση, μερικώς ή ολικώς την εικόνα.
Ένα άλλο θέατρο σκιών και η φωτεινή ενέργεια της μηχανής, αποτυπώνει την «οργανική» ανθρώπινη φιγούρα, μεταθέτει το χώρο, συλλαμβάνει το χρόνο.
Στις αναζητήσείς του αυτές, πολύτιμη βοήθεια υπήρξαν οι επισκέψεις του στη Γαλλική Εθνική Βιβλιοθήκη, όπου μελέτησε τους φωτογράφους του 19ου αιώνα και πως αυτοί τύπωναν τα χαρτιά τους. Σ’ αυτή του βέβαια την έρευνα, έχει, ήδη, προστεθεί και η εμπειρία του στη Ρώμη, όπου με το δάσκαλο του κάνανε αναστήλωση κάποιων έργων του Mantegnia στη Padova. Είναι εκείνη την περίοδο όπου η φωτοευαίσθητη επιφάνεια πάνω στο σοβά, χρησιμεύει ως μέσο προβολής του έργου, ώστε μ’ αυτόν τον τρόπο να τοποθετηθούν στη συνέχεια τα κομμάτια του κατεστραμμένου έργου. Εμπειρία μοναδική για τον νεαρό, τότε, υπότροφο Νίκο. Εμπειρία που ίσως στο βεληνεκές του χρόνου να καθόρισε την σχέση του με το φωτογραφικό φακό.
Αν συνεχίσουμε να ανατρέχουμε στις αναμνήσεις και το έργο του Νίκου, στις Μεταμορφώσεις και Αναμορφώσεις, στις Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας, ή πιο νωρίς ακόμα στη «μεγάλη λευκή χειρονομία» θα διακρίνουμε μια διαρκή αγωνία πριν κάθε εικαστική πράξη. Μια αγωνία που άλλοτε πνίγονταν στην μέθη, στη μοναξιά, άλλοτε στην απογοήτευση, όπως εκείνες οι πρώτες φορές, μετά την μεταπολίτευση, που άρχισε να επισκέπτεται, γεμάτος οράματα, την Ελλάδα. Να εκθέτει και να σαμποτάρεται, από το Κ.Κ.Ε. ή το Κ.Κ.Ε. εσωτερικού, λόγω της υποστήριξης του από τον Κωστή Μοσκώφ, να χαρακτηρίζεται το έργο του ως «εκφυλισμένη δυτική τέχνη…».
Το 1981 αρχίζει να αναγνωρίζεται πλέον και στην Ελλάδα, εκθέτει στο «Δεσμό», εκλέγεται στην Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1987 έρχεται η μεγάλη επιτυχία, στην Πινακοθήκη Πιερίδη όπου παρουσιάζει τις Λεύκες και τους Τοίχους. Το 1988 ακολουθεί η Μπιενάλε της Βενετίας, ο Νίκος πλέον, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της γενιάς του ’60, γίνεται αποδεκτός και το έργο του βρίσκει την αντίστοιχη θέση που του αρμόζει στην ιστορία της Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης.
Συνοδοιπόρος με τον Restany και τον Argan, συνέχισε το έργο του μέχρι τέλους, όπως κάθε «στρατευμένος» καλλιτέχνης που με πάθος τάσσεται υπέρ μιας ιδέας. Συνέχισε, ακούραστα, να μεταλλάσσει πληροφορίες της ζωής σε αντικείμενο αναζήτησης και να υλοποιεί την γνώση του στο χώρο και στο χρόνο.
Μια προσωπικότητα δυνατή και πολυσχιδής. Ένας ακούραστος καλλιτέχνης ο οποίος όχι μόνο υπήρξε πρωτοπόρος στο εικαστικό του έργο αλλά με την πολιτιστική στάση του και επιμονή έδωσε σύγχρονη πνοή στη Σχολή Καλών Τεχνών, με επιστέγασμα τη μεταφορά της στο «Εργοστάσιο», στη οδό Πειραιώς.
Τον Νίκο, ως άνθρωπο, τον γνώρισα καλύτερα το 1998, όταν ως επιμελήτρια της εικαστικής φωτογραφίας για την Μπιενάλε της Νίκαιας, «Όψεις της Ελληνικής Φωτογραφίας», τον είχα επισκεφτεί αρκετές φορές. Τότε ήταν που διαπίστωσα ότι πρόκειται για ένα άνθρωπο, ο οποίος παρά ότι χαρακτηρίζονταν ως δύσκολος, δύστροπος και απαιτητικός πάνω απ’ όλα σέβονταν τις πεποιθήσεις του, την πολιτική και πολιτιστική του συνείδηση. Ίσως, αυτό, να τον καθιστούσε δύσκολο στην επικοινωνία αλλά πάντα άμεσο και ουσιώδη.
Ο Νίκος ήταν ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’60 που είναι πλέον δύσκολο να γράψεις για το έργο του, γιατί και έχει μελετηθεί εκτενώς και το έργο του έχει καταγραφεί πλήρως.
Όταν ρωτούσαμε τον καλλιτέχνη για την τρυφερή εκείνη ηλικία, στη Θεσσαλονίκη, θυμάται την πρώτη φωτογραφική μηχανή που κράτησε στα χέρια του σε ηλικία εννέα χρονών, δώρο από τον πατέρα του, που ήταν πάλι δώρο από την εφημερίδα «Μακεδονία», προς τους ετήσιους συνδρομητές.
Αν ανατρέξουμε στο έργο του, θα δούμε ότι, από πολύ νωρίς, χαρακτηρίσθηκε καινοτόμο, αφού από το 1960 χρησιμοποιεί τη φωτογραφία με τέτοιο τρόπο ώστε να την καθιστά ένα εικαστικό μέσο, μια ύλη, όπως επισημαίνει ο ίδιος, που είναι η τεχνική της φωτογραφίας. Αυτή καθ’ εαυτή τη φωτογραφία την καταργώ, τη διαλύω.
‘Ολα ξεκίνησαν για τον Νίκο το 1963 όταν άρχισε να αναζητάει εικόνες που είχαν σχέση με την πραγματικότητα. Την εποχή, δηλαδή του Νέο-Ρεαλισμού στη Γαλλία, περίοδο όπου οι καλλιτέχνες, μέσα από μια σοσιαλιστική συνείδηση, στόχευαν να πλήξουν το εμπόριο της τέχνης και την elite που την διακινούσε.
Ο πειραματισμός του με τις τσαλακωμένες φωτογραφίες ή το εικονογραφικό υλικό, η διαλυμένη εικόνα αυτών των εντύπων, η δημιουργία ενός καινούργιου έργου από μη-εικόνα, όπως αναφέρει, μη- αναπαράσταση, τον δελέασε. Η χρωστική του ύλη-φωτογραφία ήταν πλέον το υλικό του.
«Για μένα, η περιπέτεια άρχισε όταν πραγματοποίησα τους πρώτους γύψους (1961-1962), έργα που θεωρώ φωτογραφίες σε τρεις διαστάσεις. Αλλά λίγο λίγο κατάλαβα ότι οι δυνατότητες ήταν πολύ περιορισμένες κι ότι, αντί να επεμβαίνω και να deformer τις ίδιες τις φωτογραφίες, μπορούσα να μεταχειριστώ και να πλάσω την ίδια τη φύση», σημειώνει σ’ ένα γράμμα του στον Χρήστο Ιωακειμίδη.
Αργότερα έρχεται το ευαισθητοποιημένο πανί στο οποίο εκτυπώνει σκιές από σιλουέτες σε φυσικό μέγεθος. Η μέθοδος επεξεργασίας της που χρησιμοποιεί, όπως σημειώνει ο ίδιος, είναι συνδυασμός του θεάτρου σκιών και της φωτογράφησης, όπου πίσω από τη διάφανη οθόνη τα πρόσωπα ποζάρουν και φωτογραφίζονται κάτω από το φως των προβολέων. Εντάσεις φωτός και σκιάς, επιθέσεις, αναμορφώσεις, μεταμορφώσεις, ο θεατής ανακαλύπτει, σύμφωνα με τη γεωγραφική του θέση, μερικώς ή ολικώς την εικόνα.
Ένα άλλο θέατρο σκιών και η φωτεινή ενέργεια της μηχανής, αποτυπώνει την «οργανική» ανθρώπινη φιγούρα, μεταθέτει το χώρο, συλλαμβάνει το χρόνο.
Στις αναζητήσείς του αυτές, πολύτιμη βοήθεια υπήρξαν οι επισκέψεις του στη Γαλλική Εθνική Βιβλιοθήκη, όπου μελέτησε τους φωτογράφους του 19ου αιώνα και πως αυτοί τύπωναν τα χαρτιά τους. Σ’ αυτή του βέβαια την έρευνα, έχει, ήδη, προστεθεί και η εμπειρία του στη Ρώμη, όπου με το δάσκαλο του κάνανε αναστήλωση κάποιων έργων του Mantegnia στη Padova. Είναι εκείνη την περίοδο όπου η φωτοευαίσθητη επιφάνεια πάνω στο σοβά, χρησιμεύει ως μέσο προβολής του έργου, ώστε μ’ αυτόν τον τρόπο να τοποθετηθούν στη συνέχεια τα κομμάτια του κατεστραμμένου έργου. Εμπειρία μοναδική για τον νεαρό, τότε, υπότροφο Νίκο. Εμπειρία που ίσως στο βεληνεκές του χρόνου να καθόρισε την σχέση του με το φωτογραφικό φακό.
Αν συνεχίσουμε να ανατρέχουμε στις αναμνήσεις και το έργο του Νίκου, στις Μεταμορφώσεις και Αναμορφώσεις, στις Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας, ή πιο νωρίς ακόμα στη «μεγάλη λευκή χειρονομία» θα διακρίνουμε μια διαρκή αγωνία πριν κάθε εικαστική πράξη. Μια αγωνία που άλλοτε πνίγονταν στην μέθη, στη μοναξιά, άλλοτε στην απογοήτευση, όπως εκείνες οι πρώτες φορές, μετά την μεταπολίτευση, που άρχισε να επισκέπτεται, γεμάτος οράματα, την Ελλάδα. Να εκθέτει και να σαμποτάρεται, από το Κ.Κ.Ε. ή το Κ.Κ.Ε. εσωτερικού, λόγω της υποστήριξης του από τον Κωστή Μοσκώφ, να χαρακτηρίζεται το έργο του ως «εκφυλισμένη δυτική τέχνη…».
Το 1981 αρχίζει να αναγνωρίζεται πλέον και στην Ελλάδα, εκθέτει στο «Δεσμό», εκλέγεται στην Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1987 έρχεται η μεγάλη επιτυχία, στην Πινακοθήκη Πιερίδη όπου παρουσιάζει τις Λεύκες και τους Τοίχους. Το 1988 ακολουθεί η Μπιενάλε της Βενετίας, ο Νίκος πλέον, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της γενιάς του ’60, γίνεται αποδεκτός και το έργο του βρίσκει την αντίστοιχη θέση που του αρμόζει στην ιστορία της Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης.
Συνοδοιπόρος με τον Restany και τον Argan, συνέχισε το έργο του μέχρι τέλους, όπως κάθε «στρατευμένος» καλλιτέχνης που με πάθος τάσσεται υπέρ μιας ιδέας. Συνέχισε, ακούραστα, να μεταλλάσσει πληροφορίες της ζωής σε αντικείμενο αναζήτησης και να υλοποιεί την γνώση του στο χώρο και στο χρόνο.
Αναρτήσεις
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου