Mundus sensibili, mundus intelligibili

Η μοντέρνα αντίληψη για τη φύση, αυτή δηλαδή που διατυπώθηκε με διαύγεια στην Αναγέννηση και αναπτύχθηκε ιδιαίτερα κατά το 17ο αιώνα, χαρακτηρίζεται από τη νέα σχέση που προέκυψε μεταξύ εμπειρίας και σκέψης, μεταξύ mundum sensibili και mundum intelligibili.
Υπό αυτή βέβαια τη νέα οπτική, η έως τότε εμπειρική γνώση αναδομείται ως επιστημονική πλέον και εντάσσεται στις Φυσικές Επιστήμες –στις νέες δηλαδή δυνάμεις που δρουν στον κόσμο, όπως το Δίκαιο, το Κράτος, ή και η Θρησκεία, διότι τα όρια της φυσικής γνώσης δεν καθορίζονται πλέον από το αντικείμενο καθαυτό αλλά από την καταγωγή του, η οποία και το καθορίζει.
Ως ‘Φύση’ ορίσθηκε μάλλον λοιπόν ένας τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας παρά μια τάξη αντικειμένων που βρίσκονται μέσα σ’ αυτήν. Το αποτέλεσμα ήταν τα υλικά και οι φόρμες αυτής της Φύσης να γίνουν αντικείμενο παρατήρησης και ταξινόμησης, ιδίως κατά την περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών.

Στο γερμανικό ιδεαλισμό των αρχών του 19ου αιώνα η μεταφυσική της φύσης εξαρτάται από την μεταφυσική του πνεύματος. Για τον Hegel ο άνθρωπος έχει απαραίτητα σχέση με την φύση, μόνο που το πνεύμα οφείλει να απομακρυνθεί από αυτή για να μπορέσει –μετά την αποποίηση της– να την οικειοποιηθεί και να την επαναπροσδιορίσει.
Τη σχέση αυτή την παρατηρήσαμε και στην τέχνη μετά, κυρίως, το 1960, οπότε έχουμε ένα είδος επιστροφής στη φύση, κατά την οποία το τοπίο και η επιστροφή στην πραγματικότητα μέσω των επεμβάσεων in situ θα απελευθερώσουν τη σχέση αναπαράστασης μεταξύ τέχνης και φύσης, αφού οι καλλιτέχνες οργανώνουν πλέον το έργο τους μέσα στην ίδια τη φύση, με υλικά που πολλές φορές τους παρέχονται από αυτή την ίδια. Το παρατηρήσαμε στους Richard Long, Andy Goldsworthy και άλλους καλλιτέχνες της minimal και conceptual art.

Mundus sensibilis

Όταν, το 1981, ο Γιώργος Τσακίρης αρχίζει την οργάνωση των ‘εικόνων’ του στο όρος Πάικο, ακολουθεί περισσότερο την προβολή των αναπαραστάσεών του και των υποκειμενικών φαντασιώσεων μέσα σ’ ένα χώρο –αμιγώς και κατ’ ουσία– οικείο.
Οι in situ επεμβάσεις, όπως ο Κήπος ,1984 και το Χωράφι, 1986, βασίζονται στην εμπειρική αλληλεπίδραση, στην υποκειμενική σχέση μεταξύ θεατή και έργου, δηλαδή σε δεδομένα που αφορούν κατ’ εξοχήν την αισθαντικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη.
Η εμπειρική, αρχικά, σχέση του καλλιτέχνη με το φυσικό κόσμο και η επέμβασή του, κατόπιν, σ’ ένα φυσικό τόπο υποδηλώνουν και τα όρια –αφενός λόγω τόπου καταγωγής και αφετέρου λόγω του ίδιου του χώρου– που θα προσδιορίσουν το ίδιο το έργο.
Τα έργα in situ ‘τυπώνουν’ τα ίχνη τους στον τόπο, ορίζοντας το χώρο σε οποιαδήποτε (μεταβλητή) κλίμακα, αφού αυτή επηρεάζεται από το εκάστοτε φυσικό περιβάλλον, το οποίο, αλλάζοντας κλιματικά, αναπτύσσεται υπακούοντας στους νόμους της φύσης.
Κατ’ επέκταση τα έργα είναι και περιορισμένης διάρκειας, καθότι βρίσκονται αντιμέτωπα μόνο με το φυσικό τους τοπίο, το οποίο και ορίζει την ‘σύνθεσή’ τους.

Η αδυναμία παρουσίας του θεατή στις εφήμερες αυτές επεμβάσεις και η μεταφορά του έργου μόνο μέσω της φωτογραφίας, δηλαδή μέσω μιας άλλης παράστασης η οποία λειτουργεί περισσότερο ως ντοκουμέντο μαρτυρίας ενός γεγονότος, τονίζουν τη διάθεση του καλλιτέχνη για μια καθαρά προσωπική σχέση με το χώρο και το έργο.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι επεμβάσεις του Γιώργου Τσακίρη αυτή την περίοδο, είναι κατά κάποιο τρόπο θεραπευτικές, αφού ενσωματώνουν ένα τμήμα της πραγματικότητας μας, άμεσα, ως εμπειρία της στιγμής.
Τα δομικά στοιχεία αυτού του εμπειρικού πειράματος απορρέουν από την πραγματική διαδικασία, όπως είναι αυτή των εποχικών αλλαγών, των φρούτων που ωριμάζουν, της γέννησης της φύσης, στοιχεία τα οποία θα παρατηρήσουμε κυρίως μετά το 1990 στο έργο του καλλιτέχνη.

Ο Τσακίρης ανήκει σ’ αυτή τη γενιά των καλλιτεχνών, που από το 1960 υπογραμμίζουν μια συνεχόμενη ακολουθία με την ζωή, δηλαδή αυτό που ο Allan Kaprow ονομάζει “τέχνη όμοια με τη ζωή”, τέχνη που μας οδηγεί να σκεφτούμε κυρίως την υπόλοιπη ζωή μας. Το αποτέλεσμα είναι –και το διαπιστώνουμε συμπερασματικά– ότι το μήνυμα της ‘τέχνης όμοια με τη ζωή’ έχει ως αφετηρία τον καλλιτέχνη, περνάει από εμάς (περιλαμβανομένων των μηχανών, των ζώων, της φύσης) και καταλήγει πάλι στον καλλιτέχνη. Είναι δηλαδή τo μήνυμά της επικοινωνήσιμο μέσα από μια διαδικασία επανατροφοδότησης δεδομένων από τον καλλιτέχνη προς εμάς, διαδικασία που δεν είναι περιορισμένη, όπως συμβαίνει με το μονόδρομο μήνυμα.

Όταν ο Τσακίρης παραθέτει τις επεμβάσεις του στο όρος Πάικο, επιθυμεί τη θέαση κάποιων τμημάτων της ζωής που δεν απομονώνονται στο εσωτερικό φυσικών και πολιτιστικών πλαισίων, αλλά λειτουργούν σε οποιεσδήποτε καταστάσεις της πραγματικής ζωής.
Tην περίοδο αυτή του καλλιτέχνη μπορούμε να την παρομοιάσουμε, με τη στιγμή που περιγράφει ο Proust1, όπου ο ενήλικας πλέον αφηγητής, δοκιμάζοντας ένα μπισκότο, ανακαλεί –μη-ηθελημένα– στη μνήμη του την εμπειρία της παιδικής του ζωής, ενώ σε άλλες στιγμές, προσπαθούσε μάταια να ξαναζήσει αυτές τις αναμνήσεις.
Δηλαδή: η εμπειρία του παρόντος επαναπροσδιορίζει το παρελθόν.

Μundus intelligibilis

Σαν σημείο αντίστιξης σ’ αυτή την εμπειρική σχέση, ο Γιώργος Τσακίρης αρχίζει να παραθέτει στα μετέπειτα έργα του ‘αντικείμενα’, (πεταλούδες από λαμαρίνα, πέτρες), δηλώνοντας μια αλλαγή στη σχέση του με την γνώση της φύσης. Τα μεταλλικά στοιχεία που παρεμβάλλονται, άλλοτε ακατέργαστα και άλλοτε επεξεργασμένα για τις ακριβείς ανάγκες του έργου, άλλοτε υπό κλίμακα και άλλοτε σε φυσική αντιστοιχία με τα υπόλοιπα υλικά, καταδεικνύουν ακόμη περισσότερο τη σχέση σκέψης και αντίληψης της πραγματικότητας εκ μέρους του καλλιτέχνη και η οποία, όπως θα παρατηρήσουμε, βασίζεται στη γνώση της δράσης που ορίζει πλέον τη φύση του ‘αντικειμένου’.
Οι Λίμνες, 1989, και οι Σφηκοφωλιές, 1987, είναι τα πρώτα δείγματα μεταφοράς ενός δυναμικού ‘νατουραλισμού’ σ’ ένα μη φυσικό χώρο.

Ο Γιώργος Τσακίρης μέσα από καθορισμένη πλέον οπτική γωνία αναπτύσσει ένα διάλογο μεταξύ ακατέργαστων υλικών (φύση) και βιομηχανικά κατεργασμένων (μέταλλο), ο οποίος δηλώνει αφενός τη σχέση φύσης – μηχανής (μεταβλητού – αμεταβλήτου), όπως αυτή θα εξελιχθεί στα μεταγενέστερα έργα του, αφετέρου, και κυρίως, την αναγκαιότητα αντιπαράθεσης δύο στοιχείων, τα οποία βασίζονται στη δυναμική ανάπτυξη νόμων που, με τη σειρά τους, θα ορίσουν την ανάπτυξη του έργου.
Σημαντικός σταθμός αυτής της δυναμικής είναι η χρονική στιγμή κατά την οποία ο καλλιτέχνης, μεταφέρει στους εκθεσιακούς χώρους τμήματα μιας φυσικής πραγματικότητας. Η μεταφορά αυτή δεν αποτελεί μια αυτούσια παράθεση ενός φυσικού χώρου, διότι ο Τσακίρης, ως γνώστης του τρόπου λειτουργίας της φύσης, μπορεί και αναπαράγει in vitro, στις μεταλλικές κατασκευές του μια φυσική λειτουργία όπως αυτήν της αναπαραγωγής των οργανισμών. Το Θερμοκήπιο, 1992, το Ενυδρείο, 1994, το Εκτροφείο σαλιγκαριών, 1995, είναι κατ’ ουσίαν έργα, τα οποία ενώ αφορούν τη διαδικασία αναπαραγωγής στη φύση, είναι –όπως σημειώνει ο Ε. Μαυρομμάτης2–αυτόνομα λόγω των εγκατεστημένων τεχνικών συνθηκών.

Ο καλλιτέχνης παρατηρώντας εμπειρικά –αλλά και λογικά στην συνέχεια, όπως ήδη επισημάναμε– όλες τις διαδικασίες της οργανικής αναπαραγωγής της φύσης, οργανώνει εγκαταστάσεις, Εκτροφείο σαλιγκαριών, Ενυδρείο, όπου το έργο κάθετα ή οριζόντια καταλαμβάνει ένα χώρο στον οποίο ο θεατής ουσιαστικά αποκλείεται από οποιαδήποτε συμμετοχή.
Σ’ αυτή την περίπτωση, και ενώ στα έργα in situ στο όρος Πάικο ήταν απόν, διαπιστώνουμε ότι οι τεχνικές συνθήκες ανάπτυξης του έργου ορίζουν μια άλλη σχέση του θεατή με το έργο, μια σχέση, θα μπορούσαμε να πούμε, που ορίζεται από το εξελισσόμενο πείραμα.

Ο θεατής έχει την εντύπωση ότι ο εσωτερικός χώρος του έργου, που συνήθως είναι μια καλλιέργεια, είναι και το έργο καθαυτό, όπως καταφαίνεται στις Κλωσσομηχανές Ι, 1997: η βαριά μεταλλική κατασκευή, ενώ από μόνη της έχει σαφή υλική υπόσταση, μπορεί παραδόξως να θεωρηθεί απλώς ως το αναγκαίο μέσο υποστήριξης για την υλοποίηση του έργου.
Αντίθετα, αυτό που προτείνει ο Τσακίρης είναι αφενός μια άμεση επαναφορά των φυσικών υλικών –χώμα, νερό, ζωικοί και φυτικοί οργανισμοί– και αφετέρου η προώθηση ανταλλαγής αντίθετων πόλων. Δύο πόλων –φυσικού και τεχνητού– οι οποίοι αποτελούν την απαραίτητη προϋπόθεση και συνθήκη δημιουργίας των εκκολαπτόμενων οργανισμών.

Μια άλλη παράμετρος στο έργο του καλλιτέχνη που προέρχεται από τον κόσμο της αντίληψης είναι ο εμπειρικός χαρακτήρας της εκάστοτε έρευνάς του.
Η φυσική παρουσία ενός αντικειμένου (σιτάρι, ψωμί, ρόδια, καρύδες) και η συμπεριφορά του υποκειμένου –των μικροοργανισμών στην προκείμενη περίπτωση που αναπτύσσονται– είναι οι παράμετροι που συνθέτουν το παρόν των μη-ιστορικών γεγονότων, όπως παρατηρήσαμε και στις Νεκρές Φύσεις σε Εξέλιξη, 2000. Στα έργα αυτά η οποιαδήποτε φυσική δράση ή απόκλιση κάποιας δράσης, όπως παραδείγματος χάρη, το οξυγόνο, η υγρασία, ανασυνθέτουν το έργο, μέσα από ένα ανανεώσιμο παρόν.
Ένα παρόν στο οποίο η γραμμικότητα του χρόνου είναι απαραίτητη προϋπόθεση της εξέλιξης του έργου, ώστε να υποδηλώνεται ότι οι ‘εικόνες’ του καλλιτέχνη σημαδεύουν τη μετάθεση από ένα στατικό και εξιδανικευμένο μέσο, όπως ήταν οι νεκρές φύσεις του 16ου και του 17ου αιώνα, σ' ένα μέσο χρονικό και υλικό, όπως δηλαδή υπογραμμίστηκε στη γλυπτική από τον Rodin.

Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο Γιώργος Τσακίρης αναζητά μια παράσταση της οποίας ο κώδικας είναι απεριόριστος και εξελίξιμος. Το μηχανικό και το οργανικό, το άψυχο και το έμψυχο, το άθραυστο και το εύθραυστο, η τεχνολογία και η φύση, ο υλικός κόσμος και ο ζωικός-φυτικός, αποκαλύπτουν την αισθαντική διάσταση των πραγμάτων και τοποθετούν το θεατή –όπως και τον καλλιτέχνη– σε μια θέση ταπεινή σε σχέση με τον κόσμο, επιτρέποντάς μας να αντιληφθούμε την αμοιβαιότητα που ενώνει –θεατή και καλλιτέχνη– με το έργο.


(1)Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, t. I, Gallimard, “Bibliothéque de la Pléiade”, 1954, p.44.
(2)Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, Γιώργος Τσακίρης, Οργανικές και Βιολογικές λειτουργίες, εκδ. Α/α, Θεσσαλονίκη, 1997, σελ.30.