Η Louise Bourgeois και τα σύμβολα

Όταν η Louise Bourgeois το 1938 εγκαθίσταται στην Νέα Υόρκη, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές της, η εικαστική σκηνή της Αμερικής, αυτή τη δεκαετία, ζει στο παλμό της αναπαράστασης. Καλλιτέχνες που αργότερα θα συντελέσουν στην δημιουργία του αφηρημένου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, όπως οι Thomas Benton, Joseph Stella, Max Weber και τη Σχολή της Νέας Υόρκης, αρχίζουν σταδιακά να αποστασιοποιούνται από τα περιγράμματα.


Συγχρόνως η άφιξη των ευρωπαίων το 1939-40, εξ’ αιτίας του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, παράγει ασυζητή, μια σημαντική στροφή στην ιστορία του Μοντερνισμού των Ηνωμένων Πολιτειών.

Καλλιτέχνες όπως οι Yves Tanguy, André Masson, Joan Miro, Max Ernst, που παρέμεναν μυθικές, απόμακρες και μυστήριες φιγούρες για τους αμερικάνους καλλιτέχνες, βρίσκονται ξαφνικά δίπλα τους.
Αυτό κατά συνέπεια υποχρεώνει τους αμερικάνους να αντιμετωπίσουν αποφασιστικά τις τάσεις που εκπροσωπούσαν οι ευρωπαίοι μέντορες τους ή ακόμα στη συνέχεια και να τους υπερβούν.


Ο τρόπος που βιώνει η Louise Bourgeois αυτή την άφιξη είναι διαφορετικός, αφού ήδη γνώριζε τις ιεραρχίες και τις ίντριγκες, κυρίως της σουρεαλιστικής ομάδας.
Γι’ αυτήν ήταν ένας κόσμος που είχε αφήσει πίσω της και που αποτελούσε μια απρόσκλητη διείσδυση του παρελθόντος, στο παρόν. «Ήμουν κατά τριάντα πέντε χρόνια μικρότερη, αλλά ήμουν γαλλίδα και εξ’ ορισμού ήμουν κοντά τους, λόγω όμως του παρελθόντος, το ότι είχα δραπετεύσει από το σπίτι μου, την χώρα μου, τον πατέρα μου ήταν αυτονόητο ότι αυτές οι πατρικές φιγούρες, από τη Γαλλία, θα με τάραζαν».


Ανάμεσα σ’ αυτές τις πατρικές φιγούρες, βρίσκονταν ο Breton, που δεν μιλούσε καθόλου τη γλώσσα, αλλά παρ’ όλα αυτά βασίλευε στον κύκλο των σουρεαλιστών στην Νέα Υόρκη, ο Miro για τον οποίο η Louise διατηρούσε μια ιδιαίτερη τρυφερή θέση στην καρδιά της, ο Le Corbusier και ο άλλος puriste της ομάδας, ο Amedée Ozenfant και ο Masson για τον οποίο έτρεφε μια ιδιαίτερη αντιπάθεια.


Ο Duchamp της διέγειρε την περιέργεια –τόσο ώστε στη συνέχεια να γίνει ο δεύτερος σύζυγος της- γιατί είχε καταφέρει με την τέχνη του να επιβιώσει και να ασκεί συγχρόνως, μέσα από τη γοητεία του, ένα είδος εξουσίας.


Εάν η Louise Bourgeois επαναστάτησε εκείνη την περίοδο κατά την «ψηλομύτικη» στάση του Breton, οφείλονταν περισσότερο στην πολιτική και στη σεξουαλική στάση των σουρεαλιστών απέναντι στη γυναίκα και στο ρόλο της, -ας θυμηθούμε την Lynda Benglis, μια άλλη αμερικανίδα καλλιτέχνη, που υιοθετεί στη δεκαετία του 60’ «το προσωπικό είναι πολιτικό».
Οι σουρεαλιστές ήταν κατ’ εξοχή το κίνημα που καθιστούσε την γυναίκα ως ένα απαραίτητο στοιχείο της ιδεολογικής του δομής.


Από την άλλη όμως, βάσιζε αυτή την απελευθέρωση στην επιστροφή των στερεοτύπων του 19ου αιώνα, δηλαδή σ’ αυτό που είχε ήδη παγιδεύσει τις γυναίκες.


Μια γυναίκα είναι ωραία στο μέτρο που είναι η εμψύχωση των μύχιων φαντασιώσεων του άνδρα, έγραφε ο Benjamin Peret, αδελφός του αρχιτέκτονα Jean Peret.

«Όπως η ιστορία απέδειξε, υπήρχαν γυναίκες ανάμεσα στους σουρεαλιστές, έλεγε η Louise, οι οποίες ήταν καλοδεχούμενες, γιατί ήταν πλούσιες, γεγονός το οποίο είναι προσβλητικό για την γυναίκα.
Πλούσιες γυναίκες πρέπει να υπάρχουν, αλλά όχι όμως μόνο αυτές!» και συμπληρώνει «επειδή ήμουν γαλλίδα και αρκετά συνεσταλμένη -και μάλλον νοστιμούλα-, με ελάμβαναν στα σοβαρά μέχρι ένα σημείο, δεν με έβλεπαν ανταγωνιστικά, αλλά αρνιόντουσαν, πεισματικά, να με βοηθήσουν επαγγελματικά». Α

Aυτό όμως που τρόμαζε περισσότερο την νεαρή καλλιτέχνιδα, ήταν «τα παιχνίδια αλήθειας» που συνέδεαν τον Freud με την Sade και που είχαν το επίπεδο του strip poker.


Στον καταιγισμό λοιπόν όλων αυτών των σεξουαλικών και συμβολικών αναφορών, η σεξουαλικότητα, που διατεινόταν στο έργο της, γίνεται δύναμη και συγχρόνως το στοιχείο που θα εξιδανικεύσει, στην συνέχεια, η Bourgeois.


Η γυναικεία κόμη είναι στα πρώτα της σχέδια πανταχού παρούσα.
Στο προσωπικό της ημερολόγιο σημειώνει «μαλλιά στο νερό, μαλλιά στις φλόγες, μαλλιά που στεγνώνουν στη φωτιά». Στα αναρίθμητα σχέδια που εκτέλεσε από το 1938 μέχρι το 1950, η γυναικεία κόμη, όπως επίσης και οι αναρίθμητες φωτογραφίες της καλλιτέχνιδας, -στο εργαστήριο της- αχτένιστη ή χτενισμένη, αποτέλεσε ένα σημαντικό μέσο έκφρασης.


Αυτό όμως που αρχίζει να καθιερώνει, την μικροκαμωμένη αυτή καλλιτέχνιδα, κατά τη δεκαετία του 50’ και του 60’, είναι η γλυπτική της. Το Memling Dawn (1951), γλυπτό από δέσμη κυβικών, περιστρεφόμενων, μετάλλων, αναγγέλλει την προ-μινιμαλιστική περίοδο και ένα βασικό στοιχείο του μετέπειτα έργου της, την μεταβλητότητα.


Μέσα από μια συνεχή μεταμόρφωση, οι φόρμες της Louise Bourgeois, εφεύρουν μια αστείρευτη ανταλλαγή σεξουαλικών αντιθέσεων.

Στο έργο Sleep, η αρσενική ενσάρκωση είναι ο αντίποδας του έργου Fillette, κάθετο και σταθερό. Εάν ο ευνουχισμός απειλεί το Fillette, στο Sleep επέρχεται η διάβρωση, λιγότερο ριζική, της ανδροπρέπειας.


Η καλλιτέχνης αντιστρέφει την λογική της θηλυκότητας και την αναζητά στους άνδρες, μέσα από τον συμβολισμό των γεννητικών οργάνων με το γυναικείο στήθος. «Τα σύμβολα είναι απαραίτητα, δήλωνε η καλλιτέχνης, γιατί μας επιτρέπουν να επικοινωνήσουμε εις βάθος με τους ανθρώπους.
Αλλά εσείς που ενδιαφέρεστε για την πραγματικότητα, είστε υποχρεωμένοι να δεχτείτε ότι σπαταλήσατε μια ολόκληρη ζωή γιατί δεχτήκατε και αρκεστήκατε στα σύμβολα και τώρα αντιλαμβάνεστε ότι είναι μόνο σύμβολα».


Όταν δηλώνει ότι «όλα εξαρτώνται από την ικανότητα της εξιδανίκευσης, την ποιότητα της δικής μας εξιδανίκευσης», αυτό που προτείνει είναι ένα διπλό κριτήριο το οποίο βασίζεται στη δυνατότητα ενός δεδομένου δημιουργικού επεισοδίου, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να μεταλλάξει την παροξυσμική του αγωνία, σε φόρμα.


Μπορεί ο κοινωνικός περίγυρος της εποχής να αφήνει να διαφανεί έκδηλα, η υπονόμευση της γυναίκας, μπορεί η Louise Bourgeois, όπως και η Lynda Benglis, να συμμετείχαν σε φεμινιστικές και πολιτικές εκδηλώσεις, αλλά αυτό που δεν διστάζει να δηλώσει άφοβα η Louise Bourgeois, είναι ότι τις μνήμές της, τις χρειάζεται, γιατί είναι τα ντοκουμέντα της.

Ότι «οι ενοχές που έχουν δημιουργηθεί από τις απαγορεύσεις έρχονται και ξανάρχονται συνεχώς, προκαλούν πόνο και πρέπει να ξεχαστούν, γι’ αυτό μέσα από τα έργα προσπαθείς να απαλλαγείς απ’ αυτές» και ότι «η τέχνη εγγυάται την υγεία του νου».


Το γεγονός ότι το έργο της παραμένει αποσμασματικό, δηλώνει το μέγεθος της δουλειάς που την περίμενε και το χάος στο οποίο ήταν καταδικασμένη να επιτεθεί.


Γλύπτρια η Bourgeois, δουλεύει με τους όγκους, αλλά η συνολική διάσταση του έργου της περιγράφει αυτό το είδος της επιφάνειας που αναπαριστά τα σύνορα μέσα από τα οποία έρχονται αντιμέτωπα τα δύο γένη, ή ενώνονται σ’ ένα και μοναδικό άτομο.


Το 1993, στην Μπιενάλε της Βενετίας, με το έργο Κελί ή κύτταρο, είδαμε την παράθεση δωματίων, με το σιδεροπρίονο δίπλα στο γυμνό ανδρικό σώμα, ενώ στον
άλλο χώρο η λαιμητόμος πάνω από το σπίτι-βιοτεχνία και τα δύο κομμένα χέρια, οργάνωναν ένα «κυκλικό» απειλητικό και μυστηριώδη χώρο.


Αργότερα, το 1995, στην έκθεση «Οι τελετές του περάσματος- Τέχνη για το τέλος του Αιώνα», στην Tate, στα δύο κόκκινα δωμάτια, οι Γονείς και το Παιδί, συνεχίζονται οι συμβολικές αναφορές στην τραγικότητα της σεξουαλικής έλξης και στον ορισμό του Εγώ, όπου τα αρχαία αυτά «όνειρα» που τα συναντάμε στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, εκεί δηλαδή που η σεξουαλική δυαδικότητα έπρεπε να λυθεί ή μέσα από την συμφιλίωση ή μέσα από την συγχώνευση, συνεχίζουν να στοιχειώνουν την μικροσκοπική αυτή γυναίκα η οποία τολμά να εκθέτει και να εκτίθεται.

Η πορεία μιας περφόμερ

Με αφορμή την παρουσίαση της περφόρμανς “Εις το όνομα” της Λήδας Παπακωνσταντίνου, στο πλαίσιο της τιμώμενης καλλιτέχνιδος στη 1η Μπιεννάλε της Θεσσαλονίκης και την αναφορά της σε γεωγραφικούς τόπους εξορισμένους από την αναφορά μας, όπως είναι τα κοιμητήρια των αλλοεθνών και των μη ορθοδόξων, οι γειτονιές των μεταναστών, με αφορμή το “ταξείδι” σε άλλους τόπους φορτισμένους αλλά και συχγρόνως ξεχασμένους επιχειρούμε να σκιαγραφήσουμε την διαδρομή , αλλά και τις αιτίες που την οδήγησαν να εκφραστεί μέσα από την περφόρμανς.

Η Λήδα Παπακωνσταντίνου, καλλιτέχνης η οποία από τη δεκαετία του ’60 πειραματίζεται, βιώνει το πολιτικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής της και δρα με αμεσότητα στις επιλογές της, είτε αυτές είναι υλικά, δράσεις, περφόρμανς, βίντεο, εγκαταστάσεις.

Ένα από τα χαρακτηριστικά της καλλιτέχνιδας είναι η χρήση πολλαπλών υλικών που διαπιστώνεται στο έργο της, χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως συχνά συναντάμε, αδυναμία επικέντρωσης σε ένα άξονα που μόνο αυτός δύναται να υλοποιήσει την ιδέα του καλλιτέχνη, η Λήδα Παπακωνσταντίνου δηλώνει ότι ενώ ξεκινάει από το υλικό για να πραγματώσει την ιδέα, συγχρόνως δηλώνει και μια ασέβεια προς αυτό, αφού δεν το εξαντλεί, γιατί στην ουσία δεν είναι αυτό που την ενδιαφέρει.

Τον ενδιαφέρον της επικεντρώνεται στο πως το υλικό εξυπηρετεί την δουλειά της, το έργο.
Με άλλα λόγια το υλικό αποτελεί το μέσον.
Υλικά τα οποία είναι ιδιαίτερα ορατά, σε όλη τη πορεία της δουλειά της, η πάλη των αντιθέσεων, οι διαγώνιοι άξονες, τα στατικά με τα κινούμενα σχήματα, το αρσενικό με το θηλυκό, ο έρωτας με το θάνατο είναι οι βασικές σταθερές της.

Απόλυτα παρούσα στο χρόνο τον οποίο ζει, δηλαδή ένα κοινωνικό και πολιτικό ον, χωρίς να είναι διόλου χωροταξικά ελεγχόμενη, δηλώνει ότι αυτό που πάντα την ενδιέφερε, ως προσλαμβάνουσα και πομπός συγχρόνως, ήταν η συνομιλία της στο τι συμβαίνει διεθνώς, ένας χώρος ζωτικός και πολύτιμος, από τον οποίο προσλαμβάνει το έργο της.

Παράλληλα βέβαια υπάρχει και ο χώρος της ιστορίας της τέχνης, ένα στοιχείο στο οποίο συχνά κάνει αναφορές, είτε μέσα από την Ολυμπία και το πρόγεύμα στη χλόη, του Μανέ, με την περφόρμανς το 1982, είτε μέσα από τις λογοτεχνικές αναφορές στον θεατρικό αυτό συγγραφέα Jean Genet, ο οποίος με τη χρήση του κυκλικού χρόνου, καταργεί το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.
Η ίδια χαρακτηρίζει τον εαυτό της ως ένα multi discipline artists η οποία δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει τις περφόρμανς, μέσα από μια γεωγραφική θέση στον παγκόσμιο ορίζοντα, ορίζοντας μ’ αυτόν τον τρόπο την πολιτική και κοινωνική της ταυτότητα.
Παραδείγματος χάρη η κατάργηση της ταυτότητας και ο προβληματισμός μας για αυτή, ήταν πολύ ισχυρός, όπως διαπιστώσαμε στη δεκαετία του ’60, όπου ήταν μια εποχή με πολλές κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές.

Η Λήδα ανατρέχοντας στην ιστορική της μνήμη δηλώνει, αφενός ότι μόνο σ’ εκείνη τη νιότη θα μπορούσε να την εκδηλώσει μ’ αυτόν τον τρόπο, αφετέρου για την καλλιτέχνιδα ήταν μια εισαγωγή για το τι συμβαίνει στο σήμερα.
Αφού βρισκόμαστε σε μια ιστορική στιγμή όπου μιλάμε αναλυτικά για την παγκοσμιοποίηση ή ακόμα για τις μητροπόλεις και τη περιφέρεια στο χώρο της τέχνης. Γεγονός που τελικά η καλλιτέχνης το είχε συνειδητά ή ασυνείδητα βιώσει.

Η επιλογή της τελικά να χρησιμοποιήσει την περφόρμανς ως γλώσσα, μας υπογραμμίζει η ίδια, «βασίζεται αφενός στο προφανές που είναι η ίδια η δεκαετία του’60, όπου είναι η περίοδος που γίνεται μια μεγάλη επανάσταση στη σκέψη, περίοδος όπου τελειώνει η βιομηχανική επανάσταση, το οικονομικό σύστημα γίνεται ασφυκτικό και οι ενταγμένοι καλλιτέχνες αντιδρούν είτε μέσα από την περφόρμανς, είτε μέσα από την εννοιολογική τέχνη.
Μ’ αυτόν τον τρόπο στοχεύετε το εμπόριο της τέχνης αφού αφενός οι περφόρμανς λαμβάνουν μέρος σε εναλλακτικούς, μη εμπορικούς χώρους και αφετέρου η ίδια η εννοιολογική τέχνη αρνείται κάθε εμπορικότητα του αντικειμένου, υπογραμμίζοντας, με αυτόν τον τρόπο, την διαδικασία της ιδέας.

Συγχρόνως υπάρχει και η προσωπική της σχέση με το κοινωνικό-πολιτικό γίγνεσθαι, γιατί μετά την ανύπαρκτη εικαστική παράδοση της Ελλάδας, -ας σημειώσουμε ότι εκείνη την πρερίδο δεν υπήρχε ακόμα η Εθνική Πινακοθήκη, οι γκαλερί ήταν σχεδόν ανύπαρκτες, με μοναδική εξαίρεση βέβαια την Μπιενάλε Γλυπτικής στο λόφο του Φιλοπάππου, που είχε οργανώσει ο Σπητέρης και που κυριολεκτικά κάτι παρόμοιο δεν έχει επαναληφθεί, αν σκεφτούμε ότι ο λόφος ήταν γεμάτος με γλυπτά του Πικάσο, Νταλί, Κάλντερ, Ντυμπυφέτ…, -φτάνοντας λοιπόν στην Αγγλία η περφόρμανς δίνει στην καλλιτέχνιδα τη δυνατότητα να λειτουργήσει ισότιμα με όλους τους άλλους.

Είναι μια γλώσσα παρθένα, σημειώνει η ίδια, μ’ ένα εννοιολογικό και κοινωνικό υπόβαθρο, χωρίς κανόνες όπου αυτό ακριβώς την απελευθερώνει και την κάνει να αισθάνεται ακόμα μέχρι σήμερα ότι ανήκει στη διεθνή σκηνή.
Με την επιστροφή της στην Ελλάδα το 1971, η Λήδα Παπακωνσταντίνου παρουσιάζει για πρώτη φορά το έργο της στην γκαλερί Ώρα το 1974, της οποίας τη διεύθυνση είχε ο Μπαχαριάν, όπου και παρουσιάζει ένα multi media περιβάλλον, -ήδη αυτή τη περίοδο η καλλιτέχνης δουλεύει το super 8 και 17 φιλμ.

Έκτοτε δουλεύει με συνέπεια, συνεχίζει να πειραματίζεται είτε με το super 8, είτε με ζωγραφικές εγκαταστάσεις, με την ψηφιακή εικόνα, το βίντεο, είτε με διάφορα εύθραυστα υλικά τα οποία δηλώνουν ότι η Λήδα Παπακωνσταντίνου είναι μια καλλιτέχνης, η οποία δεν διστάζει να τολμήσει να εκθέσει και να εκτεθεί με μια μοναδική συνέπεια απέναντι σε όλων των ειδών τα ερεθίσματα που την περιβάλλουν.

Άρης Προδρομίδης

Ο Άρης Προδρομίδης αποτελεί, πλέον, τμήμα αυτής της εικαστικής σύγχρονης ελληνικής ιστορίας αφού από το 1975 χρησιμοποιεί την τεχνολογία και τον πολιτισμό της εικόνας, ως βασική εικαστική γλώσσα για την δημιουργία του έργου του και την κριτική του στάση απέναντι σε αυτήν.


Γνωρίζουμε ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’60, με τα έργα του Ναμ Γιούν Πεκ, Βολφ Βοστέλ και του Αλαν Καπρόβ, τη στιγμή όπου η τέχνη συναντούσε τη ζωή, επρόκειτο για μια διαδικασία όπου συντόνιζε την αναπαράσταση και την αντίληψη, χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο «φωτεινό κουτί», αφού το φως είχε ήδη απασχολήσει γλύπτες, όπως τον Λάσλο Μοχόλι- Νάγκι, Νταν Φλάβιν, Ζόζεφ Κόζουτ η τον Μπρους Νάουμαν και αποτελούσε ήδη ένα αυτόνομο υλικό.

Στις ημέρες μας, όπου το διαδίκτυο, μας συνδέει μ’ ένα εικονικό και πραγματικό συγχρόνως κόσμο, ίσως μπορούμε να μιλάμε για μια γενετική και πολιτισμική μνήμη, η οποία συνδέει τη λειτουργία μνήμης του εγκεφάλου με τον εξωτερικό κόσμο, τον ελέγχει, τον παρατηρεί, ακυρώνοντας τη φυσική διαδικασία της αναπαράστασης και της αντίληψης.
Είναι βέβαια αυτή η εικονική πραγματικότητα, δηλαδή η παρουσίαση πολυαισθησιακών πληροφοριών στον φυσικό χρόνο, που καθιερώνει και τις νέες σχέσεις ανάμεσα στη τεχνολογία και στην τέχνη.


Στο έργο του ο Άρης Προδρομίδης, είτε χρησιμοποιεί βίντεο, φωτογραφία, νέον, είτε συσσωρεύει αντικείμενα, ως ένα είδος νεκρής φύσης, γίνεται εμφανές ότι το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη εστιάζεται πρωτίστως στη δημιουργία του χώρου, του φωτός και του χρόνου, μέσα πάντα από μια σταθερή διαδικασία, αυτή της πολιτισμικής και προσωπικής μνήμης. Μια μνήμη που τη διαχειρίζεται στο διηνεκές του χρόνου μέσα από τις διαφορετικές αναγνώσεις του έργου, όπου και υπογραμμίζονται αυτές οι χρονικές εναλλαγές.

Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την διάθεση του να πλησιάσει την ιδέα της ζωγραφικής στο χώρο, χωρίς όμως να χρειαστεί γι’ αυτό να εξαλείψει από τα έργα του τα προσωπικά λεπτοδουλεμένα στοιχεία που ορίζουν, κατά κάποιο τρόπο και το προσωπικό ημερολόγιο του.


Ο καλλιτέχνης με την οπτική εικόνα δημιουργεί το χώρο, το αντικείμενο και την εικόνα του ως μία camera obscura, δηλαδή ανά-παριστά τα αντικείμενα του.

Έργα όπως το exit please, for adult, next birthday, ή girl’s stories μέσα από την επεξεργασία του ορατού και την συνάντηση του φωτός με μια επιφάνεια ή μια ύλη, μπορούμε να πούμε ότι οι διάφορες φόρμες που δημιουργούνται από αυτές τις συνθέσεις, παράγουν εικόνες, οι οποίες από την δομή τους και το σκοπό τους θέτουν τις βάσεις για ένα οπτικό περιβάλλον που συνθέτει, κατά κάποιο τρόπο, την ασυνείδητη οπτική της εποχής μας, διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο και τις δικές μας προσλαμβάνουσες.