Συγχρόνως η άφιξη των ευρωπαίων το 1939-40, εξ’ αιτίας του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, παράγει ασυζητή, μια σημαντική στροφή στην ιστορία του Μοντερνισμού των Ηνωμένων Πολιτειών.
Καλλιτέχνες όπως οι Yves Tanguy, André Masson, Joan Miro, Max Ernst, που παρέμεναν μυθικές, απόμακρες και μυστήριες φιγούρες για τους αμερικάνους καλλιτέχνες, βρίσκονται ξαφνικά δίπλα τους.
Αυτό κατά συνέπεια υποχρεώνει τους αμερικάνους να αντιμετωπίσουν αποφασιστικά τις τάσεις που εκπροσωπούσαν οι ευρωπαίοι μέντορες τους ή ακόμα στη συνέχεια και να τους υπερβούν.
Ο τρόπος που βιώνει η Louise Bourgeois αυτή την άφιξη είναι διαφορετικός, αφού ήδη γνώριζε τις ιεραρχίες και τις ίντριγκες, κυρίως της σουρεαλιστικής ομάδας.
Γι’ αυτήν ήταν ένας κόσμος που είχε αφήσει πίσω της και που αποτελούσε μια απρόσκλητη διείσδυση του παρελθόντος, στο παρόν. «Ήμουν κατά τριάντα πέντε χρόνια μικρότερη, αλλά ήμουν γαλλίδα και εξ’ ορισμού ήμουν κοντά τους, λόγω όμως του παρελθόντος, το ότι είχα δραπετεύσει από το σπίτι μου, την χώρα μου, τον πατέρα μου ήταν αυτονόητο ότι
αυτές οι πατρικές φιγούρες, από τη Γαλλία, θα με τάραζαν».Ανάμεσα σ’ αυτές τις πατρικές φιγούρες, βρίσκονταν ο Breton, που δεν μιλούσε καθόλου τη γλώσσα, αλλά παρ’ όλα αυτά βασίλευε στον κύκλο των σουρεαλιστών στην Νέα Υόρκη, ο Miro για τον οποίο η Louise διατηρούσε μια ιδιαίτερη τρυφερή θέση στην καρδιά της, ο Le Corbusier και ο άλλος puriste της ομάδας, ο Amedée Ozenfant και ο Masson για τον οποίο έτρεφε μια ιδιαίτερη αντιπάθεια.
Ο Duchamp της διέγειρε την περιέργεια –τόσο ώστε στη συνέχεια να γίνει ο δεύτερος σύζυγος της- γιατί είχε καταφέρει με την τέχνη του να επιβιώσει και να ασκεί συγχρόνως, μέσα από τη γοητεία του, ένα είδος εξουσίας.
Εάν η Louise Bourgeois επαναστάτησε εκείνη την περίοδο κατά την «ψηλομύτικη» στάση του Breton, οφείλονταν περισσότερο στην πολιτική και στη σεξουαλική στάση των σουρεαλιστών απέναντι στη γυναίκα και στο ρόλο της, -ας θυμηθούμε την Lynda Benglis, μια άλλη αμερικανίδα καλλιτέχνη, που υιοθετεί στη δεκαετία του 60’ «το προσωπικό είναι πολιτικό».
Οι σουρεαλιστές ήταν κατ’ εξοχή το κίνημα που καθιστούσε την γυναίκα ως ένα απαραίτητο στοιχείο της ιδεολογικής του δομής.
Από την άλλη όμως, βάσιζε αυτή την απελευθέρωση στην επιστροφή των στερεοτύπων του 19ου αιώνα, δηλαδή σ’ αυτό που είχε ήδη παγιδεύσει τις γυναίκες.
Μια γυναίκα είναι ωραία στο μέτρο που είναι η εμψύχωση των μύχιων φαντασιώσεων του άνδρα, έγραφε ο Benjamin Peret, αδελφός του αρχιτέκτονα Jean Peret.
«Όπως η ιστορία απέδειξε, υπήρχαν γυναίκες ανάμεσα στους σουρεαλιστές, έλεγε η Louise, οι οποίες ήταν καλοδεχούμενες, γιατί ήταν πλούσιες, γεγονός το οποίο είναι προσβλητικό για την γυναίκα.
Πλούσιες γυναίκες πρέπει να υπάρχουν, αλλά όχι όμως μόνο αυτές!» και συμπληρώνει «επειδή ήμουν γαλλίδα και αρκετά συνεσταλμένη -και μάλλον νοστιμούλα-, με ελάμβαναν στα σοβαρά μέχρι ένα σημείο, δεν με έβλεπαν ανταγωνιστικά, αλλά αρνιόντουσαν, πεισματικά, να με βοηθήσουν επαγγελματικά». Α
Aυτό όμως που τρόμαζε περισσότερο την νεαρή καλλιτέχνιδα, ήταν «τα παιχνίδια αλήθειας» που συνέδεαν τον Freud με την Sade και που είχαν το επίπεδο του strip poker.
Στον καταιγισμό λοιπόν όλων αυτών των σεξουαλικών και συμβολικών αναφορών, η σεξουαλικότητα, που διατεινόταν στο έργο της, γίνεται δύναμη και συγχρόνως το στοιχείο που θα εξιδανικεύσει, στην συνέχεια, η Bourgeois.
Η γυναικεία κόμη είναι στα πρώτα της σχέδια πανταχού παρούσα.
Στο προσωπικό της ημερολόγιο σημειώνει «μαλλιά στο νερό, μαλλιά στις φλόγες, μαλλιά που στεγνώνουν στη φωτιά». Στα αναρίθμητα σχέδια που εκτέλεσε από το 1938 μέχρι το 1950, η γυναικεία κόμη, όπως επίσης και οι αναρίθμητες φωτογραφίες της καλλιτέχνιδας, -στο εργαστήριο της- αχτένιστη ή χτενισμένη, αποτέλεσε ένα σημαντικό μέσο έκφρασης.
Αυτό όμως που αρχίζει να καθιερώνει, την μικροκαμωμένη αυτή καλλιτέχνιδα, κατά τη δεκαετία του 50’ και του 60’, είναι η γλυπτική της. Το Memling Dawn (1951), γλυπτό από δέσμη κυβικών, περιστρεφόμενων, μετάλλων, αναγγέλλει την προ-μινιμαλιστική περίοδο και ένα βασικό στοιχείο του μετέπειτα έργου της, την μεταβλητότητα.
Μέσα από μια συνεχή μεταμόρφωση, οι φόρμες της Louise Bourgeois, εφεύρουν μια αστείρευτη ανταλλαγή σεξουαλικών αντιθέσεων.
Στο έργο Sleep, η αρσενική ενσάρκωση είναι ο αντίποδας του έργου Fillette, κάθετο και σταθερό. Εάν ο ευνουχισμός απειλεί το Fillette, στο Sleep επέρχεται η διάβρωση, λιγότερο ριζική, της ανδροπρέπειας.
Η καλλιτέχνης αντιστρέφει την λογική της θηλυκότητας και την αναζητά στους άνδρες, μέσα από τον συμβολισμό των γεννητικών οργάνων με το γυναικείο στήθος. «Τα σύμβολα είναι απαραίτητα, δήλωνε η καλλιτέχνης, γιατί μας επιτρέπουν να επικοινωνήσουμε εις βάθος με τους ανθρώπους.
Αλλά εσείς που ενδιαφέρεστε για την πραγματικότητα, είστε υποχρεωμένοι να δεχτείτε ότι σπαταλήσατε μια ολόκληρη ζωή γιατί δεχτήκατε και αρκεστήκατε στα σύμβολα και τώρα αντιλαμβάνεστε ότι είναι μόνο σύμβολα».
Όταν δηλώνει ότι «όλα εξαρτώνται από την ικανότητα της εξιδανίκευσης, την ποιότητα της δικής μας εξιδανίκευσης», αυτό που προτείνει είναι ένα διπλό κριτήριο το οποίο βασίζεται στη δυνατότητα ενός δεδομένου δημιουργικού επεισοδίου, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να μεταλλάξει την παροξυσμική του αγωνία, σε φόρμα.
Μπορεί ο κοινωνικός περίγυρος της εποχής να αφήνει να διαφανεί έκδηλα, η υπονόμευση της γυναίκας, μπορεί η Louise Bourgeois, όπως και η Lynda Benglis, να συμμετείχαν σε φεμινιστικές και πολιτικές εκδηλώσεις, αλλά αυτό που δεν διστάζει να δηλώσει άφοβα η Louise Bourgeois, είναι ότι τις μνήμές της, τις χρειάζεται, γιατί είναι τα ντοκουμέντα της.
Ότι «οι ενοχές που έχουν δημιουργηθεί από τις απαγορεύσεις έρχονται και ξανάρχονται συνεχώς, προκαλούν πόνο και πρέπει να ξεχαστούν, γι’ αυτό μέσα από τα έργα προσπαθείς να απαλλαγείς απ’ αυτές» και ότι «η τέχνη εγγυάται την υγεία του νου».
Το γεγονός ότι το έργο της παραμένει αποσμασματικό, δηλώνει το μέγεθος της δουλειάς που την περίμενε και το χάος στο οποίο ήταν καταδικασμένη να επιτεθεί.
Γλύπτρια η Bourgeois, δουλεύει με τους όγκους, αλλά η συνολική διάσταση του έργου της περιγράφει αυτό το είδος της επιφάνειας που αναπαριστά τα σύνορα μέσα από τα οποία έρχονται αντιμέτωπα τα δύο γένη, ή ενώνονται σ’ ένα και μοναδικό άτομο.
Το 1993, στην Μπιενάλε της Βενετίας, με το έργο Κελί ή κύτταρο, είδαμε την παράθεση δωματίων, με το σιδεροπρίονο δίπλα στο γυμνό ανδρικό σώμα, ενώ στον
άλλο χώρο η λαιμητόμος πάνω από το σπίτι-βιοτεχνία και τα δύο κομμένα χέρια, οργάνωναν ένα «κυκλικό» απειλητικό και μυστηριώδη χώρο.
Αργότερα, το 1995, στην έκθεση «Οι τελετές του περάσματος- Τέχνη για το τέλος του Αιώνα», στην Tate, στα δύο κόκκινα δωμάτια, οι Γονείς και το Παιδί, συνεχίζονται οι συμβολικές αναφορές στην τραγικότητα της σεξουαλικής έλξης και στον ορισμό του Εγώ, όπου τα αρχαία αυτά «όνειρα» που τα συναντάμε στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, εκεί δηλαδή που η σεξουαλική δυαδικότητα έπρεπε να λυθεί ή μέσα από την συμφιλίωση ή μέσα από την συγχώνευση, συνεχίζουν να στοιχειώνουν την μικροσκοπική αυτή γυναίκα η οποία τολμά να εκθέτει και να εκτίθεται.
Αναρτήσεις
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου