Η Louise Bourgeois και τα σύμβολα

Όταν η Louise Bourgeois το 1938 εγκαθίσταται στην Νέα Υόρκη, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές της, η εικαστική σκηνή της Αμερικής, αυτή τη δεκαετία, ζει στο παλμό της αναπαράστασης. Καλλιτέχνες που αργότερα θα συντελέσουν στην δημιουργία του αφηρημένου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, όπως οι Thomas Benton, Joseph Stella, Max Weber και τη Σχολή της Νέας Υόρκης, αρχίζουν σταδιακά να αποστασιοποιούνται από τα περιγράμματα.


Συγχρόνως η άφιξη των ευρωπαίων το 1939-40, εξ’ αιτίας του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, παράγει ασυζητή, μια σημαντική στροφή στην ιστορία του Μοντερνισμού των Ηνωμένων Πολιτειών.

Καλλιτέχνες όπως οι Yves Tanguy, André Masson, Joan Miro, Max Ernst, που παρέμεναν μυθικές, απόμακρες και μυστήριες φιγούρες για τους αμερικάνους καλλιτέχνες, βρίσκονται ξαφνικά δίπλα τους.
Αυτό κατά συνέπεια υποχρεώνει τους αμερικάνους να αντιμετωπίσουν αποφασιστικά τις τάσεις που εκπροσωπούσαν οι ευρωπαίοι μέντορες τους ή ακόμα στη συνέχεια και να τους υπερβούν.


Ο τρόπος που βιώνει η Louise Bourgeois αυτή την άφιξη είναι διαφορετικός, αφού ήδη γνώριζε τις ιεραρχίες και τις ίντριγκες, κυρίως της σουρεαλιστικής ομάδας.
Γι’ αυτήν ήταν ένας κόσμος που είχε αφήσει πίσω της και που αποτελούσε μια απρόσκλητη διείσδυση του παρελθόντος, στο παρόν. «Ήμουν κατά τριάντα πέντε χρόνια μικρότερη, αλλά ήμουν γαλλίδα και εξ’ ορισμού ήμουν κοντά τους, λόγω όμως του παρελθόντος, το ότι είχα δραπετεύσει από το σπίτι μου, την χώρα μου, τον πατέρα μου ήταν αυτονόητο ότι αυτές οι πατρικές φιγούρες, από τη Γαλλία, θα με τάραζαν».


Ανάμεσα σ’ αυτές τις πατρικές φιγούρες, βρίσκονταν ο Breton, που δεν μιλούσε καθόλου τη γλώσσα, αλλά παρ’ όλα αυτά βασίλευε στον κύκλο των σουρεαλιστών στην Νέα Υόρκη, ο Miro για τον οποίο η Louise διατηρούσε μια ιδιαίτερη τρυφερή θέση στην καρδιά της, ο Le Corbusier και ο άλλος puriste της ομάδας, ο Amedée Ozenfant και ο Masson για τον οποίο έτρεφε μια ιδιαίτερη αντιπάθεια.


Ο Duchamp της διέγειρε την περιέργεια –τόσο ώστε στη συνέχεια να γίνει ο δεύτερος σύζυγος της- γιατί είχε καταφέρει με την τέχνη του να επιβιώσει και να ασκεί συγχρόνως, μέσα από τη γοητεία του, ένα είδος εξουσίας.


Εάν η Louise Bourgeois επαναστάτησε εκείνη την περίοδο κατά την «ψηλομύτικη» στάση του Breton, οφείλονταν περισσότερο στην πολιτική και στη σεξουαλική στάση των σουρεαλιστών απέναντι στη γυναίκα και στο ρόλο της, -ας θυμηθούμε την Lynda Benglis, μια άλλη αμερικανίδα καλλιτέχνη, που υιοθετεί στη δεκαετία του 60’ «το προσωπικό είναι πολιτικό».
Οι σουρεαλιστές ήταν κατ’ εξοχή το κίνημα που καθιστούσε την γυναίκα ως ένα απαραίτητο στοιχείο της ιδεολογικής του δομής.


Από την άλλη όμως, βάσιζε αυτή την απελευθέρωση στην επιστροφή των στερεοτύπων του 19ου αιώνα, δηλαδή σ’ αυτό που είχε ήδη παγιδεύσει τις γυναίκες.


Μια γυναίκα είναι ωραία στο μέτρο που είναι η εμψύχωση των μύχιων φαντασιώσεων του άνδρα, έγραφε ο Benjamin Peret, αδελφός του αρχιτέκτονα Jean Peret.

«Όπως η ιστορία απέδειξε, υπήρχαν γυναίκες ανάμεσα στους σουρεαλιστές, έλεγε η Louise, οι οποίες ήταν καλοδεχούμενες, γιατί ήταν πλούσιες, γεγονός το οποίο είναι προσβλητικό για την γυναίκα.
Πλούσιες γυναίκες πρέπει να υπάρχουν, αλλά όχι όμως μόνο αυτές!» και συμπληρώνει «επειδή ήμουν γαλλίδα και αρκετά συνεσταλμένη -και μάλλον νοστιμούλα-, με ελάμβαναν στα σοβαρά μέχρι ένα σημείο, δεν με έβλεπαν ανταγωνιστικά, αλλά αρνιόντουσαν, πεισματικά, να με βοηθήσουν επαγγελματικά». Α

Aυτό όμως που τρόμαζε περισσότερο την νεαρή καλλιτέχνιδα, ήταν «τα παιχνίδια αλήθειας» που συνέδεαν τον Freud με την Sade και που είχαν το επίπεδο του strip poker.


Στον καταιγισμό λοιπόν όλων αυτών των σεξουαλικών και συμβολικών αναφορών, η σεξουαλικότητα, που διατεινόταν στο έργο της, γίνεται δύναμη και συγχρόνως το στοιχείο που θα εξιδανικεύσει, στην συνέχεια, η Bourgeois.


Η γυναικεία κόμη είναι στα πρώτα της σχέδια πανταχού παρούσα.
Στο προσωπικό της ημερολόγιο σημειώνει «μαλλιά στο νερό, μαλλιά στις φλόγες, μαλλιά που στεγνώνουν στη φωτιά». Στα αναρίθμητα σχέδια που εκτέλεσε από το 1938 μέχρι το 1950, η γυναικεία κόμη, όπως επίσης και οι αναρίθμητες φωτογραφίες της καλλιτέχνιδας, -στο εργαστήριο της- αχτένιστη ή χτενισμένη, αποτέλεσε ένα σημαντικό μέσο έκφρασης.


Αυτό όμως που αρχίζει να καθιερώνει, την μικροκαμωμένη αυτή καλλιτέχνιδα, κατά τη δεκαετία του 50’ και του 60’, είναι η γλυπτική της. Το Memling Dawn (1951), γλυπτό από δέσμη κυβικών, περιστρεφόμενων, μετάλλων, αναγγέλλει την προ-μινιμαλιστική περίοδο και ένα βασικό στοιχείο του μετέπειτα έργου της, την μεταβλητότητα.


Μέσα από μια συνεχή μεταμόρφωση, οι φόρμες της Louise Bourgeois, εφεύρουν μια αστείρευτη ανταλλαγή σεξουαλικών αντιθέσεων.

Στο έργο Sleep, η αρσενική ενσάρκωση είναι ο αντίποδας του έργου Fillette, κάθετο και σταθερό. Εάν ο ευνουχισμός απειλεί το Fillette, στο Sleep επέρχεται η διάβρωση, λιγότερο ριζική, της ανδροπρέπειας.


Η καλλιτέχνης αντιστρέφει την λογική της θηλυκότητας και την αναζητά στους άνδρες, μέσα από τον συμβολισμό των γεννητικών οργάνων με το γυναικείο στήθος. «Τα σύμβολα είναι απαραίτητα, δήλωνε η καλλιτέχνης, γιατί μας επιτρέπουν να επικοινωνήσουμε εις βάθος με τους ανθρώπους.
Αλλά εσείς που ενδιαφέρεστε για την πραγματικότητα, είστε υποχρεωμένοι να δεχτείτε ότι σπαταλήσατε μια ολόκληρη ζωή γιατί δεχτήκατε και αρκεστήκατε στα σύμβολα και τώρα αντιλαμβάνεστε ότι είναι μόνο σύμβολα».


Όταν δηλώνει ότι «όλα εξαρτώνται από την ικανότητα της εξιδανίκευσης, την ποιότητα της δικής μας εξιδανίκευσης», αυτό που προτείνει είναι ένα διπλό κριτήριο το οποίο βασίζεται στη δυνατότητα ενός δεδομένου δημιουργικού επεισοδίου, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να μεταλλάξει την παροξυσμική του αγωνία, σε φόρμα.


Μπορεί ο κοινωνικός περίγυρος της εποχής να αφήνει να διαφανεί έκδηλα, η υπονόμευση της γυναίκας, μπορεί η Louise Bourgeois, όπως και η Lynda Benglis, να συμμετείχαν σε φεμινιστικές και πολιτικές εκδηλώσεις, αλλά αυτό που δεν διστάζει να δηλώσει άφοβα η Louise Bourgeois, είναι ότι τις μνήμές της, τις χρειάζεται, γιατί είναι τα ντοκουμέντα της.

Ότι «οι ενοχές που έχουν δημιουργηθεί από τις απαγορεύσεις έρχονται και ξανάρχονται συνεχώς, προκαλούν πόνο και πρέπει να ξεχαστούν, γι’ αυτό μέσα από τα έργα προσπαθείς να απαλλαγείς απ’ αυτές» και ότι «η τέχνη εγγυάται την υγεία του νου».


Το γεγονός ότι το έργο της παραμένει αποσμασματικό, δηλώνει το μέγεθος της δουλειάς που την περίμενε και το χάος στο οποίο ήταν καταδικασμένη να επιτεθεί.


Γλύπτρια η Bourgeois, δουλεύει με τους όγκους, αλλά η συνολική διάσταση του έργου της περιγράφει αυτό το είδος της επιφάνειας που αναπαριστά τα σύνορα μέσα από τα οποία έρχονται αντιμέτωπα τα δύο γένη, ή ενώνονται σ’ ένα και μοναδικό άτομο.


Το 1993, στην Μπιενάλε της Βενετίας, με το έργο Κελί ή κύτταρο, είδαμε την παράθεση δωματίων, με το σιδεροπρίονο δίπλα στο γυμνό ανδρικό σώμα, ενώ στον
άλλο χώρο η λαιμητόμος πάνω από το σπίτι-βιοτεχνία και τα δύο κομμένα χέρια, οργάνωναν ένα «κυκλικό» απειλητικό και μυστηριώδη χώρο.


Αργότερα, το 1995, στην έκθεση «Οι τελετές του περάσματος- Τέχνη για το τέλος του Αιώνα», στην Tate, στα δύο κόκκινα δωμάτια, οι Γονείς και το Παιδί, συνεχίζονται οι συμβολικές αναφορές στην τραγικότητα της σεξουαλικής έλξης και στον ορισμό του Εγώ, όπου τα αρχαία αυτά «όνειρα» που τα συναντάμε στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, εκεί δηλαδή που η σεξουαλική δυαδικότητα έπρεπε να λυθεί ή μέσα από την συμφιλίωση ή μέσα από την συγχώνευση, συνεχίζουν να στοιχειώνουν την μικροσκοπική αυτή γυναίκα η οποία τολμά να εκθέτει και να εκτίθεται.

Η πορεία μιας περφόμερ

Με αφορμή την παρουσίαση της περφόρμανς “Εις το όνομα” της Λήδας Παπακωνσταντίνου, στο πλαίσιο της τιμώμενης καλλιτέχνιδος στη 1η Μπιεννάλε της Θεσσαλονίκης και την αναφορά της σε γεωγραφικούς τόπους εξορισμένους από την αναφορά μας, όπως είναι τα κοιμητήρια των αλλοεθνών και των μη ορθοδόξων, οι γειτονιές των μεταναστών, με αφορμή το “ταξείδι” σε άλλους τόπους φορτισμένους αλλά και συχγρόνως ξεχασμένους επιχειρούμε να σκιαγραφήσουμε την διαδρομή , αλλά και τις αιτίες που την οδήγησαν να εκφραστεί μέσα από την περφόρμανς.

Η Λήδα Παπακωνσταντίνου, καλλιτέχνης η οποία από τη δεκαετία του ’60 πειραματίζεται, βιώνει το πολιτικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής της και δρα με αμεσότητα στις επιλογές της, είτε αυτές είναι υλικά, δράσεις, περφόρμανς, βίντεο, εγκαταστάσεις.

Ένα από τα χαρακτηριστικά της καλλιτέχνιδας είναι η χρήση πολλαπλών υλικών που διαπιστώνεται στο έργο της, χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως συχνά συναντάμε, αδυναμία επικέντρωσης σε ένα άξονα που μόνο αυτός δύναται να υλοποιήσει την ιδέα του καλλιτέχνη, η Λήδα Παπακωνσταντίνου δηλώνει ότι ενώ ξεκινάει από το υλικό για να πραγματώσει την ιδέα, συγχρόνως δηλώνει και μια ασέβεια προς αυτό, αφού δεν το εξαντλεί, γιατί στην ουσία δεν είναι αυτό που την ενδιαφέρει.

Τον ενδιαφέρον της επικεντρώνεται στο πως το υλικό εξυπηρετεί την δουλειά της, το έργο.
Με άλλα λόγια το υλικό αποτελεί το μέσον.
Υλικά τα οποία είναι ιδιαίτερα ορατά, σε όλη τη πορεία της δουλειά της, η πάλη των αντιθέσεων, οι διαγώνιοι άξονες, τα στατικά με τα κινούμενα σχήματα, το αρσενικό με το θηλυκό, ο έρωτας με το θάνατο είναι οι βασικές σταθερές της.

Απόλυτα παρούσα στο χρόνο τον οποίο ζει, δηλαδή ένα κοινωνικό και πολιτικό ον, χωρίς να είναι διόλου χωροταξικά ελεγχόμενη, δηλώνει ότι αυτό που πάντα την ενδιέφερε, ως προσλαμβάνουσα και πομπός συγχρόνως, ήταν η συνομιλία της στο τι συμβαίνει διεθνώς, ένας χώρος ζωτικός και πολύτιμος, από τον οποίο προσλαμβάνει το έργο της.

Παράλληλα βέβαια υπάρχει και ο χώρος της ιστορίας της τέχνης, ένα στοιχείο στο οποίο συχνά κάνει αναφορές, είτε μέσα από την Ολυμπία και το πρόγεύμα στη χλόη, του Μανέ, με την περφόρμανς το 1982, είτε μέσα από τις λογοτεχνικές αναφορές στον θεατρικό αυτό συγγραφέα Jean Genet, ο οποίος με τη χρήση του κυκλικού χρόνου, καταργεί το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.
Η ίδια χαρακτηρίζει τον εαυτό της ως ένα multi discipline artists η οποία δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει τις περφόρμανς, μέσα από μια γεωγραφική θέση στον παγκόσμιο ορίζοντα, ορίζοντας μ’ αυτόν τον τρόπο την πολιτική και κοινωνική της ταυτότητα.
Παραδείγματος χάρη η κατάργηση της ταυτότητας και ο προβληματισμός μας για αυτή, ήταν πολύ ισχυρός, όπως διαπιστώσαμε στη δεκαετία του ’60, όπου ήταν μια εποχή με πολλές κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές.

Η Λήδα ανατρέχοντας στην ιστορική της μνήμη δηλώνει, αφενός ότι μόνο σ’ εκείνη τη νιότη θα μπορούσε να την εκδηλώσει μ’ αυτόν τον τρόπο, αφετέρου για την καλλιτέχνιδα ήταν μια εισαγωγή για το τι συμβαίνει στο σήμερα.
Αφού βρισκόμαστε σε μια ιστορική στιγμή όπου μιλάμε αναλυτικά για την παγκοσμιοποίηση ή ακόμα για τις μητροπόλεις και τη περιφέρεια στο χώρο της τέχνης. Γεγονός που τελικά η καλλιτέχνης το είχε συνειδητά ή ασυνείδητα βιώσει.

Η επιλογή της τελικά να χρησιμοποιήσει την περφόρμανς ως γλώσσα, μας υπογραμμίζει η ίδια, «βασίζεται αφενός στο προφανές που είναι η ίδια η δεκαετία του’60, όπου είναι η περίοδος που γίνεται μια μεγάλη επανάσταση στη σκέψη, περίοδος όπου τελειώνει η βιομηχανική επανάσταση, το οικονομικό σύστημα γίνεται ασφυκτικό και οι ενταγμένοι καλλιτέχνες αντιδρούν είτε μέσα από την περφόρμανς, είτε μέσα από την εννοιολογική τέχνη.
Μ’ αυτόν τον τρόπο στοχεύετε το εμπόριο της τέχνης αφού αφενός οι περφόρμανς λαμβάνουν μέρος σε εναλλακτικούς, μη εμπορικούς χώρους και αφετέρου η ίδια η εννοιολογική τέχνη αρνείται κάθε εμπορικότητα του αντικειμένου, υπογραμμίζοντας, με αυτόν τον τρόπο, την διαδικασία της ιδέας.

Συγχρόνως υπάρχει και η προσωπική της σχέση με το κοινωνικό-πολιτικό γίγνεσθαι, γιατί μετά την ανύπαρκτη εικαστική παράδοση της Ελλάδας, -ας σημειώσουμε ότι εκείνη την πρερίδο δεν υπήρχε ακόμα η Εθνική Πινακοθήκη, οι γκαλερί ήταν σχεδόν ανύπαρκτες, με μοναδική εξαίρεση βέβαια την Μπιενάλε Γλυπτικής στο λόφο του Φιλοπάππου, που είχε οργανώσει ο Σπητέρης και που κυριολεκτικά κάτι παρόμοιο δεν έχει επαναληφθεί, αν σκεφτούμε ότι ο λόφος ήταν γεμάτος με γλυπτά του Πικάσο, Νταλί, Κάλντερ, Ντυμπυφέτ…, -φτάνοντας λοιπόν στην Αγγλία η περφόρμανς δίνει στην καλλιτέχνιδα τη δυνατότητα να λειτουργήσει ισότιμα με όλους τους άλλους.

Είναι μια γλώσσα παρθένα, σημειώνει η ίδια, μ’ ένα εννοιολογικό και κοινωνικό υπόβαθρο, χωρίς κανόνες όπου αυτό ακριβώς την απελευθερώνει και την κάνει να αισθάνεται ακόμα μέχρι σήμερα ότι ανήκει στη διεθνή σκηνή.
Με την επιστροφή της στην Ελλάδα το 1971, η Λήδα Παπακωνσταντίνου παρουσιάζει για πρώτη φορά το έργο της στην γκαλερί Ώρα το 1974, της οποίας τη διεύθυνση είχε ο Μπαχαριάν, όπου και παρουσιάζει ένα multi media περιβάλλον, -ήδη αυτή τη περίοδο η καλλιτέχνης δουλεύει το super 8 και 17 φιλμ.

Έκτοτε δουλεύει με συνέπεια, συνεχίζει να πειραματίζεται είτε με το super 8, είτε με ζωγραφικές εγκαταστάσεις, με την ψηφιακή εικόνα, το βίντεο, είτε με διάφορα εύθραυστα υλικά τα οποία δηλώνουν ότι η Λήδα Παπακωνσταντίνου είναι μια καλλιτέχνης, η οποία δεν διστάζει να τολμήσει να εκθέσει και να εκτεθεί με μια μοναδική συνέπεια απέναντι σε όλων των ειδών τα ερεθίσματα που την περιβάλλουν.

Άρης Προδρομίδης

Ο Άρης Προδρομίδης αποτελεί, πλέον, τμήμα αυτής της εικαστικής σύγχρονης ελληνικής ιστορίας αφού από το 1975 χρησιμοποιεί την τεχνολογία και τον πολιτισμό της εικόνας, ως βασική εικαστική γλώσσα για την δημιουργία του έργου του και την κριτική του στάση απέναντι σε αυτήν.


Γνωρίζουμε ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’60, με τα έργα του Ναμ Γιούν Πεκ, Βολφ Βοστέλ και του Αλαν Καπρόβ, τη στιγμή όπου η τέχνη συναντούσε τη ζωή, επρόκειτο για μια διαδικασία όπου συντόνιζε την αναπαράσταση και την αντίληψη, χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο «φωτεινό κουτί», αφού το φως είχε ήδη απασχολήσει γλύπτες, όπως τον Λάσλο Μοχόλι- Νάγκι, Νταν Φλάβιν, Ζόζεφ Κόζουτ η τον Μπρους Νάουμαν και αποτελούσε ήδη ένα αυτόνομο υλικό.

Στις ημέρες μας, όπου το διαδίκτυο, μας συνδέει μ’ ένα εικονικό και πραγματικό συγχρόνως κόσμο, ίσως μπορούμε να μιλάμε για μια γενετική και πολιτισμική μνήμη, η οποία συνδέει τη λειτουργία μνήμης του εγκεφάλου με τον εξωτερικό κόσμο, τον ελέγχει, τον παρατηρεί, ακυρώνοντας τη φυσική διαδικασία της αναπαράστασης και της αντίληψης.
Είναι βέβαια αυτή η εικονική πραγματικότητα, δηλαδή η παρουσίαση πολυαισθησιακών πληροφοριών στον φυσικό χρόνο, που καθιερώνει και τις νέες σχέσεις ανάμεσα στη τεχνολογία και στην τέχνη.


Στο έργο του ο Άρης Προδρομίδης, είτε χρησιμοποιεί βίντεο, φωτογραφία, νέον, είτε συσσωρεύει αντικείμενα, ως ένα είδος νεκρής φύσης, γίνεται εμφανές ότι το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη εστιάζεται πρωτίστως στη δημιουργία του χώρου, του φωτός και του χρόνου, μέσα πάντα από μια σταθερή διαδικασία, αυτή της πολιτισμικής και προσωπικής μνήμης. Μια μνήμη που τη διαχειρίζεται στο διηνεκές του χρόνου μέσα από τις διαφορετικές αναγνώσεις του έργου, όπου και υπογραμμίζονται αυτές οι χρονικές εναλλαγές.

Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την διάθεση του να πλησιάσει την ιδέα της ζωγραφικής στο χώρο, χωρίς όμως να χρειαστεί γι’ αυτό να εξαλείψει από τα έργα του τα προσωπικά λεπτοδουλεμένα στοιχεία που ορίζουν, κατά κάποιο τρόπο και το προσωπικό ημερολόγιο του.


Ο καλλιτέχνης με την οπτική εικόνα δημιουργεί το χώρο, το αντικείμενο και την εικόνα του ως μία camera obscura, δηλαδή ανά-παριστά τα αντικείμενα του.

Έργα όπως το exit please, for adult, next birthday, ή girl’s stories μέσα από την επεξεργασία του ορατού και την συνάντηση του φωτός με μια επιφάνεια ή μια ύλη, μπορούμε να πούμε ότι οι διάφορες φόρμες που δημιουργούνται από αυτές τις συνθέσεις, παράγουν εικόνες, οι οποίες από την δομή τους και το σκοπό τους θέτουν τις βάσεις για ένα οπτικό περιβάλλον που συνθέτει, κατά κάποιο τρόπο, την ασυνείδητη οπτική της εποχής μας, διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο και τις δικές μας προσλαμβάνουσες.

Η Δύναμη της Εκόνας

“Το μέσον είναι το μήνυμα διότι είναι αυτό που πλάθει και ελέγχει την κλίμακα και το είδος συνεργασίας των ανθρωπίνων δράσεων”,[1] είναι αυτό που στην ουσία δίνει έννοια στην ζωή περισσότερο και από το ίδιο το γεγονός, είναι αυτό όπου διαμορφώνει το συναίσθημα μέσα από μια ισχυρή πληροφορία και που δημιουργεί την καθημερινότητα και σχηματίζει την εξάπλωση της.

Το ισχυρότερο μέσον, όπως όλοι γνωρίζουμε, αυτό που μπορεί να μεταφέρει ένα άμεσο η έμμεσο μήνυμα, είναι η εικόνα, αφού είναι αυτή που χειραγωγεί τον πνευματικό μας κόσμο.

Την δύναμη της εικόνας την καθορίζει η επιλογή του θέματος, αφού όσο περισσότερο γίνεται αντιληπτό τόσο περισσότερο η επιβολή της, στον παρατηρητή, γίνεται αυτόματα.
Το ερώτημα που δημιουργείται σε παρόμοιες παρατηρήσεις είναι η σχέση της τέχνης με την εικόνα και η χρήση της από τα εκάστοτε κέντρα εξουσίας που την διαμορφώνουν.

Ας μην ξεχνάμε ότι αρωγός της τέχνης από την Αναγέννηση μέχρι τον 19ο αιώνα, ήταν κατ’ εξοχή τα πολιτικά και θρησκευτικά κέντρα, με αποτέλεσμα να έχει διαμορφωθεί ένα είδος θεματικής τυπολογίας, η οποία ανάλογα με την εποχή, σχηματοποιούσε την οπτική και αισθητική αντίληψη του συνόλου.
Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι κατά την διάρκεια των δύο παγκοσμίων πολέμων, τα ευρωπαϊκά καθεστώτα θα εφαρμόσουν μια πολιτική ομογενοποίησης της μάζας, μέσα από την προπαγάνδα και την διαφήμιση, όπου για να επιτύχουν τον στόχο τους ανατρέχουν στην τέχνη και στους καλλιτέχνες.

Αυτού του είδους η συνεργασία δεν υφίσταται βέβαια για πρώτη φορά, αυτό όμως που αποτελεί νέο στοιχείο είναι η συνεργασία των καλλιτεχνών με τις πολιτικές και οικονομικές εξουσίες, όπου για πρώτη φορά συμπίπτουν οι σκοποί και τα μέσα και των δύο πλευρών, όπως παραδείγματος χάρη έγινε στην οργάνωση της Διεθνής Έκθεσης Τεχνών και Τεχνικών στο Παρίσι το 1937.

Ήδη στο τέλος του 19ου αιώνα ο Gustave Le Bon προέβλεπε ότι η χιλιετία που ακολουθεί θα είναι αυτή του όχλου. Το βιβλίο του “Η Ψυχολογία του όχλου”, μεταφρασμένο σε δεκαοκτώ γλώσσες από το 1895 μέχρι το 1972, αποτελεί την πρώτη μοντέρνα απόπειρα που στοχεύει σε μια θεωρία της εξουσίας όσο αφορά την χειραγώγηση του όχλου και την ανικανότητα της εξουσίας στην διατύπωση σκέψης, ώστε η ιδιαίτερη ευαισθησία της στην εικόνα να αποτελεί και το δόρυ της.

Δεν διανύουμε άλλωστε την εποχή της εικόνας; δεν διαπιστώνουμε την αδυναμία διατύπωσης της σκέψης; δεν σχολιάζουμε την αδυναμία και το αδιέξοδο του πολιτικού λόγου; δεν κατακλυζόμαστε από κάθε είδους κλισέ εικόνων ώστε η μείωση της αντίληψης και κατ’ επέκταση της αντίδρασης να ελαχιστοποιείται; δεν μελετάται η συμπεριφορά των δυναμικών που διαμορφώνουν την εικόνα ώστε να γίνεται και αντικείμενο κοινωνιολογικής και ανθρωπολογικής μελέτης; με αποτέλεσμα να διατρέχουμε τον κίνδυνο της εξαφάνισης της έκφρασης του ατομικού εγώ, στο όνομα ενός καλλιτέχνη που εκφράζει το σύμβολο της πιο βαθιάς ένωσης της ψυχής και του αίματος με το έθνος. Το πάθος, αυτό το συναίσθημα που δίνει ζωή στο έργο τέχνης, μπορεί να καταλήξει να υπηρετεί την εθνική κοινότητα, αφαιρώντας κάθε ατομικό δεδομένο.

Ο Ηλίας Παπαηλιάκης είναι ένας από τους ελάχιστους καλλιτέχνες που έχει συνείδηση του προπαγανδιστικού ρόλου της εικόνας, με την “προέλευση του μύθου” αποποιείται, συνειδητά, την προσωπική επαφή μέσα από την αναπαραγωγή εικόνων - κλισέ και μ’ ένα ήπιο και συγχρόνως επιθετικό μέσο, όπως είναι το μολύβι, προσπαθεί να κατανοήσει την κοινωνική συμπεριφορά των εικόνων του 17ου αιώνα, αυτής των αμφισβητιών της δεκαετίας του είκοσι και του τριάντα, των σημερινών image- maker.

Ο ίδιος δηλώνει ότι η τέχνη είναι πρόφαση, είναι ένας τρόπος να μην βρισκόμαστε στο περιθώριο με αποτέλεσμα να στέκεται απέναντι στο έργο του ως ένας συνυπεύθυνος παρατηρητής.

Με την αναπαραγωγή και την μεγιστοποίηση της κλίμακας των έργων, ο Παπαηλιάκης “προκαλεί” την ουδετερότητα των αντιδράσεων μας, μέσα από μια οπτικοποίηση των εικόνων που σηματοδότησαν τις μεγάλες κοινωνικές και πολιτικές ανακατατάξεις.

Η τέχνη γι’ αυτόν γίνεται εργαλείο υπογράμμισης ενός ομογενοποιημένου συνόλου, το οποίο ανεξάρτητα από τα ειδικά χαρακτηριστικά, εξαρτάται πάντα από την δύναμη της έννοιας, η οποία όσο παραμένει υποβόσκουσα, κρυμμένη, τόσο η εικόνα αποκτά την δύναμη της μίμησης, ενώ όσο η ένταση της εκδήλωσης της μεγιστοποιείται γίνεται έννοια αυτής της ίδιας.

“Η τέχνη στοχεύει να αποτυπώσει συναισθήματα και όχι να εκφράσει, μας τα υπαγορεύει και όταν βρίσκει, περισσότερο αποτελεσματικά μέσα αποποιείται, με μεγάλη της χαρά, την μίμησης της φύσης”,[2] σημείωνε Bergson, ο Ηλίας Παπαηλιάκης αναιρώντας την έκφραση ή την αποτύπωση συναισθημάτων αναρωτιέται, όπως ο Maurice Denis το 1935, για τους δεσμούς που ενώνουν την ζωγραφική με τις “συλλογικές ανάγκες”.

[1] Marshall McLuhan, Understanding Media : The Extension of Man, New York, 1964, p. 24
[2] H. Bergson, Essais sur les données immediates de la conscience, Alcan, Paris 1904, p.11

Ύλες- Υλικά στο έργο του Χρήστου Λεφάκη

Η καλλιτεχνική δημιουργία του Χρήστου Λεφάκη χαρακτηρίσθηκε από πειραματισμούς και αναζητήσεις τόσο στην φόρμα όσο στο χρώμα και στα υλικά.

Ανήσυχη και δομημένη προσωπικότητα ο Χρήστος Λεφάκης αποτέλεσε μια από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες στην εικαστική ελληνική σκηνή, αφού ήδη από τη δεκαετία του ’50 πειραματίζεται με τον αναλυτικό κυβισμό και την διάσπαση της φόρμας και της προοπτικής.


Ενώ κατά τη δεκαετία του’60 στρέφεται προς την χρήση διαφόρων υλικών στην δισδιάστατη επιφάνεια τα οποία και καθορίζουν την οπτική αντίληψη, απομακρυνόμενος με αυτόν τον τρόπο από όποια τρισδιάστατη ψευδαισθιακή αντίληψη της εικόνας.
Τα στοιχεία που υπερτερούν στο έργο του αυτήν την περίοδο είναι η γραμμή και το χρώμα, τα δύο αυτά πλαστικά στοιχεία που καθόρισαν και την εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης.


Με τον όρο υλικά προσδιορίζουμε κάθε αντικείμενο που χρησιμοποιείται από τον καλλιτέχνη, για την άρθρωση ενός σχήματος, μιας σκέψης, μιας ιδέας.
Επισημαίνουμε επίσης ότι η έννοια υλικό είναι πιο συγκεκριμένη σε σχέση με την ύλη που είναι πιο γενική.
Πρόκειται για τον τρόπο με τον οποίο «η ύλη γίνεται υλικό, δηλαδή εντάσσεται σε ένα σχέδιο και είναι απαραίτητη παράμετρος ενός προϊόντος» 1 το οποίο στη συγκεκριμένη περίπτωση, είναι το καλλιτεχνικό έργο του Χρήστου Λεφάκη.


Γνωρίζουμε επίσης ότι για πολλούς αιώνες η τέχνη παρέμεινε σε ένα χώρο υλικά σχετικά περιορισμένο.
Μετά τον Ιμπρεσιονισμό και κυρίως στις αρχές του 20ου αιώνα, με τις διάφορες πρωτοπορίες, όπως είναι η ρώσικη, ο κονστρουκτιβισμός, ο κυβισμός, ο φουτουρισμός κ.ά., σημειώθηκε μια ιδιαίτερη ανάπτυξη στην επιλογή των υλικών από τους καλλιτέχνες.
Από τα λεγόμενα φτωχά υλικά, τα υλικά της ανακύκλωσης, μέχρι την ανακύκλωση της φύσης και τα βιομηχανικά υλικά, τη χρήση μιας μόνο γλώσσας, ή της έννοιας, η μοντέρνα τέχνη έχει δείξει μέχρι τώρα ότι μπορεί να χρησιμοποιήσει κάθε υλικό για την υλοποίηση μιας φόρμας ή μιας ιδέας.
Τα υλικά δεν είναι πλέον απλά στοιχεία αλλά είναι όλο και περισσότερο αυτά που καθορίζουν τις δυνατότητες εξέλιξης και μορφοποίησης του καλλιτεχνικού έργου.


Ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Χρήστος Λεφάκης τα υλικά είναι τέτοιος ώστε να τα υπογραμμίζει, να τα κατανέμει και να τα τοποθετεί κεντρικά ή περιφερειακά του δισδιάστατου χώρου, με αποτέλεσμα να αναδεικνύει χρωματικές υφές, όγκους και φόρμες οι οποίοι μας οδηγούν σε μια συνολική ανάγνωση της εικόνας, αφού το γεωγραφικό πλάτος είναι πλέον μεταβλητό και όχι σταθερό λόγω της κατάργησης της αναγεννησιακής προοπτικής.

Ενώ, παράλληλα, εγγράφει με σχεδιαστική ικανότητα, θα λέγαμε, τις χειρονομιακές του φόρμες, έτσι ώστε να αναδεικνύει και το σχέδιο ως μια απαραίτητη παράμετρο της δημιουργίας του.
Ας μη ξεχνάμε εξάλλου ότι, ενστικτωδώς η δεξιοτεχνία και η επιστημονική προσέγγιση των υλικών, είναι που τον οδήγησαν σε αυτό που καθόρισε τη δεκαετία του 60’ δηλαδή, σε νέες συμπεριφορές, και νέες ανέκδοτες δυνατότητες.

Η μελέτη των υλικών, πέτρα άμμος, χαρτί κ.λ.π. επέβαλε στον καλλιτέχνη μια τέτοια χρήση, ώστε να υπογραμμίζεται αφενός μια μετωπιαία ανάγνωση και αφετέρου να οργανώνει το χώρο έτσι ώστε, μέσα από τη αρχιτεκτονική δομή των υλικών να προκύπτουν οι όγκοι και να υπονοείται το κενό του χώρου που στην προκειμένη περίπτωση καταλαμβάνεται από την επίστρωση των υλικών ή του καμβά.

Η παραστατικότητα και η γραφή της άμορφης ζωγραφικής χειρονομίας, σταδιακά, δίνουν τη θέση τους στις χρωματικές μονοχρωμίες, ένα άλλο στοιχείο το οποίο μας οδηγεί, σε μια «εσωστρεφή ανάγνωση», όπου το χρώμα και οι χειρονομιακές εντάσεις δομούν ενεργειακές και χρωματικές αφηρημένες επιφάνειες.
Οι υποκειμενικές, προσωπικές εικόνες, μέσα από το χρώμα και τα υλικά δημιουργούν τις νέες αντικειμενικές εικόνες ανάγνωσης, με αποτέλεσμα η ποιητικότητα να γίνεται ένα ακόμα δομικό στοιχείο της γλώσσας του καλλιτέχνη.

Οι κηλίδες και οι χρωματικές μονοχρωμίες καθιστούν το έργο Χρήστου Λεφάκη μη- πεπερασμένο, αφού η νοητή προέκταση υλικών και χρώματος μας οδηγούν σ’ ένα άλλο υλικό χώρο, αυτόν που προσλαμβάνει νοητά το βλέμμα του θεατή, έξω από κάθε φορμαλιστικό όριο.
Ο Χρήστος Λεφάκης με το έργο του και την ηθική και πολιτική στάση, μπορούμε να πούμε ότι αποτέλεσε από τα παραδείγματα δασκάλου και καλλιτέχνη που διήνυσε όλη του τη ζωή αφιερωμένη σ’ ένα μοναδικό στόχο. Αυτόν της αναζήτησης και της έρευνας.




1) Manzini Ezio, la Matière de l’invention, p.14 in, Histoire Matérielle & Immatérielle de l’ Art Moderne, éd. Larousse, 1999

Images

Με αφορμή τη παρουσίαση των έργων του Βασίλη Βασιλακάκη, Νικόλα Μπλιάτκα, Σωτήρη Πανουσάκη και της Ελευθερία Ρούσσου και τον τρόπο με τον οποίο οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες διαχειρίζονται την εικόνα, θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζουν αυτές οι εικόνες την αυγή του 21ου αιώνα.


Αρχικά οφείλουμε να διευκρινίσουμε ότι η επιλογή του τίτλου Images –ρίζα του λατινικού imago- οφείλεται στην επιθυμία μας αφενός, να αποφύγουμε την σύγχυση με την θρησκευτική βυζαντινή εικόνα και αφετέρου να υπογραμμίσουμε ότι η υπογράφουσα θεωρεί ως εικόνα το σύνολο των σημείων αυτών (πραγματικών ή μη) στα οποία συγκλίνουν - μετά από το πέρασμα τους από ένα οπτικό σύστημα- οι φωτεινές ακτίνες.

Στη προκειμένη περίπτωση αυτό που μας ενδιαφέρει είναι με ποιον τρόπο αυτές οι εικόνες έχουν εξελιχθεί στην σύγχρονη εποχή όπου από την αλμπερτιανή λογική βρισκόμαστε στη χρήση των «νέων» εικόνων.
Οι νέες αυτές εικόνες έχουν μια τεχνική ιδιαιτερότητα, σε αντίθεση με τις οπτικές και ηλεκτρονικές (φωτογραφία, κινηματογράφος, τηλεόραση), είναι ψηφιακές.


Ο Σωτήρης Πανουσάκης είναι ο κατεξοχήν ζωγράφος που χρησιμοποιεί την ψηφιακή εικόνα ώστε να ανασυνθέσει το εικαστικό του αντικείμενο με τρόπο ώστε να υπονομεύει, συνειδητά, τα όρια της ψηφιακής εικόνας. Το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στην ζωγραφική επεξεργασία της ψηφιακής εικόνας, αφού απομονώνοντας τη, της αποδίδει αφενός τα πλαστικά αυτά στοιχεία της ζωγραφικής, αφετέρου υπογραμμίζει ότι η ψηφιακή εικόνα δεν είναι παρά ένα μέσο που του παρέχει τη λεπτομέρεια της.

Στο έργο του ο Πανουσάκης ενώ δεν τον απασχολεί η δόμηση του χώρου, υπογραμμίζει όλη αυτήν την διαδικασία του χρώματος με τρόπο ώστε να προκαλεί στο θεατή την εντύπωση ότι το έργο του βρίσκεται στα όρια της παράστασης και της αφαίρεσης.

Οι «ψηφιακές» επιφάνειες επεξεργασμένες ζωγραφικά δημιουργούν την αυταπάτη ενός έργου καθ’ όλα ζωγραφικό, όπου το ελάχιστο σημείο, η ελάχιστη ψηφίδα, γίνεται το σημείο αναφοράς και η υποδομή του χρώματος, η αφετηρία της εικόνας.







Ο Βασίλης Βασιλακάκης αντίθετα, επικεντρώνεται στο είδος
των εικόνων αυτών που αμφισβητούν τα όρια μεταξύ οπτικής και ψηφιακής εικόνας, μεταξύ φωτογραφίας και ζωγραφικής.

Ο καλλιτέχνης ενώ με την οπτική εικόνα δημιουργεί το χώρο, το αντικείμενο και την εικόνα του ως μία camera obscura, δηλαδή ανά-παριστά το αντικείμενο του, στη συνέχεια επεξεργάζεται ψηφιακά, την εικόνα που έχει επιλέξει συνειδητά από τον περιβάλλοντα χώρο, την διαφοροποιεί αφού αυτές οι εικόνες μπορούν να παρουσιάσουν το αντικείμενο μέσα από μια πληθώρα οπτικών γωνιών.


Ο Βασιλακάκης επιλέγει να τονίσει αυτή την πλευρά του αντικειμένου-εικόνα που οριοθετείται ανάμεσα στο φωτογραφικό-ψηφιακό χώρο και τον εικαστικό.


Οι διαχωριστικές λεπτές γραμμές , όπως ακριβώς το έθεσε ο μεταμοντερνισμός.
Πρόκειται δηλαδή για εικόνες με όλη την δύναμη της εικόνας, οι οποίες όμως δεν είναι ποτέ εξολοκλήρου ορατές, εικόνες που δεν ανήκουν πλέον στην αναπαράσταση, ούτε σε κανενός είδους τοπολογία αφού με την ζωγραφική επέμβαση την καταστρέφει.

Ο καλλιτέχνης θίγει ιδιαίτερα εύστοχα, μπορούμε να πούμε, τα όρια του πραγματικού και του μη πραγματικού της εικόνας και πως η διαχείριση της αποτελεί μια απεριόριστη σύνθεση εικόνων.


Ο Νικόλας Μπλιάτκας, ανήκει σ’ αυτούς τους καλλιτέχνες που διαχειρίζονται την εικόνα μέσα από την δόμηση του επίπεδου χώρου, αρνούμενος κάθε άλλη οπτική των νέων εικόνων, με αποτέλεσμα να δηλώνει ότι η σύνθεση του χώρου βασίζεται στα ζωγραφικά μέσα και στα υλικά.

Ευαίσθητος στην προσέγγιση της επιλογής του θέματος ο καλλιτέχνης αποδίδει την εικόνα μέσα από πλήρη ταύτιση του σημαινόμενου και του σημαίνοντος, ενώ συγχρόνως το υποκείμενο-έργο- χάνει, -μέσα από την σύνθεση- την ικανότητα να δομεί προοπτική βάθους.

Η σχέση μεταξύ του θεατή και της εικόνας δεν ακολουθεί πλέον την επιβεβλημένη σχέση που ορίζεται από τη γεωγραφική θέση του θεατή, αλλά πρόκειται για μια μετωπιαία σχέση η οποία διαμορφώνεται όμοια από οποιαδήποτε γεωγραφική θέση.

Ο Μπλιάτκας δημιουργεί επίσης και ένα είδος αντιστρεφόμενης εικόνας η οποία στο σύνολο της λειτουργεί σαν μια συνεχόμενη οριζόντια προέκταση του βλέμματος, αλλά και συγχρόνως μπορεί να λειτουργήσει και ως μια αυτόνομη ενότητα, μέσα από την απλή αντιστροφή της.

Το στοιχείο αυτό μας υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να επεκτείνει, χωρίς περιορισμούς, την νοητή αντίληψη της εικόνας.


Τέλος η Ελευθερία Ρούσσου πιο εγκεφαλική, μας εισάγει σε μια αντίληψη της εικόνας όπου πρωτίστως κυριαρχεί η σύλληψη της ιδέας την οποία. στη συνέχεια επεξεργάζεται και ψηφιακά.

Στην προκειμένη περίπτωση η Ρούσσου χρησιμοποιεί για τη δημιουργία των εικόνων της το σχήμα ενός αντικείμενο που ήδη υπάρχει το οποίο όμως το επεξεργάζεται έτσι ώστε να υπογραμμίσει ότι αυτό που την ενδιαφέρει περισσότερο είναι το σημαινόμενο του αντικειμένου.

Στη συνέχεια βασιζόμενη σε αυτό, διαμορφώνει πλέον ένα άλλο αντικείμενο, ένα αντικείμενο ab nihilo.
Οι ψηφιακές λέξεις είναι αυτές που καθορίζουν την νέα σχέση του αντικειμένου ab nihilo με το σημαινόμενου του προηγούμενου.

Το έργο της καλλιτέχνιδας χαρακτηρίζεται, μπορούμε να πούμε, εκτός από την σύλληψη και υλοποίηση της ιδέας και από την επιθυμία της να δημιουργήσει εύθραυστες εικόνες και έννοιες, μέσα πολλές φορές και από την χρήση άλλων εύθραυστων υλικών.

Οι εικόνες της δεν γίνονται ποτέ ορατές εξολοκλήρου, ρευστές στην αφήγηση, αναπαράγονται, μεταδίδονται στο χώρο και χρόνο, συνθέτουν μια οπτική διάχυση ενός γλωσσολογικού σπέρματος.

Ύλη- Έργο

Νίκος Κεσσανλής ή Νίκος, όπως είχαμε συνηθίσει να τον αποκαλούμε.
Μια προσωπικότητα δυνατή και πολυσχιδής. Ένας ακούραστος καλλιτέχνης ο οποίος όχι μόνο υπήρξε πρωτοπόρος στο εικαστικό του έργο αλλά με την πολιτιστική στάση του και επιμονή έδωσε σύγχρονη πνοή στη Σχολή Καλών Τεχνών, με επιστέγασμα τη μεταφορά της στο «Εργοστάσιο», στη οδό Πειραιώς.

Τον Νίκο, ως άνθρωπο, τον γνώρισα καλύτερα το 1998, όταν ως επιμελήτρια της εικαστικής φωτογραφίας για την Μπιενάλε της Νίκαιας, «Όψεις της Ελληνικής Φωτογραφίας», τον είχα επισκεφτεί αρκετές φορές. Τότε ήταν που διαπίστωσα ότι πρόκειται για ένα άνθρωπο, ο οποίος παρά ότι χαρακτηρίζονταν ως δύσκολος, δύστροπος και απαιτητικός πάνω απ’ όλα σέβονταν τις πεποιθήσεις του, την πολιτική και πολιτιστική του συνείδηση. Ίσως, αυτό, να τον καθιστούσε δύσκολο στην επικοινωνία αλλά πάντα άμεσο και ουσιώδη.

Ο Νίκος ήταν ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’60 που είναι πλέον δύσκολο να γράψεις για το έργο του, γιατί και έχει μελετηθεί εκτενώς και το έργο του έχει καταγραφεί πλήρως.
Όταν ρωτούσαμε τον καλλιτέχνη για την τρυφερή εκείνη ηλικία, στη Θεσσαλονίκη, θυμάται την πρώτη φωτογραφική μηχανή που κράτησε στα χέρια του σε ηλικία εννέα χρονών, δώρο από τον πατέρα του, που ήταν πάλι δώρο από την εφημερίδα «Μακεδονία», προς τους ετήσιους συνδρομητές.

Αν ανατρέξουμε στο έργο του, θα δούμε ότι, από πολύ νωρίς, χαρακτηρίσθηκε καινοτόμο, αφού από το 1960 χρησιμοποιεί τη φωτογραφία με τέτοιο τρόπο ώστε να την καθιστά ένα εικαστικό μέσο, μια ύλη, όπως επισημαίνει ο ίδιος, που είναι η τεχνική της φωτογραφίας. Αυτή καθ’ εαυτή τη φωτογραφία την καταργώ, τη διαλύω.

‘Ολα ξεκίνησαν για τον Νίκο το 1963 όταν άρχισε να αναζητάει εικόνες που είχαν σχέση με την πραγματικότητα. Την εποχή, δηλαδή του Νέο-Ρεαλισμού στη Γαλλία, περίοδο όπου οι καλλιτέχνες, μέσα από μια σοσιαλιστική συνείδηση, στόχευαν να πλήξουν το εμπόριο της τέχνης και την elite που την διακινούσε.
Ο πειραματισμός του με τις τσαλακωμένες φωτογραφίες ή το εικονογραφικό υλικό, η διαλυμένη εικόνα αυτών των εντύπων, η δημιουργία ενός καινούργιου έργου από μη-εικόνα, όπως αναφέρει, μη- αναπαράσταση, τον δελέασε. Η χρωστική του ύλη-φωτογραφία ήταν πλέον το υλικό του.
«Για μένα, η περιπέτεια άρχισε όταν πραγματοποίησα τους πρώτους γύψους (1961-1962), έργα που θεωρώ φωτογραφίες σε τρεις διαστάσεις. Αλλά λίγο λίγο κατάλαβα ότι οι δυνατότητες ήταν πολύ περιορισμένες κι ότι, αντί να επεμβαίνω και να deformer τις ίδιες τις φωτογραφίες, μπορούσα να μεταχειριστώ και να πλάσω την ίδια τη φύση», σημειώνει σ’ ένα γράμμα του στον Χρήστο Ιωακειμίδη.
Αργότερα έρχεται το ευαισθητοποιημένο πανί στο οποίο εκτυπώνει σκιές από σιλουέτες σε φυσικό μέγεθος. Η μέθοδος επεξεργασίας της που χρησιμοποιεί, όπως σημειώνει ο ίδιος, είναι συνδυασμός του θεάτρου σκιών και της φωτογράφησης, όπου πίσω από τη διάφανη οθόνη τα πρόσωπα ποζάρουν και φωτογραφίζονται κάτω από το φως των προβολέων. Εντάσεις φωτός και σκιάς, επιθέσεις, αναμορφώσεις, μεταμορφώσεις, ο θεατής ανακαλύπτει, σύμφωνα με τη γεωγραφική του θέση, μερικώς ή ολικώς την εικόνα.
Ένα άλλο θέατρο σκιών και η φωτεινή ενέργεια της μηχανής, αποτυπώνει την «οργανική» ανθρώπινη φιγούρα, μεταθέτει το χώρο, συλλαμβάνει το χρόνο.
Στις αναζητήσείς του αυτές, πολύτιμη βοήθεια υπήρξαν οι επισκέψεις του στη Γαλλική Εθνική Βιβλιοθήκη, όπου μελέτησε τους φωτογράφους του 19ου αιώνα και πως αυτοί τύπωναν τα χαρτιά τους. Σ’ αυτή του βέβαια την έρευνα, έχει, ήδη, προστεθεί και η εμπειρία του στη Ρώμη, όπου με το δάσκαλο του κάνανε αναστήλωση κάποιων έργων του Mantegnia στη Padova. Είναι εκείνη την περίοδο όπου η φωτοευαίσθητη επιφάνεια πάνω στο σοβά, χρησιμεύει ως μέσο προβολής του έργου, ώστε μ’ αυτόν τον τρόπο να τοποθετηθούν στη συνέχεια τα κομμάτια του κατεστραμμένου έργου. Εμπειρία μοναδική για τον νεαρό, τότε, υπότροφο Νίκο. Εμπειρία που ίσως στο βεληνεκές του χρόνου να καθόρισε την σχέση του με το φωτογραφικό φακό.

Αν συνεχίσουμε να ανατρέχουμε στις αναμνήσεις και το έργο του Νίκου, στις Μεταμορφώσεις και Αναμορφώσεις, στις Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας, ή πιο νωρίς ακόμα στη «μεγάλη λευκή χειρονομία» θα διακρίνουμε μια διαρκή αγωνία πριν κάθε εικαστική πράξη. Μια αγωνία που άλλοτε πνίγονταν στην μέθη, στη μοναξιά, άλλοτε στην απογοήτευση, όπως εκείνες οι πρώτες φορές, μετά την μεταπολίτευση, που άρχισε να επισκέπτεται, γεμάτος οράματα, την Ελλάδα. Να εκθέτει και να σαμποτάρεται, από το Κ.Κ.Ε. ή το Κ.Κ.Ε. εσωτερικού, λόγω της υποστήριξης του από τον Κωστή Μοσκώφ, να χαρακτηρίζεται το έργο του ως «εκφυλισμένη δυτική τέχνη…».
Το 1981 αρχίζει να αναγνωρίζεται πλέον και στην Ελλάδα, εκθέτει στο «Δεσμό», εκλέγεται στην Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1987 έρχεται η μεγάλη επιτυχία, στην Πινακοθήκη Πιερίδη όπου παρουσιάζει τις Λεύκες και τους Τοίχους. Το 1988 ακολουθεί η Μπιενάλε της Βενετίας, ο Νίκος πλέον, όπως και οι περισσότεροι καλλιτέχνες της γενιάς του ’60, γίνεται αποδεκτός και το έργο του βρίσκει την αντίστοιχη θέση που του αρμόζει στην ιστορία της Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης.

Συνοδοιπόρος με τον Restany και τον Argan, συνέχισε το έργο του μέχρι τέλους, όπως κάθε «στρατευμένος» καλλιτέχνης που με πάθος τάσσεται υπέρ μιας ιδέας. Συνέχισε, ακούραστα, να μεταλλάσσει πληροφορίες της ζωής σε αντικείμενο αναζήτησης και να υλοποιεί την γνώση του στο χώρο και στο χρόνο.

Mundus sensibili, mundus intelligibili

Η μοντέρνα αντίληψη για τη φύση, αυτή δηλαδή που διατυπώθηκε με διαύγεια στην Αναγέννηση και αναπτύχθηκε ιδιαίτερα κατά το 17ο αιώνα, χαρακτηρίζεται από τη νέα σχέση που προέκυψε μεταξύ εμπειρίας και σκέψης, μεταξύ mundum sensibili και mundum intelligibili.
Υπό αυτή βέβαια τη νέα οπτική, η έως τότε εμπειρική γνώση αναδομείται ως επιστημονική πλέον και εντάσσεται στις Φυσικές Επιστήμες –στις νέες δηλαδή δυνάμεις που δρουν στον κόσμο, όπως το Δίκαιο, το Κράτος, ή και η Θρησκεία, διότι τα όρια της φυσικής γνώσης δεν καθορίζονται πλέον από το αντικείμενο καθαυτό αλλά από την καταγωγή του, η οποία και το καθορίζει.
Ως ‘Φύση’ ορίσθηκε μάλλον λοιπόν ένας τρόπος αντίληψης της πραγματικότητας παρά μια τάξη αντικειμένων που βρίσκονται μέσα σ’ αυτήν. Το αποτέλεσμα ήταν τα υλικά και οι φόρμες αυτής της Φύσης να γίνουν αντικείμενο παρατήρησης και ταξινόμησης, ιδίως κατά την περίοδο του Διαφωτισμού και των Εγκυκλοπαιδιστών.

Στο γερμανικό ιδεαλισμό των αρχών του 19ου αιώνα η μεταφυσική της φύσης εξαρτάται από την μεταφυσική του πνεύματος. Για τον Hegel ο άνθρωπος έχει απαραίτητα σχέση με την φύση, μόνο που το πνεύμα οφείλει να απομακρυνθεί από αυτή για να μπορέσει –μετά την αποποίηση της– να την οικειοποιηθεί και να την επαναπροσδιορίσει.
Τη σχέση αυτή την παρατηρήσαμε και στην τέχνη μετά, κυρίως, το 1960, οπότε έχουμε ένα είδος επιστροφής στη φύση, κατά την οποία το τοπίο και η επιστροφή στην πραγματικότητα μέσω των επεμβάσεων in situ θα απελευθερώσουν τη σχέση αναπαράστασης μεταξύ τέχνης και φύσης, αφού οι καλλιτέχνες οργανώνουν πλέον το έργο τους μέσα στην ίδια τη φύση, με υλικά που πολλές φορές τους παρέχονται από αυτή την ίδια. Το παρατηρήσαμε στους Richard Long, Andy Goldsworthy και άλλους καλλιτέχνες της minimal και conceptual art.

Mundus sensibilis

Όταν, το 1981, ο Γιώργος Τσακίρης αρχίζει την οργάνωση των ‘εικόνων’ του στο όρος Πάικο, ακολουθεί περισσότερο την προβολή των αναπαραστάσεών του και των υποκειμενικών φαντασιώσεων μέσα σ’ ένα χώρο –αμιγώς και κατ’ ουσία– οικείο.
Οι in situ επεμβάσεις, όπως ο Κήπος ,1984 και το Χωράφι, 1986, βασίζονται στην εμπειρική αλληλεπίδραση, στην υποκειμενική σχέση μεταξύ θεατή και έργου, δηλαδή σε δεδομένα που αφορούν κατ’ εξοχήν την αισθαντικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη.
Η εμπειρική, αρχικά, σχέση του καλλιτέχνη με το φυσικό κόσμο και η επέμβασή του, κατόπιν, σ’ ένα φυσικό τόπο υποδηλώνουν και τα όρια –αφενός λόγω τόπου καταγωγής και αφετέρου λόγω του ίδιου του χώρου– που θα προσδιορίσουν το ίδιο το έργο.
Τα έργα in situ ‘τυπώνουν’ τα ίχνη τους στον τόπο, ορίζοντας το χώρο σε οποιαδήποτε (μεταβλητή) κλίμακα, αφού αυτή επηρεάζεται από το εκάστοτε φυσικό περιβάλλον, το οποίο, αλλάζοντας κλιματικά, αναπτύσσεται υπακούοντας στους νόμους της φύσης.
Κατ’ επέκταση τα έργα είναι και περιορισμένης διάρκειας, καθότι βρίσκονται αντιμέτωπα μόνο με το φυσικό τους τοπίο, το οποίο και ορίζει την ‘σύνθεσή’ τους.

Η αδυναμία παρουσίας του θεατή στις εφήμερες αυτές επεμβάσεις και η μεταφορά του έργου μόνο μέσω της φωτογραφίας, δηλαδή μέσω μιας άλλης παράστασης η οποία λειτουργεί περισσότερο ως ντοκουμέντο μαρτυρίας ενός γεγονότος, τονίζουν τη διάθεση του καλλιτέχνη για μια καθαρά προσωπική σχέση με το χώρο και το έργο.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι επεμβάσεις του Γιώργου Τσακίρη αυτή την περίοδο, είναι κατά κάποιο τρόπο θεραπευτικές, αφού ενσωματώνουν ένα τμήμα της πραγματικότητας μας, άμεσα, ως εμπειρία της στιγμής.
Τα δομικά στοιχεία αυτού του εμπειρικού πειράματος απορρέουν από την πραγματική διαδικασία, όπως είναι αυτή των εποχικών αλλαγών, των φρούτων που ωριμάζουν, της γέννησης της φύσης, στοιχεία τα οποία θα παρατηρήσουμε κυρίως μετά το 1990 στο έργο του καλλιτέχνη.

Ο Τσακίρης ανήκει σ’ αυτή τη γενιά των καλλιτεχνών, που από το 1960 υπογραμμίζουν μια συνεχόμενη ακολουθία με την ζωή, δηλαδή αυτό που ο Allan Kaprow ονομάζει “τέχνη όμοια με τη ζωή”, τέχνη που μας οδηγεί να σκεφτούμε κυρίως την υπόλοιπη ζωή μας. Το αποτέλεσμα είναι –και το διαπιστώνουμε συμπερασματικά– ότι το μήνυμα της ‘τέχνης όμοια με τη ζωή’ έχει ως αφετηρία τον καλλιτέχνη, περνάει από εμάς (περιλαμβανομένων των μηχανών, των ζώων, της φύσης) και καταλήγει πάλι στον καλλιτέχνη. Είναι δηλαδή τo μήνυμά της επικοινωνήσιμο μέσα από μια διαδικασία επανατροφοδότησης δεδομένων από τον καλλιτέχνη προς εμάς, διαδικασία που δεν είναι περιορισμένη, όπως συμβαίνει με το μονόδρομο μήνυμα.

Όταν ο Τσακίρης παραθέτει τις επεμβάσεις του στο όρος Πάικο, επιθυμεί τη θέαση κάποιων τμημάτων της ζωής που δεν απομονώνονται στο εσωτερικό φυσικών και πολιτιστικών πλαισίων, αλλά λειτουργούν σε οποιεσδήποτε καταστάσεις της πραγματικής ζωής.
Tην περίοδο αυτή του καλλιτέχνη μπορούμε να την παρομοιάσουμε, με τη στιγμή που περιγράφει ο Proust1, όπου ο ενήλικας πλέον αφηγητής, δοκιμάζοντας ένα μπισκότο, ανακαλεί –μη-ηθελημένα– στη μνήμη του την εμπειρία της παιδικής του ζωής, ενώ σε άλλες στιγμές, προσπαθούσε μάταια να ξαναζήσει αυτές τις αναμνήσεις.
Δηλαδή: η εμπειρία του παρόντος επαναπροσδιορίζει το παρελθόν.

Μundus intelligibilis

Σαν σημείο αντίστιξης σ’ αυτή την εμπειρική σχέση, ο Γιώργος Τσακίρης αρχίζει να παραθέτει στα μετέπειτα έργα του ‘αντικείμενα’, (πεταλούδες από λαμαρίνα, πέτρες), δηλώνοντας μια αλλαγή στη σχέση του με την γνώση της φύσης. Τα μεταλλικά στοιχεία που παρεμβάλλονται, άλλοτε ακατέργαστα και άλλοτε επεξεργασμένα για τις ακριβείς ανάγκες του έργου, άλλοτε υπό κλίμακα και άλλοτε σε φυσική αντιστοιχία με τα υπόλοιπα υλικά, καταδεικνύουν ακόμη περισσότερο τη σχέση σκέψης και αντίληψης της πραγματικότητας εκ μέρους του καλλιτέχνη και η οποία, όπως θα παρατηρήσουμε, βασίζεται στη γνώση της δράσης που ορίζει πλέον τη φύση του ‘αντικειμένου’.
Οι Λίμνες, 1989, και οι Σφηκοφωλιές, 1987, είναι τα πρώτα δείγματα μεταφοράς ενός δυναμικού ‘νατουραλισμού’ σ’ ένα μη φυσικό χώρο.

Ο Γιώργος Τσακίρης μέσα από καθορισμένη πλέον οπτική γωνία αναπτύσσει ένα διάλογο μεταξύ ακατέργαστων υλικών (φύση) και βιομηχανικά κατεργασμένων (μέταλλο), ο οποίος δηλώνει αφενός τη σχέση φύσης – μηχανής (μεταβλητού – αμεταβλήτου), όπως αυτή θα εξελιχθεί στα μεταγενέστερα έργα του, αφετέρου, και κυρίως, την αναγκαιότητα αντιπαράθεσης δύο στοιχείων, τα οποία βασίζονται στη δυναμική ανάπτυξη νόμων που, με τη σειρά τους, θα ορίσουν την ανάπτυξη του έργου.
Σημαντικός σταθμός αυτής της δυναμικής είναι η χρονική στιγμή κατά την οποία ο καλλιτέχνης, μεταφέρει στους εκθεσιακούς χώρους τμήματα μιας φυσικής πραγματικότητας. Η μεταφορά αυτή δεν αποτελεί μια αυτούσια παράθεση ενός φυσικού χώρου, διότι ο Τσακίρης, ως γνώστης του τρόπου λειτουργίας της φύσης, μπορεί και αναπαράγει in vitro, στις μεταλλικές κατασκευές του μια φυσική λειτουργία όπως αυτήν της αναπαραγωγής των οργανισμών. Το Θερμοκήπιο, 1992, το Ενυδρείο, 1994, το Εκτροφείο σαλιγκαριών, 1995, είναι κατ’ ουσίαν έργα, τα οποία ενώ αφορούν τη διαδικασία αναπαραγωγής στη φύση, είναι –όπως σημειώνει ο Ε. Μαυρομμάτης2–αυτόνομα λόγω των εγκατεστημένων τεχνικών συνθηκών.

Ο καλλιτέχνης παρατηρώντας εμπειρικά –αλλά και λογικά στην συνέχεια, όπως ήδη επισημάναμε– όλες τις διαδικασίες της οργανικής αναπαραγωγής της φύσης, οργανώνει εγκαταστάσεις, Εκτροφείο σαλιγκαριών, Ενυδρείο, όπου το έργο κάθετα ή οριζόντια καταλαμβάνει ένα χώρο στον οποίο ο θεατής ουσιαστικά αποκλείεται από οποιαδήποτε συμμετοχή.
Σ’ αυτή την περίπτωση, και ενώ στα έργα in situ στο όρος Πάικο ήταν απόν, διαπιστώνουμε ότι οι τεχνικές συνθήκες ανάπτυξης του έργου ορίζουν μια άλλη σχέση του θεατή με το έργο, μια σχέση, θα μπορούσαμε να πούμε, που ορίζεται από το εξελισσόμενο πείραμα.

Ο θεατής έχει την εντύπωση ότι ο εσωτερικός χώρος του έργου, που συνήθως είναι μια καλλιέργεια, είναι και το έργο καθαυτό, όπως καταφαίνεται στις Κλωσσομηχανές Ι, 1997: η βαριά μεταλλική κατασκευή, ενώ από μόνη της έχει σαφή υλική υπόσταση, μπορεί παραδόξως να θεωρηθεί απλώς ως το αναγκαίο μέσο υποστήριξης για την υλοποίηση του έργου.
Αντίθετα, αυτό που προτείνει ο Τσακίρης είναι αφενός μια άμεση επαναφορά των φυσικών υλικών –χώμα, νερό, ζωικοί και φυτικοί οργανισμοί– και αφετέρου η προώθηση ανταλλαγής αντίθετων πόλων. Δύο πόλων –φυσικού και τεχνητού– οι οποίοι αποτελούν την απαραίτητη προϋπόθεση και συνθήκη δημιουργίας των εκκολαπτόμενων οργανισμών.

Μια άλλη παράμετρος στο έργο του καλλιτέχνη που προέρχεται από τον κόσμο της αντίληψης είναι ο εμπειρικός χαρακτήρας της εκάστοτε έρευνάς του.
Η φυσική παρουσία ενός αντικειμένου (σιτάρι, ψωμί, ρόδια, καρύδες) και η συμπεριφορά του υποκειμένου –των μικροοργανισμών στην προκείμενη περίπτωση που αναπτύσσονται– είναι οι παράμετροι που συνθέτουν το παρόν των μη-ιστορικών γεγονότων, όπως παρατηρήσαμε και στις Νεκρές Φύσεις σε Εξέλιξη, 2000. Στα έργα αυτά η οποιαδήποτε φυσική δράση ή απόκλιση κάποιας δράσης, όπως παραδείγματος χάρη, το οξυγόνο, η υγρασία, ανασυνθέτουν το έργο, μέσα από ένα ανανεώσιμο παρόν.
Ένα παρόν στο οποίο η γραμμικότητα του χρόνου είναι απαραίτητη προϋπόθεση της εξέλιξης του έργου, ώστε να υποδηλώνεται ότι οι ‘εικόνες’ του καλλιτέχνη σημαδεύουν τη μετάθεση από ένα στατικό και εξιδανικευμένο μέσο, όπως ήταν οι νεκρές φύσεις του 16ου και του 17ου αιώνα, σ' ένα μέσο χρονικό και υλικό, όπως δηλαδή υπογραμμίστηκε στη γλυπτική από τον Rodin.

Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο Γιώργος Τσακίρης αναζητά μια παράσταση της οποίας ο κώδικας είναι απεριόριστος και εξελίξιμος. Το μηχανικό και το οργανικό, το άψυχο και το έμψυχο, το άθραυστο και το εύθραυστο, η τεχνολογία και η φύση, ο υλικός κόσμος και ο ζωικός-φυτικός, αποκαλύπτουν την αισθαντική διάσταση των πραγμάτων και τοποθετούν το θεατή –όπως και τον καλλιτέχνη– σε μια θέση ταπεινή σε σχέση με τον κόσμο, επιτρέποντάς μας να αντιληφθούμε την αμοιβαιότητα που ενώνει –θεατή και καλλιτέχνη– με το έργο.


(1)Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, t. I, Gallimard, “Bibliothéque de la Pléiade”, 1954, p.44.
(2)Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, Γιώργος Τσακίρης, Οργανικές και Βιολογικές λειτουργίες, εκδ. Α/α, Θεσσαλονίκη, 1997, σελ.30.

Η αυτοβιογραφική εικόνα της Έλλης Χρυσίδου

The autobio-graphical image of Ellie Chrysidou
A Self-Portrait of Ellie Chrysidou

It is not uncommon for creators to base their search for identity on experience, working largely through the subconscious, a process that frequently draws them into a re-evaluation of the accidental. For them, know-how is less important than their manière d’être: their art ceases to explore its own functions and offers itself to the service of a reality that is external to it. The painting, the drawing, the action, the installation, bears witness to the performance of an intuition, becomes the record of unknown relations between the artist, the world and the others.
These creators live and work within the framework of their own images.
Since 1997 Ellie Chrysidou has developed just such a relations with her work, her figurative idiom shaped by a personal relations with each new subject. Her works are usually linked to daily occurrences, personal or collective, giving us the impression that with the passage of time they create a kind of personal journal, attesting to a responsibility towards art that is recorded through the distance that separates the real from the individual.

Ellie pays scant heed to the reactions of the other. Striving to see in a way that is beyond the natural capability of the eye, she peruses the world with some suspicion, both with regard to photomechanical effects and with regard to the codes of representation imposed by our culture. Her pictures manifest a sort of indiscretion, a kind of confession, initially towards herself, which could never be realised outside the bounds of the visual arts.
In the end, the essence of what is represented in Ellie’s work is based on the elusive, not the obvious. Sensitive to whatever moves, to whatever is transformed in accordance with the invisible laws of the eyes, the artist lays bare her desires and the things that lie beyond reason. The search for identity obliges her to explore why things work, rather than how they work.
This is no longer an artistic rendering of what nature makes inimitable, but the acquisition of a consciousness of that which compels the artist to construct, like nature, with her own means. By exposing her doubts, her losses, relying on sense and intuition above all, Ellie records this internal process that takes shape and becomes consciousness through the medium of her chosen materials.
This sort of exploration leads her to reject any sort of structural or aesthetic formalism. Because it is clear that the real, in the field of culture, does not exist, in the same way that it has become evident that personal freedom is now endangered.

The artist herself occupies the centre of her work, seeking a unity of body and spirit, through an experience sufficiently undefined that the unknown can see the light of day and sufficiently involuntary that the image of desire can take place. Ellie requires the accidental to intervene in every aspect of visual perception, in gesture, in the material. She intimates a sort of defeat, out of which however will arise the rebirth of choice, of satisfaction, of decisions. Of course the choice of practices that ensues is definitive. Drawing attracts those who record slowly, permits verification of the intensity of each line; painting is more intense, more insistent, offering the possibility of encountering colour and the light it gives forth. Construction cannot be considered a negligible expression, since it reflects the autobiographical mode that is dictated by the material. As for performance art, it contains the moment when gesture collides with habit, letting something more of the real slide in.
And those pictures that produce not signs but experiences of liberty, they astonish us, because, rejecting overbearance, they are delimited by the metaphors they suggest.

Yes, it is fair to say that Ellie touches, reveals, recognises. This inquiry into identity also embraces other lines of work, because, like the archaeologist, the artist seeks evidence of a collective or individual memory, where the need to seek its roots is manifest.
In her work, Ellie underlines the novelty of a knowledge that is initially based on instinct, on self-presentation, as if wholly new on each occasion. She allows her biological and psychological ego to emerge just at the moment when they are about to engulf her.
All this liberation from the traditional cultural forms was of course necessary in order to allow her to explore the quotidian and the instinctive. Another sort of awareness of work and creativity, that is, where relation with the body and use of the quotidian exist when the need to survive renders this essential.

Dorothea Konteletzidou
Art Historian

Δεν είναι λίγοι οι δημιουργοί οι οποίοι αναζητούν την ταυτότητα τους βασιζόμενοι στην εμπειρία, λειτουργώντας περισσότερο με το υποσυνείδητο, με αποτέλεσμα να οδηγούνται συχνά στην επανεξέταση του τυχαίου.
Η τεχνογνωσία λιγότερο σημαντική από τον τρόπο του να είναι, η τέχνη τους παύει να αναρωτιέται για τις λειτουργίες αυτής της ίδιας και τίθεται στην υπηρεσία μιας πραγματικότητας που είναι εξωτερική.
Η ζωγραφική, το σχέδιο, η δράση ή η εγκατάσταση γίνονται πεδία εκτέλεσης μιας διαίσθησης, πρακτικές όπου εγγράφονται οι άγνωστες σχέσεις μεταξύ του καλλιτέχνη, του κόσμου και των άλλων.
Αυτοί οι καλλιτέχνες ζουν και δημιουργούν μέσα από την ίδια τους την εικόνα.

Παρόμοια σχέση με το έργο της έχει αναπτύξει από το 1997 η Έλλη Χρυσίδου, όπου η εικαστική της γλώσσα διαμορφώνεται από μια προσωπική σχέση με το εκάστοτε θέμα.
Τα έργα της είναι συνήθως συνδεδεμένα με γεγονότα καθημερινά, προσωπικά ή συλλογικά, με τέτοιο τρόπο ώστε να μας δίνουν την εντύπωση ότι, με το πέρασμα του χρόνου, δημιουργούν ένα είδος προσωπικού ημερολογίου, μαρτυρώντας μια υπευθυνότητα απέναντι στη τέχνη που καταγράφει μέσα από την απόσταση που χωρίζει το πραγματικό από το άτομο.
Η καλλιτέχνης ανησυχεί ελάχιστα για τις αντιδράσεις του άλλου.
Ψάχνοντας να δει μ’ ένα τρόπο που διαφεύγει από τις φυσικές δυνατότητες του ματιού, διαβάζει τον κόσμο με κάποια καχυποψία τόσο στις φωτομηχανικές αντιδράσεις, όσο και στους κώδικες αναπαράστασης που επιβάλει η κουλτούρα μας.
Οι εικόνες της δηλώνουν ένα είδος αδιακρισίας, εξομολόγησης, απέναντι σ’ αυτή την ίδια αρχικά, όπου όμως δεν θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν εκτός εικαστικών ορίων.

Τελικά τα δεδομένα της αναπαράστασης στο έργο της Έλλης βασίζονται εφεξής σ’ αυτό που διαφεύγει και όχι στο ευνόητο. Ανήσυχη σε ότι κινείται, σε ότι μεταμορφώνεται, η καλλιτέχνης απογυμνώνει τις επιθυμίες της και ότι διαφεύγει της λογικής.
Η αναζήτηση ταυτότητας την υποχρεώνει να ερευνήσει το «γιατί αυτό λειτουργεί» και όχι το «πως λειτουργεί».
Δεν πρόκειται πλέον για μια απόδοση στη ζωγραφική αυτού του οποίου η φύση καθιστά αμίμητο, αλλά για την απόκτηση συνείδησης, αυτού που υποχρεώνει τον ζωγράφο να δομήσει όπως η φύση, με τα δικά του όμως μέσα.
Η Έλλη Χρυσίδου με το να εκθέτει τις αμφιβολίες γι' αυτό που έχει χαθεί, εμπιστευόμενη πρωτίστως την αίσθηση και διαίσθηση καταγράφει αυτή την εσωτερική διαδικασία που μορφοποιείται, γίνεται συνείδηση μέσα από τα επιλεγόμενα υλικά της.

Μια παρόμοια έρευνα την οδηγεί στην απόρριψη κάθε είδους φορμαλισμού και αισθητικής. Γιατί είναι πλέον ξεκάθαρο ότι το πραγματικό, στο χώρο της κουλτούρας δεν υφίσταται, με τον ίδιο τρόπο που έγινε ευνόητο ότι η ατομική ελευθερία είναι πλέον απειλούμενη.

Η ίδια τοποθετείται στο κέντρο του έργου της, αναζητά την ενότητα του σώματος με το πνεύμα, μέσα από μια εμπειρία αρκετά ακαθόριστη ώστε το άγνωστο να μπορέσει να δει το φως της ημέρας και μη ηθελημένα ώστε η εικόνα της επιθυμίας να λάβει θέση.
Η Έλλη ζητάει από το τυχαίο να επέμβει σε ότι αφορά την οπτική αντίληψη, τη χειρονομία ίσως και το υλικό.
Του υποδεικνύει ένα είδος αποτυχίας από την οποία όμως θα αναδυθεί η αναγέννηση της επιλογής, της ικανοποίησης, των αποφάσεων.

Βέβαια η επιλογή πρακτικών που ακολουθεί είναι καθοριστική.
Το σχέδιο ελκύει αυτούς που καταγράφουν αργά, επιτρέπει την επαλήθευση της έντασης κάθε γραμμής, η ζωγραφική είναι πιο έντονη, επίμονη, δίνει την δυνατότητα συνάντησης του χρώματος και του φωτός που αναδίδει.
Η κατασκευή δεν μπορεί να θεωρηθεί αμελητέα αφού αντανακλά τον αυτοβιογραφικό τρόπο που ορίζεται η ίδια μέσα από το υλικό.
Όσο για τις δράσεις παρέχουν τη στιγμή όπου η χειρονομία προσκρούεται στις συνήθειες, αφήνουν να γλιστρήσει κάτι επιπλέον από το πραγματικό.

Και αυτές οι εικόνες της που δεν παράγουν σημεία, αλλά εμπειρίες ελευθερίας μας εκπλήσσουν γιατί αρνούμενες την επιβολή, οριοθετούνται μέσα από τις μεταφορές που υποδεικνύουν.

Ναι, μπορούμε να πούμε ότι η Έλλη αγγίζει, ανακαλύπτει, αναγνωρίζει.
Αυτή η έρευνα ταυτότητας εμπεριέχει κι’ άλλους άξονες εργασίας, γιατί ο καλλιτέχνης, όπως και ο αρχαιολόγος, αναζητά τα δεδομένα μιας συλλογικής ή ατομική μνήμης, όπου εκδηλώνεται η βαθιά ανάγκη αναζήτησης της ρίζας του.
Η Έλλη με το έργο της υπογραμμίζει την καινοτομία μιας γνώσης που αρχικά βασίζεται στο ένστικτο, στην αυτοπαρατήρηση σαν να πρόκειται κάθε φορά για ένα άγνωστο. Αφήνει να αναδυθεί το βιολογικό και ψυχολογικό εγώ, τη στιγμή όπου είναι έτοιμα να την κατακλύσουν.

Χρειάστηκε βέβαια όλη αυτή η απελευθέρωση από τα παραδοσιακά πολιτιστικά σχήματα για να επιτραπεί η εξερεύνηση της καθημερινότητας και του ενστίκτου.
Ένα άλλο δηλαδή είδος συνείδησης του έργου και της δημιουργικότητας, όπου η σχέση με το σώμα και η χρήση του καθημερινού να υφίστανται όταν η ανάγκη επιβίωσης την καθιστά απαραίτητη.

"Μια τέχνη που θα μπορούσε να μην είναι τέχνη" (1)

Είναι γνωστό ότι οι οικονομικές συνθήκες παραγωγής της τέχνης στο δυτικό κόσμο, όσο αφορά στην αναγνώριση της, είναι κεντρικές.

Εξαρτάται, όλο και περισσότερο, από τους νόμους της αγοράς, του μάρκετινγκ, όπως ακριβώς ισχύει και για οποιοδήποτε άλλο προϊόν ευρείας κατανάλωσης.

Είναι επίσης γνωστό ότι πριν την παρουσίαση οποιουδήποτε έργου στα μουσεία σύγχρονης τέχνης, το έργο «πιστοποιείται» για την οικονομική του αξία με το «πέρασμα», έκθεση του, από τους γκαλερίστες, ως ένδειξη της οικονομικής του αξίας εις βάρος, συνήθως, της καλλιτεχνικής του.

Βέβαια, οφείλουμε να αναφέρουμε ότι μέχρι πρόσφατα ο ελληνικός εικαστικός ιδιωτικός τομέας –ελλείψει των θεσμών- λειτουργούσε ως οικονομικός και αισθητικός μεσάζων μεταξύ καλλιτέχνη και αποδέκτη.

Με αποτέλεσμα –πολλές φορές- η σχέση αυτή «συμφιλίωσης με το κοινό να οδηγεί σε μια πτώση αντιστάσεων και στον εκχυδαϊσμό της τέχνης και του κοινού».(2)

Στο πλαίσιο αυτής της χρηματοοικονομικής αγοράς ο καλλιτέχνης καλείται να αντισταθεί, να είναι πιο προσεκτικός στις οικονομικές παγίδες, με άλλα λόγια καλείται να προτείνει, να εκφράσει, να επικοινωνήσει, απλές εμπειρίες αντίληψης, να διατυπώσει νέες σκέψεις- και όχι απαραίτητα φόρμες, παρά την σημαντικότητα τους-.

Ο Έκτορας Μαυρίδης γνώστης, εξ’ αρχής. αυτών των οικονομικών- πολιτικών συνθηκών επέλεξε -σε όλη τη διάρκεια του καλλιτεχνικού του έργου- να αποποιηθεί κάθε αισθητική συμβατικότητα. Πληροφορήθηκα ότι γνωρίζω, 1996, σημείωνε με το έργο του και έθετε ήδη υπό αμφισβήτηση το σύστημα επικοινωνίας, αναζητώντας με αυτόν τον τρόπο το λεξιλόγιο του προσωπικού του ταξιδιού και όχι τη ρητορική ενός υποθετικού περιεχομένου.
Ένα προσωπικό ταξίδι που τον οδηγεί στο Άνω Κάτω ο Δρόμος είναι Ίδιος, 2000, όπου με καθαρά κεραμικές προσεγγίσεις καθιστά το φλόγιστρο και το νερό βασικά «ζωγραφικά» υλικά.
Ενώ με το έργο Φρεζάροντας τον Ουρανό, 2002, η «μετατόπιση» του εργαστηρίου του στον Αμυγδαλεώνα της Νέας Ραιδεστού, μέσα από το σκάλισμα, φρεζάρισμα, φύτεμα, τον οδηγεί στο να υπογραμμίσει τη μη δημιουργική εργασία ως δημιουργική απαραίτητη συνθήκη μιας καθημερινής πράξης που συνάδει με την καθημερινότητα και τη διάθεση του καλλιτέχνη να την γονιμοποίηση.

Ας θυμηθούμε τον Allan Kaprow όταν σημείωνε ότι βουρτσίζοντας καθημερινά τα δόντια του, στο μπάνιο, χωρίς κανένα θεατή, άρχισε να παρατηρεί την κίνηση του αγκώνα, του στόματος, του σώματος.
Δηλαδή μια ασυνείδητη καθημερινή πράξη τον κατέστησε ικανό να παρατηρήσει τις κινήσεις του σώματος του, να ανάγει μια τυχαία μη-δημιουργική πράξη σε μια ουμανιστική αυτοπαρατήρηση και κατ’ επέκταση στη συνειδητοποίηση χρωμάτων και εικόνων ενός κόσμου που δεν φαντάζονταν, έτσι ώστε το πραγματικό να καταστεί η αφορμή, η εξέλιξη του φαντασιακού.

Στην προκειμένη περίπτωση ο Έκτορας Μαυρίδης αυτό που κινητοποιεί και τον κινητοποιεί φαντασιακά είναι η άμεση σύνδεση της καθημερινής εργασίας με το δημιουργικό προϊόν που παράγει η ίδια η φυσική, χειρωνακτική εργασία. Μεταφέροντάς το σ’ ένα άλλο τόπο, σ’ ένα άλλο χώρο, το καθιστά δυνατό να λειτουργήσει κατά τρόπο τελείως διαφορετικό, έτσι ώστε να προσδώσει την ιστορική και κοινωνική εξέλιξη του, δημιουργεί, δηλαδή, μια άλλη ετεροτοπία η οποία, κατά φύση, εμπεριέχεται στο κοινωνικό σύνολο.

Βέβαια, το ερώτημα που μας θέτει παρακολουθώντας το έργο του όπως η δράση Ουφ, 2007, (1η Μπιεννάλε, Θεσ/νίκης) είναι ποιο είναι αυτό το στοιχείο που καθιστά το έργο καλλιτεχνική πράξη και όχι κοινωνιολογική;

Να θυμηθούμε όμως ότι η ίδια η ανάπτυξη του μοντερνισμού οδήγησε στη διάλυση της τέχνης μέσα από τις ίδιες τις πηγές της ζωής.

Ο καλλιτέχνης μεταφέρει το χώρο του εργαστηρίου του σε ένα άλλο χώρο, με υλικά άκαμπτα και εύπλαστα, όπως το ψημένο και υγρό τούβλο, το χώμα, μας καθιστά, όχι απλώς μάρτυρες αλλά, συμμετέχοντες σε μια σειριακά, επαναλαμβανόμενη χειρωνακτική εργασία, όπου η στερεότυπη αρίθμηση της έρχεται να τονίσει μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη κίνηση, μια μηχανικά επαναλαμβανόμενη λέξη ‘μόχθος’.

Ο μονότονος χαρακτήρας της εργασίας αποτελεί τώρα τμήμα και αποτέλεσμα μιας εικαστικής παραγωγικής διαδικασίας, παρά μιας οικονομικής δραστηριότητας.
Και αυτό είναι το παράδοξο, ένας καλλιτέχνης που τον αφορά η τέχνη που μιμείται τη ζωή είναι ένας καλλιτέχνης που παράγει και δεν παράγει τέχνη.

Παράγει καθημερινούς ήχους, μόχθο, ένταση, κούραση σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον, σε μια ανατρεπτική χρονική στιγμή, όπου η πραγματικότητα πλέον ταυτίζεται με την καθημερινή πράξη, την καθιστά δημιουργική, χωρίς να είναι απλώς ένα απόσπασμα μιας ιδέας.

(1)Allan Kaprow, l’art et la vie confondus, éd. Du Centre Pompidou, Paris, 1996
(2). Δωροθέα Κοντελετζίδου, ARTI, τεύχος 31, 1994